• تنبور (یا تمبور/ طنبور)، از سازهای زهیِ زخمه ای دسته بلند است. در میان سازهای سنّتیِ رایج در ایران، تنبور از لحاظِ قدمت، گستردگی و گونه گونی در شکل و اندازه، بسیار قابل توجه است. یافته های باستان شناسی، دیرینگی بسیار زیاد این ساز را در ایران نشان می دهد. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
شنبه  ۱۲ مرداد ۱٣٨۷ -  ۲ اوت ۲۰۰٨

 
فرهنگ لغات ایران پر از ابهامات فراوانی است که به کار تحقیقی گسترده ای نیاز دارد؛ دولت دینی ایران هم نه نمایندهً فرهنگ ملیتهای ایرانی بلکه دین و آیینی است که به موازات اسلام رسمی اعراب برای طرد سلطه اعراب به وجود آمده بود، ناسزا به عمر و عایشه یادگار همین انگیزهً نفرت و انزجار از سلطه برده دارانه اسلام عربستان است. در روزگار ما کشور کوچک تاجیکستان بیش از ایران و افغانستان در تکاپوی تبلیغ فرهنگ ایرانی و نمایندگی فرهنگ ایرانی است. با این مقدمه به بررسی ریشه واژهً تنبور می پردازیم که در هاله ای از ابهام قرار دارد. ابتدا ناگزیر از آنیم که شمه ای از تاریخچه کولیان هند و ایرانی را بیاوریم: چنانکه منابع عهد بهرام گور ساسانی مشعرند سرزمین موسیقی سمت فلات ایران سرزمین کولیان در حدود بلوچستان بوده است. کولیها که با همان روش دوره گردی و رقص و آواز و رویگری و فالگیری از هزاره های گم شده به روزگار ما رسیده اند. حتی پیش از عهد هخامنشیان به حدود نواحی شمالی بالکان رسیده بودند. چه هرودوت در این منطقه از مردم دوره گردی به نام سیگین (فالگیر) یاد میکند که که در ارابه هاشان زندگی نموده و لباس مادی(هندو ایرانی) پوشیده و خویشتن را از خویشاوندان مادها به شمار می آورده اند. از این حدیث کهن به سادگی میشود فهمید که این مردم در اکثر نقاط   فلات ایران گشت و گذار داشته و برای ایرانیان عنصر قومی شناخته شده ای بوده اند. مسلم به نظر میرسد در اوستا از این مردم به نام یاتوان (جادوگران) و پئیریکاها (پریها) یاد شده است. چه بابلیها و یونانیان باستان ناحیه بلوچستان را به ترتیب ماکان (محل جادوگران) و پریکانیا (محل مردم کناری یا پرستنده الههً زمین) آورده اند. بر این پایه باید برای سازهای موسیقی ایران سمت هند را بر سمت بین النهرین و عیلام ارجحیت بدهیم، خصوصا که در عهد دیرین اختلاف زبانهای آریائیان هندی و ایرانی در حد اختلاف لهجه بوده است.     پس برای تنبور همان طوری که از قدیم الایام حدس زده شده، می توان ریشهً سانسکریتی و پارسی قائل شد.از آنجاییکه بر خلاف سانسکریت اکثر لغات پارسی باستان متروک گردیده و از بین رفته است، لذا از جهت پیدایی ریشه برخی از لغات اصیل فارسی نیز ناگزیر باید به زبان ملت برادر جنوب شرقی روی بیاوریم. در آنجا فهرست لغات سانسکریت در رابطه با تنبور به دو کلمه دمباراکه و تنپوره بر می خوریم که به ترتیب به معنی " صدای همهمه و ازدحام بزرگ " و " پر خروش " می باشند. مسلم به نظر میرسد اولی ریشه واژه دمبک (به پهلوی دُمبلک) و دومی ریشه کلمه تنبور است. لابد اگر برای نام میلهای پهلوانی ایران یعنی دنبیل هم دنبال ریشه بگردیم یا آن را به توجه به شباهتش به دم روباه به دارای شکل دُم و یا ناچار از پذیرش   صورت تحریف شده آن از ریشه سانسکریتی دندا- ایل (میل و عصا و گرز شکل) می باشیم.                                                                                                                                       