• فیلم مستند «تابوی ایرانی» ساخته‍ی رضا علامه زاده، روز جمعه نهم مارس، توسط بخش مطالعات ایرانی دانشگاه استنفورد، به نمایش گذاشته شد. همین فیلم به مدت سه روز پیاپی در سینمای شتک در شهر برکلی، شمال کالیفرنیا، نیز نمایش عمومی داشت. این فیلم در طول ماههای فوریه و مارس در سراسر آمریکا، بویژه در شهرهایی که جمعیت ایرانیان بیشتر است، برای نمایش برنامه‌ریزی شده است. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
چهارشنبه  ۲ فروردين ۱٣۹۱ -  ۲۱ مارس ۲۰۱۲

 فیلم مستند «تابوی ایرانی» ساخته ی رضا علامه زاده، روز جمعه نهم مارس، توسط بخش مطالعات ایرانی دانشگاه استنفورد، به نمایش گذاشته شد. همین فیلم به مدت سه روز پیاپی در سینمای شتک در شهر برکلی، شمال کالیفرنیا، نیز نمایش عمومی داشت. این فیلم در طول ماههای فوریه و مارس در سراسر آمریکا، بویژه در شهرهایی که جمعیت ایرانیان بیشتر است، برای نمایش برنامه‌ریزی شده است.
رضا علامه زاده با این فیلم سومین سفر خود را از ایران برای یافتن گوشه‍ی پناهی در این جهان آشفته انجام داده و خوشبختانه در این سفر نیز مانند دو سفر پیشین با موفقیت به مقصد رسیده است. اولین سفر او در اوج دستگیری های اوایل سال ۱٣۶۲ بود که ناگزیر به ترکیه گریخت؛ دومین سفر در سال ۱۹٨۹ هنگامی که فیلم «میهمانان هتل آستوریا» را ساخت؛ و سومین سفر او، بهمراه هموطنان بهایی در سال ۲۰۱۱ است. اگر چه رضا در سفر اول خستگی و آسیب های ناشی از دشواری راه کردستان تا استانبول و همه‍ی آن سربالایی ها و سرپائینی های کوه وکمر را با جسم خود تجربه کرده، اما در سفر دوم و سوم، توشه‍ی رنجی را که از سفر اول همراه داشت، همراه با مسافرانی که همه چیز خود را از دست داده بودند، دوباره و سه باره تجربه کرده است. و همین است که آثار این رنج را می‌توان در فیلم مستند «تابوی ایرانی» دید. در هر سه‍ی این سفرهای ناگزیر یک عامل مشترک موجب آن‌ها بوده و آن جمهوری نکبت اسلامی است.   
موضوع فیلم «تابوی ایرانی»، شرح دشمنی و ستمی است که ملایان شیعه و بویژه جمهوری اسلامی بر هموطنان ایرانی ما، بهائیان، تنها باین دلیل که دینی متفاوت برگزیده اند، روا داشته اند. موضوعی که به جرأت می‌توان گفت تا امروز نه تنها در سینِما – و بطور کلی در هنر و ادبیات – بلکه در بررسی ها و تحقیقات اجتماعی ما اثری که بطور جدی به این معضل ملی، آری ملی، پرداخته باشد، نداشته ایم. فیلم «تابوی ایرانی» اولین نمونه‍ی جدی در این زمینه