• در قرن نوزدهم، سرمایه‌داری سعی میکرد نه فقط بعنوان یک سیستم اقتصادی غالب که بعنوان یک نظام سیاسی حاکم در کشورهای اروپائی خود را تثبیت کند. روبنای اجتماعی این سیستم در زمینه‌های گوناگون، مانند سیاست، ادبیات و هنر طی قرن نوزدهم دچار نوساناتی بود که همراه این نظام میرفت تا اشکال مختص زمان و نیاز سرمایه را بخود بگیرد. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
آدينه  ۵ اسفند ۱٣۹۰ -  ۲۴ فوريه ۲۰۱۲

 
معرفی نقاشی مدرن

هنر در قرن نوزدهم چرخش دراماتیکی داشت. هنرمندان در ایندوره بیشتر به بیان مشاهده، درک و دیدگاهشان از زندگی، جهان و .. علاقه نشان میدادند. دلایل این تغییر از حوصله این نوشته خارج است اما میتوان تیتروار به فاکتورهای اقتصادی-سیاسی و اجتماعی آن اشاره کرد.


مقدمه

در قرن نوزدهم، سرمایه‌داری سعی میکرد نه فقط بعنوان یک سیستم اقتصادی غالب که بعنوان یک نظام سیاسی حاکم در کشورهای اروپائی خود را تثبیت کند. روبنای اجتماعی این سیستم در زمینه‌های گوناگون، مانند سیاست، ادبیات و هنر طی قرن نوزدهم دچار نوساناتی بود که همراه این نظام میرفت تا اشکال مختص زمان و نیاز سرمایه را بخود بگیرد. بسرعتی که در عرصه سیاسی فرد و حقوق فردی بصورت کنکرت معنا پیدا میکرد نقش دخالت و آزادیهای فردی در بیان، در هر فرمی، مشخص‌تر میشد. فرد زحمتکش، در ایندوره متعلق به ارباب نبود بلکه کارگرِ "آزادی" محسوب شده و دارای زمانی بنام "اوقات فراغت" بود. هر چند که کار روزانه ١٦-١٢ ساعته کاربرد "اوقات فراغت" را به یک شوخیِ بیمزه تبدیل میکند اما برسمیت شناختن آن نیازهائی را بهمراه میاورد. فاکتورهای دیگری، از قبیل زندگی شهری و کالائی شدن هر چه که محصول تولید اجتماعی بشر است میرفت که از جمله هنر و دستاورد آنرا اولا بعنوان ابزاری در دست و در خدمت الیت خاصی(مذهب، ارباب و دربار) در بیاورد و در ثانی هنرمند نیز مانند هر فرد دیگری میتوانست بیندیشد، خلق کند و محصول خود را به بازار ببرد. میخواهم مکثی در مورد مفهوم زندگی شهری داشته باشم چرا که شاید برای نسل جوان خواننده این مطلب تمایز زندگی شهری با غیر آن اصولا ممکن نباشد.

انقلاب صنعتی در قرن هیجدهم امکان استفاده از ماشین بخار را فراهم کرد. کاربرد این ماشین در تولید از جمله باعث شد که ورقهای فلزی ساخته شوند. ساختن بخشی از ساختمانها با این ورقها در کنار کاربرد ابعاد بزرگی از شیشه به تغییر فرم ساختمان سازی کمک کرد. طراحی ساختمانها و خیانها از سوی دیگر بدلیل متمرکز کردن تهیدستان در مساحت کوچکی و بدلیل تسریع رفت و آمد به مراکز تولیدی، که روزانه بیشتر میشدند، تغییر کرد. روشن سازی خیابانها، با استفاده از چراغهای گازی، برای اولین بار قدم زدن و تفریح شبانه را در خیابانها و اماکن عمومی آن میسر کرد. کافه تریا و بار از محصولات ایندوره‌اند. قطار بعنوان وسیله حمل و نقل اجناس و انسانها اختراع شد. بخاطر روشنائی خیابانها امکان نقاشی شبانه در فضای آزاد ممکن شد. "شب گذرانی" مردم و "قطار" اغلب بعنوان سمبلهای جامعه مدرن در آثار بسیاری از نقاشان ایندوره بچشم میخورد. این امکانات در جوار آنچه که قبلا اشاره شد( "اوقات فراغت"، تعریف فرد در جامعه و ...) شکلی از زندگی بنام زندگی شهری را که ما امروز وارثین آن هستیم شکل داد