مقاله تحقیقی زیر در این باب تلاشی است در معرفی   تنبور که ما آن را به جهت اطلاع از این ساز زهی قید می نمائیم: تنبور (یا تمبور/ طنبور) ، از سازهای زهیِ زخمه ای دسته بلند. در میان سازهای سنّتیِ رایج در ایران ، تنبور از لحاظِ قدمت ، گستردگی و گونه گونی در شکل و اندازه ، بسیار قابل توجه است . یافته های باستان شناسی ، دیرینگی بسیار زیاد این ساز را در ایران نشان می دهد. قدیمترین این یافته ها سه تندیسک سفالین به دست آمده در شوش متعلق به 1500 ق م است که در دستهای یکی از آنها سازی شبیه تنبور هست . همچنین تصویری نقش شده بر تخته سنگهای تپه کیون جیک در حوالی شهر موصل متعلق به حدود 1000 ق م ، نیز نوازندگانی تنبور به دست را نشان می دهد (فروغ ، 1335 ش ، ص 81؛ همو، 1354 ش ، ص 66؛ ملاّ ح ، ص 196ـ197). صرف نظر از این یافته ها، از کاربرد واژه تنبور در متون فارسی میانه و پهلوی مانند منظومه درخت آسوریگ (ص 77)، رساله بُندَهش (ص 93)، کارنامه اردشیر بابکان (ص 22ـ23) و رساله خسرو قبادان و ریدک وی (ص 95) معلوم می شود که نواختن این ساز دست کم در اواخر دوره اشکانی و سرتاسر دوره ساسانی در ایران رواج داشته است .                                              
از پاره ای از وجوه تسمیه تنبور نیز ایرانی بودنِ نام این ساز فهمیده می شود. مثلاً، مطرح شده که واژه تنبور در اصل ، مرکّب است از دُم / دُنب و برّه ؛ چه ، این ساز به دُم برّه شباهت دارد (فارمر، 1986، ج 2، ص 540؛ همائی ، ج 2، ص 324ـ 325).                                                                                       
با وجود این وجوه تسمیه و یافته های باستان شناسی و مستندات منابع مکتوب کهن و نیز تأکید شماری از محققان بر ایرانی بودن تنبور (برای نمونه رجوع کنید به جنکینز و اولسن ، ص 41؛ دورینگ ، ص 65)، مباحث متفاوت دیگری نیز به میان آمده است . فارمر (1986، همانجا؛ د. اسلام ، چاپ اول ، تکمله ، ذیل
r" ¦unbu ¤" ) با استناد به مباحث زبان شناسان ، این موضوع را مطرح می کند که در مصر قدیم تنبور را ظاهراً نِفِر می گفتند که معادل واژه عبریِنِبِل است ؛ بنابراین ، می شود احتمال داد سه حرف «ن »، «ب » و «ر» که در واژه تنبور وجود دارد، با اندک تفاوتی یادآور نام قدیم این ساز در مصر (= نفر) است . این سه حرف در واژه قنبره (جمع : قنابر) نیز، که به گفته ابن بطوطه(ج 2، ص 698) در قرن هشتم در شمال افریقا معمول بوده است ، وجود دارد.          برخی ، با استناد به این گفته مسعودی (ج 8، ص 89) که اختراع طنبور را به دو قوم گنهکار و نابود شده سَدوم و عموره (= همان قوم لوط که در سواحل بحر المیّت ( بحر لوط ) می زیستند) نسبت داده است ، تنبور را برگرفته از تن (= صدای حاصل از نواختن ضرب ) و بور (= آن که نابودی اش مقدّر شده باشد) پنداشته اند ( رجوع کنید به د. اسلام ، همانجا). پیداست که اگر نظر مسعودی پذیرفته شود، می توان برای تنبور خاستگاه عربی قائل شد ( رجوع کنید به فارمر، 1366 ش ، ص 34ـ 35). فارمر، با استفاده از گفته فارابی ، در باره دستانهای جاهلی تنبور ( رجوع کنید به ادامه مقاله ) می گوید در عصر جاهلی تنبور بی گمان وجود داشته هر چند که نامی از آن نمی یابیم (همان ، ص 49). این در حالی است که همائی (ج 2، ص 324ـ 325) شعری از اعشی بن قیس (متوفی 629)، صاحب یکی از معلقات سبع ، آورده که در آن تنبور ــ البته به صیغه جمع : طنابیر ــ به کار رفته است .                                    
