• خویی، پرکارترین شاعرِ صاحب سبکِ ایرانی در تبعید است. به این معنا که در ساختار و چگونگیِ شعرِ معاصرِ فارسی، که اگر از نیما آغاز کنیم، چندشاخگی ش را به روشنی می بینیم، شعر خویی را ارزیابی کنیم. در اینصورت است که می بینیم اسماعیل خویی، در شعرِ معاصرِ فارسی، سکه ی خود را زده و سکه های رایج را خرج نکرده است. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
آدينه  ۱۹ خرداد ۱٣٨۵ -  ۹ ژوئن ۲۰۰۶

 
  
falahatimi@yahoo.com
اسماعیل خویی، بی تردید، پُرکارترین شاعرِ صاحب سبکِ ایرانی ست در تبعید.
پرکارترین؛ زیرا در این بیست و چندسالی که بعد از انقلاب  در خارج از ایران اقامت داشته، بیست و پنج جلد کتاب شعر منتشر کرده  که اگرپنج جلد از این مجموع را دربردارنده ی گزینه ی شعرهای پیشتر در کتابی منتشرشده بدانیم، درهریکسالِ تبعید، به تقریب، یک کتاب شعرِ تازه از خویی منتشر شده است. یک کتاب، بعضا با حجمِ بیش از یکصدصفحه؛ یعنی هرهفته  یک یا بیش از یک شعرِقابلِ چاپ، سرودن. قابل چاپ، یعنی سروده یی که منطقِ شعری داشته باشد؛ اول و آخر داشته باشد؛ یکدست باشد؛ خلاصه: یک ساختمان محکم و قابلِ تأمل و تعمّق داشته باشد.
اهل شعر بخوبی می دانند که هرهفته یک شعرِ قابلِ چاپ سرودن، یعنی حادثه یی نادر را پی در پی آفریدن و در ندرتی هماره زیستن. آنچه از تجربه ی معمولِ شاعری و شاعران می دانم اینست که روزها باید بگذرد تا در موقعیت وفضای شعری قرار بگیری. موقعیتی که ورای لحظه های عینیِ روزمره است و درآن، کلمات  در ذهن و بر زبان شاعر، بی اراده ی او در آمد و رفت. این موقعیت که بطورمعمول و متوسط -با درنظرگرفتن امکانات و موقعیتهای متفاوتِ زندگیِ روزمره ی هر شاعر- در ماه، یک یا دوباربیشتر دست نمی دهد و بسا ماهها ممکن است منتظرت بگذارد، گاه شکار می شود و گاه ازدست می گریزد. و اگر بگریزد، می رود تا دوری دیگر.
با تکیه براین اشارات و مقایسه با حجمِ کارِ دیگرشاعرانِ تبعیدی ست که با قطعیّت می گویم خویی پرکارترین شاعر ایرانی ست در تبعید.
امّا خویی، پرکارترین شاعرِ صاحب سبکِ ایرانی درتبعید است. صاحب سبک، نه به این معنا که شعر او را با معیارهای هنر و سبکهای کلاسیکِ غرب یا سبکهای شعرِ کهن خودمان تعریف کنیم و در چنین تعریف و با چنان معیاری، آن را از شعرِ دیگران، متفاوت بدانیم. نه.
به این معنا که درساختارو چگونگیِ شعرِ معاصرِ فارسی، که اگر از نیما آغازکنیم، چندشاخگی ش را به روشنی می بینیم، شعرخویی را ارزیابی کنیم. دراینصورت است که می بینیم اسماعیل خویی، درشعرِ معاصرِ فارسی، سکه ی خود را زده  و سکه های رایج را خرج نکرده است.