پیشینه نقاشی مدرن

نقاشان ایندوره، از این پس هیچ تمایلی یا ضرورتی به راضی نگهداشتن جماعت خاصی نمیدیدند. اولین جنبش هنری که منعکس کننده این شرایط بود، در قرن نوزدهم، امپرسیونیسم است که بنوبه خود محصول سه "موج" هنریست. اولین موج با یوگن دلاسکویس شروع شد. او بر این باور داشت که " رنگها مهمتر از زبدگی و مهارت هستند؛ تخیل مهمتر از دانش است". (١) دومین موج با سبکی بنام رئالیسم شناخته میشود. این نام را گوستاو کوربر( ٧٧-١٨١٩ ) که چیزی نمیخواست مگر "حقیقت و نه زیبایی" به آن اطلاق کرد. سومین موج که بذر افشانی امپرسیونیسم را کامل کرد با ادوارد مانه(٨٣-١٨٣٢) شناخته میشود. مانه به اکتشاف و انتقال حالتهای گوناگون، روشنائی، تأثیرگذاری، و تغییر سایه‌ها در هنرش اهمیت میداد. هدف اصلی امپرسیونیسم "انتقال حقیقی آنچه که هنرمند تجربه میکند به بیننده" (٢) بود. بنابر گامبریچ اختلاف امپرسیونیستها با هنرمندان ماقبلشان تنها اشکال جدید بیان بودند. سه هنرمندی که بیش از همه در قدم گذاشتن به دوران پس از امپرسیونیسم نفوذ داشتند عبارتند از سزن، ون گوگ و گوگن. سزن که " میخواست امپرسیونیسم را مبدل به سبکی متین و ماندنی" کند مبتکر سبکی شد که بعدها به کوبیسم منجر شد. وینسنت ون گوگ توجه چندانی به انعکاس صحیح موضوع و رنگها در آثارش نداشت بلکه ترجیح میداد احساساتش را با اغراق در کشیدن موضوع به بیننده منتقل کند. سبک او منجر به پیدایش اکسپرسیونیسم شد. پاول گوگن هم بدنبال شیوه‌ای میگشت تا صریح‌تر به بیان احساسش بپردازد. سبک او به فرمهای گوناگونی از پریمیتیویسم منتهی شد. فاکتورهای هنری یاد شده، که خود زائیده شرایط اجتماعی آندوره‌بودند، گرایشاتی در هنر تلقی میشدند که به شیوه جدید نگرش به هنر، یعنی توجه کمتر به موضوع (ابژه)، کمک کرد. هنرمندان حالا به رنگها، خطها، لحن‌ها، و سایه‌ها علاقه نشان میدادند. سزن، ون گوگ، و گوگن پایه‌گذارن نقاشی مدرن تلقی میشوند اما دوره بعد، به خلق فرم "خالصی" از هنر، منتج از نقاشی مدرن، تعلق دارد که در آن هنر تبلور "موسیقی مصور خالص" است.



نقاشی آبستره(انتزاعی)

هنرمندی که با این سبک تداعی میشود وسیلی کندینسکی(١٨٨٦ - ١٩٤٤) است و بعنوان پایه گذار نقاشی آبستره شهرت یافت.