به نوشته دورینگ (ص 62)، می توان نوعی از قلب واژه سومریِ پان تور به معنای قوس کوچک را در واژه تنبور سراغ گرفت که در یونانی به صورت پاندورا در آمده است . البته وی از طرح این احتمال نخواسته خاستگاه این ساز را غیرایرانی معرفی کند؛ چه ، در جای دیگر تصریح کرده که خاستگاه تنبور ایرانی یا کُردی است (ص 65).               
تنبور از طریق حیره ، مرکز ملوک لخمی ، به جزیره العرب راه یافت و در قرنهای نخستین اسلامی از آنجا به کشورهای اروپایی رفت ( رجوع کنید به فارمر، 1366 ش ، ص 31؛ کراسلی ـ هولند ، ص 224ـ 225؛ فروغ ، 1335 ش ، ص 88). این ساز که در حیره به طُنبور/ طنبوره شهرت یافت ، در یونان تامپوراس نام گرفت و از آنجا به آلبانی رفت و تامپورا خوانده شد. در روسیه به دومرا ، در سیبری و مغولستان دومبره یا دمبوره ، و در روم شرقی باندورا یا پاندورا نام گرفت و سایر اقوام اروپایی که از طریق روم شرقی با این ساز آشنا شدند، اسم پاندورا، ماندوره و باندوره و صورتهای دیگر کلمه پاندورا را بر آن نهادند. نام این ساز در چین ، تنپولا است که تفاوت چندانی با نامهای آن در سایر مناطق جهان ندارد (فارمر، 1942، ص 40ـ44). به گفته ریمان ، سازی که در هندوستان با نام تمبوری متداول است ، همان تنبور عربی یا ایرانی است (به نقل ملاّ ح ، ص 194).                                              
به نوشته ابن خرداذبه در ایرانِ پیش از اسلام ، نواختن تنبور در ری ، طبرستان و دیلم بیش از سایر مناطق رواج داشته و این ساز اغلب آواز را همراهی می کرده است (ص 32). سخنان ابن خرداذبه را مسعودی نیز در مروج الذهب (ج 8، ص 91) نقل کرده است .                                              
در دوره اسلامی و از همان اوایل خلافت عباسی ، تنبور جایگاهی ویژه یافت . این ساز با اینکه بر پایه گزارشهای
ابوالفرج اصفهانی ( رجوع کنید به ج 22، ص 205، 212، ج 23، ص 75ـ 83)، قابلیت همراهی با آواز را کاملاً داشته ، در قیاس با عود بیشتر در تکنوازی از آن استفاده می شده است (فارمر، 1366ش ، ص 288ـ289). در سده های سوم و چهارم تنبورنوازان برجسته ای پدید آمدند که شرح حال بسیاری از آنان را جحظه برمکی * (متوفی 324)، که خود از تنبورنوازان مشهور بوده ، در کتاب الطنبورییّن آورده است (ابن ندیم ، ص 162). این کتاب گرچه از میان رفته ، ابوالفرج اصفهانی در الاغانی به آن بسیار استناد کرده است (برای نمونه رجوع کنید به ج 6، ص 63، ج 14، ص 112، ج 22، ص 205، ج 23، ص 75).                                                     
یکی از منابع اصلی تنبورشناسی در سده های سوم و چهارم ، کتاب الموسیقی الکبیرِ فارابی است . فارابی در این کتاب (ج 2، ص 629ـ769) فصلی بلند را به معرفی تنبور و نحوه دستان بندی و بیان فاصله های آن اختصاص داده است . وی دو نوع تنبور را که در ساختمان و اندازه و نظام پرده بندی با یکدیگر تفاوت و در روزگار او رواج داشته اند، معرفی کرده است : یکی تنبور خراسانی رایج در خراسان و سرزمینهای واقع در شمال و خاور این ولایت و دیگری تنبور بغدادی که در عراق و مناطق مجاور آن معمول بوده است (همان ، ج 2، ص 630). به گفته فارابی (ج 2، ص 629) این سازها اغلب دو تار داشته اند. فارمر با استفاده از شرح فارابی در باره تنبور خراسانی می نویسد،                                                             