او اگرچه درشعر معاصر، همچنان به شعرنیمایی وفادار است، اما پای هیچیک از شعرهای دست کم بعداز انقلابِ او نمی توان امضاء شاعرنیماییِ دیگری را گذاشت. درموردِ بسیاری از شاعرانِ نیمایی و غیرنیمایی می توان چنین کرد. پای چندشعرِ سیاوش کسرایی نمی شود امضاء سادات اشکوری یا م.آزاد را گذاشت؟ و امضاء چند شعرِ نیماییِ حقوقی و رحمانی و اشکوری و کیانوش را نمی شود با یکدیگر عوض کرد؟  حتا در موردِ شاعربی بدیل و هماره در قلّه یی چون شاملو، این همانندی گاه دیده می شود. گاه، نحوه ی به هم ریخته شدنِ نحوِ زبان در شعرِ آزادِ شاملو، اثر استاد براین شاگردِ شگفتی آفرین و چموش  را آشکار می کند. وقتی شاملو می گوید: یادش بخیر پائیز/ با آن توفانِ رنگ و رنگ/ که برپا در دیده می کند/ ، حسی از شعر نیما  تازه نمی شود؟
و این چگونگی، یعنی اثرِ شاعری را درکارشاعرِدیگری دیدن.
با وجود آنکه بسیاری از شعرهای نیماییِ بسیاری ازشاعرانی که نخست در دهه ی سی و چهل خورشیدی مطرح شدند، شناسنامه ی چندان مستقلی ندارد، چگونه است که هر شعرِ خویی، بدونِ امضاء او، از دور داد می زند که شعرِ خویی ست ؟
نتیجه ی کارِ خویی با زبان، پاسخ اصلی این پرسش است. خویی در زبان، میل به کم کردن فاصله ی زبانِ گفتاری با زبان نوشتاری دارد و در طرحِ موضوع، به روایت  متکی ست. در قیاس خویی و پیشکسوتش اخوان ثالث، می شود گفت اخوان در زبان، فاخراست چندان که گاه نامأنوس می شود؛ و درموضوع، راوی ست. خویی، بارِ زبانِ فاخرِ اخوان را بر نمی دارد امّا حسِ روایت، گاه در بهترین شعرهایش موج می زند. درهمین زمینه ( اتّکا به روایت در طرحِ موضوع)، خویی یک تفاوتِ ظاهرا کوچک امّا کلیدی با اخوان دارد. خویی، داستانسرا نیست. او منطقِ هنرِ مدرن را می فهمد و با  تکیه به این منطق، روایت می کند. در یکی از درخشانترین شعرهایش ( بازگشت به بُرجوورتسی) او سراینده ی چند روایتِ موازی ست –  در ایتالیا و در ایران- در یک ساختِ شعری. امّا به محض آن که می بیند دارد به سمتِ داستانسرایی می رود، روندِ کار را قطع می کند و ازجای دیگری که پیشتر رها شده بود یا اصلا شروع نشده بود، آغاز می کند. و مهمتر این که، جا و فضای وسیع برداشت را برای خواننده می گذارد و لایه های متعددِ تفسیر را به خواننده می دهد. ( پیشنهاد می کنم این شعرِ بلند را در دفتر شعرِ سنگ بر یخ و یا در سایتِ شخصیِ اسماعیل خویی، یکباردیگر بخوانید).
اخوان، همه ی داستان را می گفت؛ حتّا گاه بیش از آنچه در قصه نوشتن به کارآید. شعرِ مشهورِ چاووشی را در نظر آورید که در دوره ی اوجِ کارِ اخوان -دهه ی سی -نوشته شده. بندِ اوّلِ شعر، چنین است:
 