شرح کوتاهی از زندگی کندینسکی

کندینسکی در یک خانواده مرفه روسی در دسامبر ١٨٨٦ متولد شد. والدینش مدت کوتاهی پس از تولد او جدا شدند و او نزد عمه‌اش بزرگ شد. در بیست سالگی به تحصیل اقتصاد و حقوق پرداخت. او از کودکی به نقاشی و موزیک علاقمند بوده در نواختن پیانو تبحر یافت. در سی سالگی پس از چند سفر به اروپا در آلمان اقامت کرد و در آنجا تماما خود را وقف نقاشی کرد. در ١٩١٤ ، پس از شروع جنگ جهانی اول، بدلیل "عنصر خارجی" نامیده شدن ناچار به ترک آلمان و بالاخره بازگشت به روسیه شد. پس از انقلاب اکتبر ١٩١٧ بعضویت وزارت هنرهای عالی وابسته به کمیساریای آموزش عمومی درآمد و در مسکو به تدریس هنر پرداخت. در طی اقامتش در شوروی بنیانگذار چندین موزه هنری در اقصی نقاط شوروی بود. در سال ١٩٢١ آکادمی "علم عمومی هنر" را تأسیس کرد. "اگرچه او نه کمونیست بود و نه مارکسیست اما بزودی پستهای گوناگون و مهمی را عهده دار شد". همسرش نینا میگوید" تا هنگام مرگ لنین شرایط زندگی و کار هنری برای هنرمندان در اتحاد جماهیر بسیار عالی بود. آزادی آنها در خلق هنر مطلق بود." اما "بدنبال تغییر شرایط اقتصادی" و بدنبال " شروع آنچه که سوسیالیست رئالیسم نامیده میشد.... هنر آبستره رسما ممنوع اعلام شد. چرا که این هنر تخریب کننده ایده‌های سوسیالیستی قلمداد شد" (٣). او البته در سال ١٩٢١ شوروی را بقصد آلمان ترک کرده بود و هرگز به آنجا برنگشت. در انتهای دهه ٣٠ نازیها به دانشکده‌ای که او در آن تدریس میکرد حمله بردند و نقاشیهای موجود در آن را به آتش کشیدند. او ناچار به ترک آلمان شد و در فرانسه اقامت کرد. در آنجا نیز در یکی از نمایشگاههایش مورد حمله برخی جوانان فرانسوی قرار گرفت. اتهام او بار دیگر "بربریت، غیر قابل فهم بودن و غیر اخلاقی" خواندن آثارش بود. این همان الفاظی بود که نازیها در حمله به او بکار میبردند. کندینسکی در سال ١٩٤٤ مرد.



کار هنری کندینسکی

کندینسکی متأثر از جنبشهای هنری قرن نوزدهم، بخصوص امپرسیونیسم و بعدها اکسپرسیونیسم بود. هنرمندی که روی او تأثیر عمده‌ای داشت کلاود مونه نام داشت. او همچنین متأثر از آهنگسازی بنام ریچارد واگنر بود. در کنار این هنرمندان و جنبشهای هنری قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، کندینسکی متأثر از فلسفه تئوسوفی، یعنی فلسفه معرفت که از مذاهب شرق، بخصوص بودائیست، ودیک و براهمنیست برگرفته شده، بود. او تا آخرین کارهایش از سمبلهای رنگ تئوسوفی( آبی، سفید و زرد) استفاده میکرد. آبی مظهر معنویت، سفید بمعنای سکوتی که آبستن حوادث است و زرد بعنوان هر آنچه که مادیست. وسیلی کندینسکی اولین هنرمندی بود که نقاشی بدون موضوع قابل تشخیصی(انتزاعی) را بنمایش گذاشت. کندینسکی به تأثیر رنگ خالص و "رنگ موسیقی" علاقه مند بود. او حس میکرد " کناره‌گیری از هنرِ انعکاسی قدمی ضروری بسوی یک نوع نقاشی خالص تر بود"(٤). او میخواست "با تمرکز روی خود نقاشی، و چگونگی تسلط آنها بر خطها، اشکال، و فرمها بیننده را تحت تأثیر قرار دهد"(٥) . نقاشی اش میتواند با کمپوزیسیون موسیقی‌ای مقایسه شود که " (درآن) هماهنگی رنگها تنها با قواعد هارمونیک و متضاد (موسیقی) هدایت میشوند" (٦). کندینسکی علاقه زیادی به موسیقی و به‌ایده‌ای بنام "سینتزیا" نشان میداد. ایده‌ای که در آن تماسهای درونی بین حواس گوناگون ٥ گانه رخ میدهد. بر طبق این ایده " رنگها از یک سو با صداهای مشخص و با هماهنگی موسیقی، و از سوی دیگر با احساسات بخصوصی سر و کار دارند" (٧). ریچارد واگنر کسی بود که ایده سینتزیا را محبوب کرد. کندینسکی همچنین متأثر از موسیقیدان دیگری، آرنولد شونبرگ، بود. شونبرگ بالنده نوعی از موسیقی بود که آنرا از هارمونی سنتی آزاد میکرد. کندینسکی بالنده نوعی از نقاشی بود که آنرا از هارمونی سنتی خلاصی میداد. اساسا هنر انتزاعی آنچنانکه توسط کندینسکی تعریف شده تمایلی را نمایندگی میکرد که در آن هنرمند میخواهد به ورای دنیای مادی و به گذار تا حد امکان عمیق معنوی پا بگذارد. کندینسکی میخواست با فکر و روح بیننده از طریق استفاده از رنگها و شکلها تماس پیدا کند و نه از طریق انعکاس واقعی موضوع. او اعتقاد داشت که صوتهای موسیقی میتوانستند از طریق استفاده از رنگها نمایندگی شوند، هر رنگ نماینده یک نت موسیقی است. او معتقد بود که نقاشی بایستی نه تنها با حس بینائی بلکه با حواس دیگر نیز فعال شوند، هم بطور فیزیکی و هم معنوی. او از هنرش برای رساندن باورهای معنویش استفاده میکرد، شاید به این امید که به اینطریق احساسات مشابهی را در دیگران بیدار کند. او میخواست بیننده نه تنها نقاشی هایش را ببیند که آنها را بشنود، حس کند.