از دستانهای تنبور ابعادی حاصل می شد و از آنها آهنگی برمی خاست که به عقیده سرهیوبرت پری ، موسیقیدان بزرگ انگلیسی ، کاملترین آهنگی است که تاکنون پدید آمده است (فارمر، 1942، ص 43ـ44؛ همو، 1986، ج 2، ص 543). فارابی (ج 2، ص 662ـ696) از تفاوتهای طرز پرده بندی و کوک تنبور بغدادی به روش گذشتگان که آن را «الدساتین الجاهلیه » (دستانهای عصر جاهلی ) خوانده ، با روش معاصران خود که آن را به کمال نزدیکتر دانسته ، سخن گفته است .                                         
از سده چهارم به بعد، در متون ادبی و حتی متون اختصاصی موسیقی فقط از تنبور نام برده شده و آگاهی جالب توجهی در باره آن نیامده است . در قرن ششم حسن بن احمد کاتب در کمال ادب الغناء در فصل بسیار کوتاهی که به تنبور اختصاص داده ( رجوع کنید به ص 54)، تصریح کرده که هم روزگاران او جایگاه دستانهای تنبور عربی یا بغدادی و تقسیم بندی آنها را دقیق نمی شناسند و جز دو یا سه پرده بر دسته تنبور نمی بندند. دو سه قرن بعد، عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838) آثاری پدید آورد که در این باره حاوی اطلاعات تازه و منحصر به فرد است . به گفته او طنبور شروانیان ، که اهل تبریز آن را می نوازند، کاسه ای عمیق به شکل نیم گلابی با دو تار دارد.                                  
کاسه طنینی این ساز از «طنبوره ترکی »، که دو یا سه تار بر آن بسته می شود، بزرگتر است (ص 200ـ 201). مراغی همچنین از «نای طنبور» که آن را سازی آرشه ای با دو تار خوانده ، یاد کرده است (ص 202).
ابن خلدون (متوفی 808؛ ج 1: مقدمه ، ص 321) از رواج تنبورنوازی در میان جلیقیه (گالیسی / گالیثیا)، از اقوام فرنگی اندلس ، سخن گفته است . اولیا چلبی (ج 1، ص 640) که مَرْعَش در سوریه را خاستگاه تنبور دانسته ، علاوه بر تنبور که دو تار از جنس روده داشته ، از «تل الطنبور» و تارهای سیمی اش سخن گفته که به زعم او آن را شخصی به نام افندی اوغلو، از مردم کوتاهیه آسیای صغیر، ساخته است . در قرنهای بعد، تنبور با تفاوتهایی در اندازه و تعداد تارها، در ایران و سوریه و مصر و کشورهای اروپایی رواج داشته است . فیلوتو در قرن نوزدهم پنج نوع تنبور را ــ که کاسه ای گلابی شکل و اغلب سه رشته تار، بعضاً مزدوج ، داشته اند ــ بترتیب ، از دراز به کوتاه ، معرفی کرده است : تنبور کبیر ترکی ، تنبور شرقی ، تنبور بوزورگ (بزرگ )، تنبور بلغاری ، تنبور بغلمه ( د. اسلام ، همانجا). در این قرن ، بویژه در میان اسلاوها، از تنبور استقبال بسیار شد و اسلاوها در 1266/ 1850، تنبور را که کاسه ای کم حجم و دسته ای بلند با چهار سیم داشته است ، به عنوان ساز ملی خود بر گزیدند (آریان پور، ص 16).                                                
امروزه تنبور در سرتاسر ایران رواج دارد اما کانون اصلی این ساز کرمانشاه و کردستان و نواحی شمالی لرستان است . این ساز در این مناطق ، که از مراکز اهل حق است ، با نامهای تَمیُرَه ، تَمیرَه ، تموره و تمور شناخته می شود. در این میان ، سازهای منطقه های گوران و صحنه در کرمانشاهان اشتهار و اعتبار و رواج افزونتری دارند (درویشی ، ج 1، ص 308). این تنبورها در اندازه های مختلفی ساخته شده اند که بر اساس تحقیق درویشی (ج 1، ص 338)، اندازه کوچکترین و بزرگترین این سازها و اجزای کلی آنها به این ترتیب است : طول کلی : 87 ـ 5ر95 سانتیمتر؛ طول صفحه : 34ـ42 سانتیمتر؛ عرض صفحه : 5ر15ـ20 سانتیمتر؛ عمق کاسه : 2ر13ـ17 سانتیمتر.                              