بسانِ رهنوردانی که در افسانه ها گویند،/ گرفته کولبارِ زادره بردوش/ فشرده چوبدستِ خیزران درمشت/ گهی پرگوی گه خاموش/ درآن مهگون فضای خلوتِ افسانگیشان راه می پویند/... ما هم راهِ خود را می کنیم آغاز.
 
در بند دوم، اخوان، توضیح می دهد که  سه ره پیداست  و درآستانه ی هریک نوشته شده است که به کجا می رسد. راهِ سوم، بی برگشت و بی فرجام است.
بندِ سوم، اوجِ روایت است:
 
من اینجا بس دلم تنگ است/ و هرسازی که می بینم بدآهنگ است/ بیا رهتوشه برداریم/ قدم در راهِ بی برگشت بگذاریم/ ببینیم آسمانِ هرکجا آیا همین رنگ است؟
 
تا اینجا، یک شعرِ کامل، اثرگذار، و از بهترین شعرهای اخوان را خواندیم. امّا اخوان، روایت را رها نمی کند. بندِ چهارم را شروع می کند:
 
تو دانی کاین سفر هرگز به سوی آسمانها نیست/ سوی بهرام، این جاویدِ خون آشام/ سوی ناهید، این بد بیوه گرگِ قحبه ی بی غم/ که می زد جامِ شومش را به جامِ حافظ و خیام/ و...
 
و همینطور، پنج حجمِ سه بندِ نخست، می نویسد و به آن سه بند، اضافه می کند. همه، زائد. شعر، درهمان سطرِ آخرِ بندِ سوم، تمام شده است.
هوشنگ گلشیری در رساله یی درباره ی شعر، تعبیر زیبایی دارد. می نویسد ( نقل به معنی ) کارِ هنرمند، زدن به وسطِ خال نیست؛ زدن به اطرافِ هدف است؛ تا مخاطب، خود، هدف را دریابد.
کارِ خویی در این زمینه، در اوج است. برای نمونه، به این بند از شعرِ ای نابیِ نبودن، نگاه کنید:
 
می بینی/ که باز/ چگونه خال خال می کنند/ اندوه های کوچک/ آرامشِ درونم را/ و منظری پدید می آرند/ ازجنس نقطه های سیاهِ کلاغ/ برکاغذِ سفیدِ زمستان؟
 
بسیاری از شعرهای خویی، این ویژگیِ نابیِ هنر را به کمال دارد. شعرهای دهه ی چهلِ او -به گمان من -دراین عرصه مثال زدنی ست.
باری، قیاس خویی و اخوان، با اعتنا به همشهری بودنِ دو شاعر، عنایتِ هردو به نیما و شاخصه های کارِ نیما، و ریشه ی کارِ هر دو در زبان و سبکِ خراسانی، در نظرم آمد. خویی، در فرصتی درباره ی اخوان، می گفت اخوان، در جوانی، از قلّه شروع کرد؛ و کسی که از قلّه شروع می کند، یا باید همانجا بایستد و یا حداکثر در یک خطِ مستقیم پیش برود. دیگر از قلّه فراتر نیست.
این ویژگی، شاید در موردِ خویی هم مصداق داشته باشد. به شعرهای دهه ی چهل او نگاه کنید. برای نمونه، غزلواره ی ۵ :
 
در من امشب ترنّمِ غزلی ست./ دلم امشب ستاره باران است./ واژه ها را خبرکنید./ واژه ها را خبرکنید،/ تا که با کوزه های خالی خویش/ بشتابند سویِ من؛/ کامشب/ در من است آنچه در دفِ باران/ وآنچه در نایِ چشمه ساران است./ عشق پیدا شده است. (۱۳۴۷ تهران).
 