در انتها

نقاشی بدون موضوع (ابژه) عمدتا روی حالتهای مختلف انسان تأکید دارد. خشم، خوشنودی، افسردگی، پرخاشگری، عصیان، آرامش، زیبائی و زشتی از جمله تمهای این نوع نقاشیست. در این نقاشیها بیننده با یک منظره یا پرتره یا شیء قابل تشخیص روبرو نیست بلکه با ترکیبی از رنگها، با چند خط و طرح ساده(یا پیچیده) مواجه میشود. بنظر من، در این نقاشیها احترام به شعور انسانی است که به آنها زیبائی میبخشد. در تماشای این نقاشیها بیننده ناظر منفعلی نیست، با نقاشی تمام و کمالی روبرو نیست. بیننده حق کامل تفسیر و بکار گیری تخیلش در یافتن موضوع و حالت بیان شده در نقاشی را دارد. درآثاری که به عریان نشانه‌ای از تبلیغ ایده‌ای نیست براحتی میتوان از نیات هنرمند در بتصویر کشیدن و یا انتقال حالتی خاص صرفنظر کرد و از اثر خلق شده لذت برد. نمایندگی رنگها، مثلا آنطور که تئوسوفی مدعی آنهاست، مطلق نیست. حالتهای یاد شده نیز، مانند خشم و خوشحالی، عامتر از آنند که این نوع نقاشی را به تفکر خاصی منحصر کند. خشم بیننده از روابط حاکم بر جامعه، بعنوان مثال، همانقدر معتبر است که خشم امیل بوردوا، نقاش معاصر کانادائی، از نهاد مشخصی بنام کلیسای کاتولیک. نقطه مشترک در این مثال مشخص البته خشم است و نه موضوعی که به خشم منجر میشود.

--------------------------------------------------------------------------------


منابع:

١. داستان هنر، ص ٤٠١، ای.اچ گامبریچ

٢. همانجا ص ٤١٦

٣. کندینسکی، فرانسوا تارگت، ص ٥

٤. کندینسکی، ص ٥، جنرال ادیتور، خوزه ماریا فارنا

٥. همانجا، ص ٥

٦. همانجا ص ٥

٧. همانجا ص ٦


 




عباس گویا
مارس ٩٨