  اجزا و مشخصات تنبور اهل حق بدین قرار است :                                                               
1) کاسه طنینی گلابی شکل ، که اغلب از چوب درخت توت ساخته می شود. در گوران بیشتر سازها کاسه یکپارچه دارند، اما در صحنه کاسه اغلب سازها از هفت تا دَه ترکه ساخته شده اند. 2) صفحه نازکی از چوب درخت گردو که بر روی دهانه کاسه قرار می گیرد و در وسط و یا در کنار صفحه حدود هفت تا دوازده سوراخِ دو تا سه میلیمتری دارد تا موجب نرمی صدای تنبور شود. 3) گلو/ گلویی ، در تنبورهای ترکه ای ، که کاسه را به دسته متصل می کند. 4) دسته از چوب درخت گردو. 5) سیزده تا چهارده دستان که در محلهای معیّن بر دسته بسته می شوند. به نظر اغلب نوازندگان مشهور، محل دستانها ثابت است اما برخی نیز معتقدند که جای تعدادی از این دستانها متغیر است . 6) سیم گیر از جنس استخوان یا چوب در انتهای صفحه که تارها را بدان گره می زنند و تا انتهای دسته می کشند. در برخی از تنبورهای جدید، خرک کار سیم گیر را انجام می دهد. 7) خرک ، که قطعه چوبی کوچک و محکم از درخت شمشاد و گردوست ، و بر روی صفحه با فاصله حدود 3ر5 تا 4ر7 سانتیمتر از سیم گیر قرار می گیرد. در برخی از سازهای جدید سیم گیر کار خرک را می کند. 8) شیطانک ، که قطعه چوب یا استخوانی است با دو سه شیار که تارها از روی آن عبور داده شده به گوشی گره می خورند. شیطانک در حدود پانزده سانتیمتری ابتدای دسته تعبیه می شود. 9) دو تا سه گوشی (در تنبورهای نامتعارف تا پنج گوشی ) از چوب بید. تنبور لانه کوک (جعبه گوشیها) ندارد و گوشیهایش مستقیماً در سوراخهای ایجاد شده در انتهای دسته فرو می روند. 10) دو یا سه سیم ، که سیم بالایی معمولاً جفتی است . این سیمها از یک سو به سیم گیر و از سوی دیگر پس از عبور از روی خرک و شیطانک در انتهای دسته به دور گوشیها پیچیده می شوند ( رجوع کنید به درویشی ، ج 1، ص 311ـ 313، 337؛ دورینگ ، ص 66ـ 67؛ برای شناخت اجزای تنبور، طرزساخت و تعبیه آنها رجوع کنید به عالی نژاد، ص 241ـ263).                                     
از سازندگان معروف تنبور، ابتدا از نریمان (سازنده آسوری تبار) و نیز از اسداللّه گهواره (سازنده کرمانشاهی الاصل ) باید نام برد. سازندگان دیگری نیز، به سبب رواج و رونق تنبور در سالهای اخیر، هر کدام تنبورهایی با صدای خاص خود را ساخته اند ولی هیچکدام از سنّت قدیمی تنبورنوازی خارج نشده اند (محمدرضا درویشی ، مصاحبه 12 مرداد 1382؛ عالی نژاد، ص 270ـ271).                                       
در تنبورنوازی از پنج انگشت هر دست استفاده می شود. در شیوه معمول نوازندگی ، هر یک از انگشتان دست چپ روی یک خانه ، چهار انگشت پیاپی روی نیم پرده ، شست بین انگشت نشان و انگشت بزرگتر می نشیند و از انگشت شست برای سیمِ بم استفاده می شود ( رجوع کنید به عالی نژاد، ص 268ـ270). تنبورنوازی با مهارت ، در نواختن ساز به صورت «افقی » نیست (همانطور که در ویولون کلاسیک غربی یا سیتار هندی رایج است )، بلکه با نواختن دقیق و ماهرانه آرایه های صوتی ، سونوریته (صدادهی ) شفاف و سلاست جملات همراه با آرامش ، و بدون کشش عضلانی و عصبی و با دستیابی به تمرکز روحانی که نوازنده حقیقی تنبور در طی آموزشهای هنری و معنوی به دست آورده ، معنی می شود. مشخصترین عوامل