یا شعرِ با دوردست (۱۳۴۸ تهران):
دریای من!/ ای گاهواره/ ای گور/ وقتی که در تموّجِ آن دور/ گنجشکِ بامدادِ غزل می خواند/ وز گستره ی شکوهمندِ گندمزارانت/ دانه برمی چیند،/ این جویبارِ کوچکِ آرام/ خوابِ نهنگ می بیند.
                                                       ●
از آنچه هایی که به چشم، تفاوتِ کارِ خوییِ سالمند است با خوییِ دهه ی چهل، گرایش بیشترِ خوییِ سالمند است به بیانِ شفاهی و روزمره؛ و دراین زمینه، گاهی گذاشتن ادواتِ ربط و استفهام وغیره پی درپیِ هم، چندان که گاه، همه ی حواس را به خود جلب می کند و مزاحمِ روالِ هماهنگ و شکل گرفته ی حسِ خواننده و شعر می شود:
و، بعد/ یا که- نه!- یعنی ( از«غزلواره ی نتهای بامدادی»)؛ ولی، نه! امّا نه! ( از«چه حس گم شدنی!»).
از این پاره ها درشعر ده- پانزده سال اخیرخویی، اگرچه کم است، امّا هرجا هست، شعرِ ژرف و زلال و روانِ خویی را به سطح می کشاند و با مزاحمی روبرو می کند.
باز هم از آنچه هایی که به چشم، تفاوتِ کار خویی سالمند است با خوییِ جوان، برجسته ترشدنِ مهارت درچگونگیِ سرودن درموقعیتهای متفاوت است. هماهنگی موضوع و فضای شعر، که به چگونگی استفاده از کلمات و آهنگ و وزن و پیوند کلمات، و کلِ ساختمان شعر، مربوط است، مهارتی ست اکتسابی که بی تردید با کار وتجربه صیقل می خورد. مهارتی که از خوییِ دهه ی چهل و پنجاه تا خوییِ دهه ی هفتاد و هشتاد، صیقل خورده است. در اوت ۹۲ ( تیر۷۱) وقتی در مرگِ خونینِ فریدون فرخزاد می سراید، تمامیِ شعر( ساخت، بافتِ کلمات، خودِ کلمات، آهنگِ شعر) فضایی می شود از شخصیتِ فردی و سیاسیِ مقتول ( شعر بچه ی بد) :
 
نمی گذارند،/ می بینی؟/ نمی گذارند/ که دور از نفس و بوی مهربانی ی مادر،/ در گاهواره ی تنهایی ات/ بِلَمی/ پستانک خیال را بمکی/ و با عروسکِ گویای شعر/ ( یادگار خواهرکِ خویش)/ گرمِ بازی باشی؛/ و ترس/- لولوی تاریکِ ترس-/ را/ ازخود/ به جغجغه ی واژگان/ برمانی؛/ و مثلِ یادی از خوابی خوش،/ ویا چو عکسی در قابِ خوشتراشِ خودش،/ راضی باشی/ به این/-همین-/ که بمانی./ نمی گذارند/ اما/ نه/ نمی گذارند./ خمان خمان،/ به چه هنگامِ شب/ و ازکجای جنگلِ این سایه های پچپچه گر/ لولو می آید/ گلوی بچه ی بد را می بُرَد؛/ و سینه اش را می دَرَد؛/ و آرزوهایش را برمی دارد/ می بَرَد/ خام خام/ می خورَد.
 
و آنگاه که پای قصیده و ترانه و رباعی می رود و درباره ی حکومت اسلامی اکنونی ایران و بنیانگذار آن می سراید، سراسر، خشم است و زبان و بافت و ساخت، یکسره نمادِ این خشم :
 