فنی در اجرا عبارت اند از: ضرب قوی با چهار انگشت ، شُرِّ طولانی (غلتِ صدا)، شُرِّ ساده و نیز ضربات خاصی که گاه بعضی نوازندگان از مکاتب دیگر موسیقی ایرانی ، مثل دو تارنوازی یا سه تارنوازی ، اخذ می کنند. در شیوه استاد نورعلی الهی (متوفی 1353 ش ) این تأثیرپذیریها از موسیقی اصیل شهری (سنّت ردیف دستگاهی ) شنیده می شود ولی در شیوه استادان دیگر، نظیر سیدامراللّه شاه ابراهیمی (متوفی 1382ش )، سیدخلیل عالی نژاد (متوفی 1381ش ) و علی اکبر مرادی (متولد 1327ش )، خصوصیات اصلی و قدیمی سنّت تنبورنوازی حتی الامکان حفظ می گردد ( رجوع کنید به عالی نژاد، ص 274). در برخی اجراهای موسیقی شهری ، گروه نوازی تنبور به صورت تک صدا (یونیسون ) دیده می شود که جدید و گونه ای بدعت گذاری است و به هر حال با سنّت اصلی و هنری تنبورنوازی ، که مبتنی بر تک نوازی و بدیهه سرایی خلاق است ، تفاوت و حتی تضاد دارد.                                     
با این که تک نوازی را بهترین جلوه هنری تنبورنوازی دانسته اند، نواختن سازهای دیگری ، از قبیل دوزله و تنبک و دف و کمانچه ، همراه تنبور در سنّت موسیقایی منطقه کرمانشاه و کردستان ، طبیعی و جا افتاده است . با این حال ، مقامهای تنبور مختص به خود آن است و مراد از «مقام » گاهی نشانه ساختاری مقامی است که قادر است اشکال گوناگون و آهنگهای کمابیش ثابتی را تولید کند (دورینگ ، ص 219). از معروفترین مقامهاست : شیخ امیری ، سَحَری ، عابدینی ، باباکاوسی ، ساروخانی ، چپی ، طرز، قه طار (قطار)، شاه خوشین ، جلو شاهی ، فه تاح پاشایی (فتاح پاشایی ) و هَل پَرِگه . برخی از آنها اساساً برای تنبور ساخته و پرداخته شده و برخی دیگر از قطعاتی گرفته شده است که با سرنا یا سازی دیگر نواخته می شود (حمیدرضا اردلان ، مصاحبه 12 مرداد 1382؛ عالی نژاد، ص 285).                                            
ضبط مقامهای موسیقی تنبور بیش از سه دهه قدمت ندارد و بسیاری از «مقامهای مقدّس » تا ابتدای هزاره سوم میلادی ، حق خروج از خانقاه ، اجرا در جمع یا ضبط در نوار یا لوح فشرده (سی دی ) را نداشتند. روایت فردی استادنورعلی الهی از این مقامات ــ که از 1338 تا 1348ش ضبط و حدود سی سال بعد از آن در فرانسه تکثیر شده است ــ در کنار روایات سنّت گرایانه تر و محافظه کارانه تری از قبیل ضبطهای 1379ـ1380 ش علی اکبر مرادی در پاریس (که با اجازه رسمی و کتبی شیخ خانقاه مبنی بر لزوم ضبط و نگهداری آنها در تاریخ ، همراه شده است )، مجموعه ای گسترده و قابل تأمل را عرضه می کنند. مهمترین این صفحه ها عبارت اند از: > مسیر عشق الاهی < ، > حماسه ای روحانی < از استاد الهی ، > موسیقی کُردی ایران < از علی اکبر مرادی که بترتیب در 1997، 1998 و 2001 در پاریس ضبط شده اند.                                                         
در این بین ، نواخته های هنوز منتشرنشده سیدخلیل عالی نژاد، آخرین بازمانده از سلسله ای عرفانی ـ هنری قدیمی در منطقه کردستان ، بسیار شایان توجه است . در اجرای عالی نژاد، سنّت قدیم با دریافتهای درخشان فردی و درونی او درآمیخته است ؛ اجراهایی برپایه سنّت قومی نیاکان و حاوی قدرت نفوذ معنوی او، که هم در قالب تک نوازی هم در قوالب جدید مثل گروه نوازی و حتی قطعه سازی برای تنبور، تجلی پیدا کرده است .    

                     
منابع : امیر اشرف آریان پور، «سازهای محلی اسلاوهای جنوبی و شباهت آنان با سازهای محلی مشرق زمین »، مجله موسیقی ، دوره 3، ش 107 (آبان و آذر 1345)؛ ابن بطوطه ، رحله ابن بطوطه ، چاپ محمد عبدالمنعم عریان ، بیروت 1407/1987؛ ابن خرداذبه ، «قطعه ای از رساله اللهو والملاهی »، ترجمه افسر، چاپ حسینعلی ملاح ، مجله موسیقی ، دوره 3، ش 73ـ74 (بهمن و اسفند 1341)؛ ابن خلدون ؛ ابن ندیم ؛ ابوالفرج اصفهانی ؛ اولیا چلبی ؛ بندهش ، ] گردآوری [ فرنبغ دادگی ، ترجمه مهرداد بهار، تهران 1369 ش ؛ جین جنکینز و پل راوسینگ اولسن ، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی ، ترجمه بهروز وجدانی ، تهران 1373 ش ؛ خسرو قبادان و ریدک وی ، در محمد معین ، مجموعه مقالات ، به کوشش مهدخت معین ، ج 1، تهران 1364 ش ؛ محمدرضا درویشی ، دایره المعارف سازهای ایران ، تهران 1380 ش ـ ؛ ژان دورینگ ، موسیقی و عرفان : سنّت شیعی اهل حق ، ترجمه سودابه فضائلی ، ] اصفهان [ 1378 ش ؛ خلیل عالی نژاد، تنبور از دیرباز تاکنون ، تهران 1376 ش ؛ محمدبن محمد فارابی ، کتاب الموسیقی الکبیر ، چاپ غطاس عبدالملک خشبه ، قاهره ] 1967 [ ؛ هنری جورج فارمر، «تأثیر و نفوذ ایران در تعبیه آلات موسیقی »، روزگار نو ، سال 2، ش 2 (پاییز 1942)؛ همو، تاریخ موسیقی خاور زمین : ایران بزرگ و سرزمینهای مجاور ، ترجمه بهزادباشی ، تهران 1366ش ؛ مهدی فروغ ، «آلات موسیقی قدیم ایران و دیگر کشورهای خاورمیانه »، مجله موسیقی ، دوره 3، ش 5 (1335 ش )؛ همو، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر ، تهران 1354 ش ؛ حسن بن احمد کاتب ، کتاب کمال ادب الغناء ، چاپ غطاس عبدالملک خشبه ، قاهره 1395/1975؛ کارنامه اردشیر بابکان ، با متن پهلوی ، آوانویسی ، ترجمه فارسی و واژه نامه ها ، چاپ بهرام فره وشی ، تهران 1354 ش ؛ پیتر کراسلی ـ هولند، «موسیقی باستانی و شرقی »، در تاریخ جامع موسیقی ، چاپ الک رابرتسون و دنیس استیونس ، ترجمه بهزادباشی ، ج 1، تهران : آگاه ، 1369 ش ؛ عبدالقادربن غیبی مراغی ، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1366 ش ؛ مسعودی ، مروج (پاریس )؛ حسینعلی ملاّ ح ، فرهنگ سازها ، تهران 1376 ش ؛ جلال الدین همائی ، تاریخ ادبیات ایران : از قدیمترین عصر تاریخی تا عصر حاضر ، تهران 1340 ش ؛ منظومه درخت آسوریگ ، متن پهلوی ، آوانوشت ، ترجمه فارسی ، فهرست واژه ها و یادداشتها از ماهیار نوابی ، تهران : بنیاد فرهنگ ایران ، 1346 ش ؛                                                 
  EI 1 , suppl., s.v. "T ¤unbu ¦r" (by H. G. Farmer); Henry George Farmer, Studies in Oriental music, ed. Eckhard Neubauer : "The evolution of the t ¤anbu ¦r or pandore", Frankfort on the Main 1986.
/ قنبرعلی رودگر و سیدعلیرضا میرعلی نقی /