زان دم که برنشست به مسند امامِ مرگ،/ آید زچارگوشه ی ایران پیامِ مرگ./.../ آید پیام مرگ، که یعنی، به دستِ دین،/ گشته ست حالیا همه ایران کنامِ مرگ/.../ آید پیام مرگ، که یعنی سپاهِ کین،/ اردوی عشق را بفرستد به کامِ مرگ./ .../ آید پیام مرگ، که یعنی زدوده باد/ از لوحِ جانِ خلق این نقشِ حرامِ مرگ/.../ وینک پیامِ آخر: یا علم یا که دین:/ این سو، تمامِ زندگی، آن سو، تمامِ مرگ!/
                                                         ●
بعضی شاعران به شعر، تنها همچون وسیله ی بیان خود نمی نگرند. درنگاهِ این شاعران، شعر، همچنین، امکانات تازه در اختیارِزبان قرار می دهد. بسا کلمات که در سخن گفتنِ روزمره به سادگی به کار می آید یا در نثر و مقاله ها و داستانهای نویسندگانمان بکار می رود، که برای نخستین بار، شاعران بکار برده اند و درحقیقت، شاعران ساخته اند. خویی دراین زمینه، سرآمد است. شاید بتوان گفت که در شعر هیچ شاعر معاصری، واژه ها و ترکیبهای تازه، چندان که در شعرِ خویی هست،  نمی توان یافت. های و هو زاران، گندزارِ پیشتاریخی، آسماندریا، گُما، و شماٰرِ چشمگیری از واژه ها و ترکیبهای بدیعِ دیگر.
                                                         ●
شعر خویی را اگر یک حجمِ چندضلعی ببینیم، یک ضلعش همین واژه سازی ها و نشاندنِ به هنگامِ و استادانه ی ترکیبهای بدیع در بافتِ شعر است. ضلعِ دیگر، شعر نیماییِ خویی ست با شناسنامه ی ویژه ی او. و ضلعِ سوم، کهنسروده های خویی ست. براین ضلع، غبارِ هشتصدساله نشسته است. غباری که بر ساخته های همه ی کهنسرایان امروز، حتّا برغزلِ ماهرترین کُهَنغَزلسرایِ معاصر -هوشنگ ابتهاج هم هست.
کسی می تواند بگوید غزلِ ابتهاج، در اوج نیست؟ کسی می تواند بگوید ساختمانِ رباعی ها، ترانه ها، غزلها و قصیده های خویی، ازآثارِ بزرگانِ قرنها درگذشته ی شعرِ فارسی، چیزی کم دارد؟ و کسی می تواند بگوید که خویی در کهنسروده هایش هم آنجا که نگاه به امروز ( درموضوع ومحتوا) دارد و خاصه به موقعیتِ اکنونیِ سیاسی درایران، نظر می بندد، مُهرخود را ندارد و صرفا نظمِ کهنسرایانِ قرنهاپیش را با کلماتی دیگر تکرار می کند؟
پاسخ به هرسه پرسش، منفی ست. امّا، یک امّای کلیدی اینجاست.
نگرش امروزین ونوین به جهان، که نخستین درس و پایه ی آموزشهای نیماست، نوشدنِ زبان و فرمِ زبان هم هست.  ما  در زبان با یادگارها  سر و کار نداریم. زبان، موزه نیست. زبان، زنده ترین، و شاید تنها عنصرِ زنده و همواره پُرتحرک در مجموعه ی عناصری ست که فرهنگِ یک ملّت را می سازد. این زبان، در شعر، جزئی از یک کل است. کلّی که درتعریف امروزینِ شعر، تجزیه پذیر نیست. اگر غزل را می شود بیت، بیت خواند، و هر بیت، هویت خود را می تواند داشته باشد، امّا با شعرِ نیمایی نمی توان چنین رفتاری کرد. نمی توان بندی یا سطری یا حتّا واژه  یی از شعرهای کمالیافته و مثالزدنیِِ نیما یا نیماییِ خویی را حذف کرد، و به کلِّ شعر، لطمه نزد.
و ازاینجاست که شعرِ نیما و شعرِ نیماییِ کمالیافته ی خویی، همعمعرِ زبان فارسی، وجود خواهد داشت. آیندگان، تاریخِ ادبیات و شعرِ فارسی را با تأمّل برشعرِ نیماییِ خویی، خواهند خواند؛ امّا کهنسروده های خویی- شاید جزآن تعداد که مستقیما بازتابِ موقعیت سیاسیِ زمانه است و ازاین نظر می تواند تاریخی شود، به راستی چه برگی تازه به دفتر شعر فارسی می افزاید و چه شاخه یی تازه بر درختِ شعرِ فارسی می رویاند؟
تردیدی هست در اینکه اگر امروزیان و آیندگان، بخواهند غزلِ کهن بخوانند، به تماشای اوجِ دست نیافتنیِ حافظ و مولوی می روند؛ و اگر رباعی و دوبیتیِ ناب بخواهند، سراغ خیام و باباطاهر و فائزدشتستانی را می گیرند؟
سخن بر سرِ مهارت در کهنسرودن نیست. سخن بر سرِ انتظاری ست که از شاعر معاصر و از گستراننده ی معنای معاصرِ شعر می رود. شعرمعاصرِ فارسی، تنها به میراثِ کهنِ خود تکیه ندارد، به تجربه های بعد از مشروطه و هشتاد سالِ اخیرهم متکی ست؛ و به تجربه های شعرِ معاصرِ جهان هم متکی ست. و با اتّکا به این تجربه ها ست که رو به آینده دارد و مدام می کوشد عادتهای ذهنیِ مردم را به هم بزند و تنبلیِ ذهنی شعرخوانانی را که با تجربه های آشنا و با گذشته ها خو گرفته اند، ازبین ببرد.
از چهار دفترِ کهنسروده های خویی: عشق، این خِرَدِ برتر؛ یک تکه ام آسمان آبی بفرست؛ جهان تازه یی می آفرینم؛ شاعرِ خلقم دَهَنِ میهنم، قصیده های او که درسالهای بعد از انقلاب ۵۷ نوشته شده و بیشتر سیاسی ست و گاه، پنجه افکندن با اعتقاد به دین و تبلیغات ایدئولوژیک حکومت است، ممکن است ماندگار باشد؛ زیرا بیانِ اوضاعِ زمانه و موقعیتِ شاعر است دراین زمانه:
 
چند گویم به خیره ذمِّ امام؟/ ریشه خود دیگر است، او ثمر است./ پروریده ی اصیلِ اسلام است/ یعنی این دین چو بیخ و او چو براست./ میوه های بهشت چشم مدار/ از درختی که دوزخی گهر است./.../ راست گویم، دروغ را بگذار،/ بخردا! گوشِ هوشت ارنه کر است./ این دروغ است، راستینش مجوی:/ راستی دیگر است و دین دگر است.../
( ازقصیده ی « نایبِ برحقِ امام زمان »).
 
در همین کهنسروده ها ( خاصّه قصیده ها و ترانه ها ) ست که از اعدامِ  آزادی و آزادیخواهان
می گوید و سروده هایی که بعضی، آینه ی نشکستنیِ زمانه اند، منتشر می کند:
 
قرق گون، آسمان آرام شد باز؛/ سحرگه تیره تر ازشام شد باز:/ چنین خونین که بینم چشمِ بهرام،/
جوان دیگری اعدام شد باز/. ( ۱۳۷۳).
 
و یا در ستایشِ جنبش نوین دانشجویی ( در سالِ ۱۳۷۸) :
 
شاهین بچگان چو پَر برآرند،/ زان سویِ ستاره سر برآرند./ زینگونه مبینشان زمینگیر/ فردا باشد که پر برآرند./.../ نفرین باشد به خان و مانت/ آن غیّه که از جگر برآرند./ چون موج در اوجِ سرکشی، سر/ از لجّه ی هرخطر برآرند./...
 
این قصیده ی بلندِ شکلی دگر از پدر درآوردن ، یکی از زیباترین کارهای خویی در کهنسروده های اوست؛ که زبان و آهنگ واژگان در ترکیبِ شورانگیز این وزن، هماهنگیِ دلچسبی با آنچه از جنبشِ موجودِ دانشجویی ایران به ذهن متبادر می شود، بوجود آورده است.
این همدلی خویی با جنبش آزادیخواهی و آزادیخواهان و با زندگی در برابرِ مرگ و مرگ اندیشی، از ابتدای حضور خویی در شعر معاصر و از همان دهه ی چهل بوده است و اوج هایی در شعر آفریده است- اوج هایی که تنها بر ساخت و متن شعرِ امروز و نیماییِ خویی، ممکن می شود. شعر در راه، در سالِ ۴۵، از همان اوج هاست:
 
آنچه من می بینم/ ماندن دریاست/ رستن و ازنو رستنِ باغ است/ کششِ شب به سویِ روز است/ گذرا بودنِ موج و گل و شبنم نیست/ گرچه ما می گذریم/ راه می ماند/ غم نیست/.