است. اهمیت این فیلم، رویکرد آن به موضوع از جنبه‍ی آگاهی و وجدان ملی ما ایرانیان از یک سو، و ترسیم پیچیدگی جنبه‌های مختلف اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی، اخلاقی، انسانی و رفتاری آن از سوی دیگر، و پرداخت سینمایی آن بنحوی موثر و مستدل است. فیلم که بطور عمده برای تماشاگر ایرانی و بویژه ایرانیان غیر بهایی ساخته شده، با آگاهی کامل بر مسئولیت فردی و اجتماعی ما بعنوان یک ملت در برابر ظلم، ستم و پایمال شدن حقوق مدنی پاره‌ای از پیکره‍ی آن ملت انگشت می گذارد.
فیلم، مروری فشرده و تاریخی از گذشته، اما با تمرکز بر دوره‍ی جمهوری اسلامی، به ماجرای این حقوق زایل شده از هموطنان بهایی ایران می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه ملایان و محافل ارتجاعی و مذهبی شیعه طی حدود صدوپنجاه سال پیدایش بهائیت، علیه آن‌ توطئه کرده و دست به انواع جنایت ها زده اند.
آغاز فیلم «تابوی ایرانی»، در مقایسه با فیلم‌های مستندی که ما تا امروز شناخته ایم، کاملاً متفاوت است. اولین و مهم‌ترین تفاوت، که ممکن است استثناء نباشد اما در اینجا بی‌شک کارکردی استثنائی دارد، آنست که تماشاگر را از همان پلان آغاز در برابر ماجرا قرار می دهد. پیش از آنکه تیتراژ فیلم – مانند اکثر فیلم‌ها بویژه فیلمهای مستند - آغاز شود، یا موزیکی آغاز فیلم را همراهی کند و یا گفتاری توسط یک راوی موضوع فیلم را طرح کند، شات آغازین به آرامی باز می شود، زنی وارد می‌شود و ما را مورد خطاب قرار می دهد؛ درست مانند هر برنامه‌ای – فیلم یا هر چیز دیگر – که کسی وارد می‌شود و در برابر تماشاگران پشت به اکران می‌ایستد تا درباره‍ی آن برنامه توضیح بدهد. بویژه، از آنجا که زن از کنار کادر وارد می‌شود – که یک اتاق نشیمن است – و بطرف تماشاگران برمی‌گردد و مستقیماً آنان را مورد خطاب قرار می دهد، بیشتر بعنوان پیش درآمد فیلم – و نه خود فیلم – تلقی می شود. این زن، مادری است که ناگزیر شده با دختر چهارده ساله‌اش وطنش، ایران، را ترک کند.
این صحنه‍ی آغاز که در ساختار عمومی فیلم نقش یک پرولوگ (پیش درآمد) را دارد، ما را بیاد نمایشنامه های برشت و فن فاصله گذاری (آنطور که در ایران شناخته شده) می‌اندازد و بی کم و کاست همان تأثیر را بر تماشاگر می گذارد. یعنی از ما می‌خواهد که برای شاهد بودن وقایعی که در پیش است، خود را آماده کنیم. مادر، پیشاپیش به ما اطلاع می‌دهد که کیست، ماجرا چیست، و به چه تصمیمی ناگزیر شده است:

“الآن دخترم داره فیلم می گیره، تا اینکه من براتون بگم و بدونین که چرا من دارم این فیلم رو براتون می گیرم. چون نمی دونم بعدش کیا این فیلم رو می بینن. برای آیندگان می تونم بگم، برای فامیل خودم؛ می تونم بگم واسه‍ی دوستام، واسه‍ی نوه هام، واسه‍ی هر کی که شاید در یک آینده‍ی دور یا نزدیک این فیلم رو ببینه، کسی [صدای زن بهمراه بغضی می شکند] با خودش فکر نکنه که من به راحتی رفتم. و خیلی آسون جنسامو فروختم و اثاثمو فروختمو رفتم. نه، اینطوری اصلاً نبود.”

با این پرولوگ ما آماده می‌شویم که سفر یک خانواده‍ی بهایی را، بعنوان نمونه‍ی صدها و هزارها خانواده‍ی دیگر، دنبال کنیم.

سپس تیتراژ عنوان می‌آید و بعد، صدای قفل و تصویر یک در آهنی همراه با ناله‍ی قژاقژ آن، که می‌بینیم در گورستان بهائیان هستیم و دوربین با حرکاتی شتاب آلود و ترس زده بسوی قبرها حرکت می‌کند و از روی قبرها با شتاب می گذرد.
این صحنه که با یک دوربین دیجیتال معمولی و یا شاید یک موبایل فیلم‌برداری شده، با جمله‌های کوتاه و بریده‍ی مردی که صحنه را توضیح می دهد، ترس را در فضا می پراکند؛ ترسی که بر پایه‍ی سابقه مبتنی است؛ یعنی سر رسیدن ناگهانی یک حزب الهی، یک بسیجی، یک پاسدار یا یکی از هزاران فریب خوردگان نادان، یا آدم فروشی که بخواهد از فرصت بهره برداری کند. ما می‌بینیم که گلدانهای روی قبرها، جز معدودی که در خاک فرو کرده اند، همه شکسته شده اند. کسی که همراه دوربین است می گوید: “اون قدیمی‌ها چون خوابیده س، نتونستن بشکونن شون.”
با این دو صحنه، ما درمی یابیم که جمهوری اسلامی نه تنها زندگان، بلکه مردگان بهایی را آرام نمی‌گذارد و آن‌ها را تا گور تعقیب می کند. در می یابیم که این نظام نکبت قصد جدی دارد تا همه‍ی آثار بهائیان را محو کند، و این نه شوخی که فاجعه‌ای است هولناک. ما، بعداً در طول فیلم می‌بینیم که طی صدوپنجاه سال گذشته ملاها و عوامل شان از همان آغاز پیدایش و شکل‌گیری بهائیت، بطور پی گیر و با خشونتی هر چه تمام تر برای نابودی بهائیان توطئه چیده اند، همچنان که برای سایر دگراندیشان، و این توطئه همچنان ادامه دارد و تا زمانی که حکومت طاعونی آنها سر پا باشد، ادامه خواهد داشت.
من قصد ندارم فیلم را سکانس به سکانس دنبال کنم، اما یک سکانس را از میان بسیاری سکانس های مهم این فیلم، بجهت برخی نکات با اهمیت آن، مایلم توضیح دهم؛ و آن سکانس روستای ایوِل در مازندران، نزدیک ساری است. اهمیت این سکانس در تصویر آن مردان و زنان از اهالی ایوِل است که نه جوانند، نه دانشجو، نه استاد، نه فعال سیاسی، نه تحصیلکرده، نه شهری، و با همه‍ی ستمی که بر آن‌ها رفته، نه دشمن یا مخالف جمهوری اسلامی و نه حتا هیچ نشانی که بتوان شک کرد حضورشان حفظ نظام نکبت اسلامی را به خطر می اندازد. آن‌ها روستائیان ساده، پاک سرشت و زحمتکشی هستند مانند میلیونها روستایی دیگر که از قِبل کار خود روی تکه ای زمین، باغ و یا از طریق چند رأس گاو خود ارتزاق می‌کنند و در نهایت صلح و آرامش، همجوار با روستائیان دیگر زندگی می گذرانند، همچنان که یکی از آن‌ها می گوید: «مگه ما توی این ده با هم صمیمانه زندگی نمی کردیم؟ کشاورزیمون یکجا نبود؟ شالیزارمون یکجا نبود؟ توی درو و نشا همدیگه رو کمک نمی کردیم؟» سکانس ایوِل یک گروتسک قوی است که به شکل هنرمندانه ای تدوین شده. لازم است همین جا بگویم که شات های داخل ایران و طول سفر ، مثل ایستگاه ترن در تهران، داخل ترن، در کشتی و تمام صحنه‌های قیصریه، بدون حضور کارگردان، رضا علامه زاده، فیلم‌برداری شده، اما استفاده‍ی از آن‌ها در تدوین فیلم با استادی و زیبایی تمام صورت گرفته است.

تدوین فیلم به شیوه ای دینامیک موضوع را در هر قدم گسترش داده و با شهادت بعد از شهادت و سند پس از سند موضوع فیلم را تقویت می کند. این روش بنحوی انجام گرفته که فیلم را از گفتارهای مرسوم در مستند بی‌نیاز کرده است. شاهدان هر یک جنبه‌ای از موضوع را شهادت داده یا شهادتی را پاسخ می گویند. این شهادت ها دو گونه اند: یک دسته شهادت های قربانیان بهایی ستیزی است که ما با آن‌ها در ایوِل و قیصریه ملاقات می کنیم؛ و گروه دوم شاهدانی – عمدتاً غیربهایی - که موضوع را برپایه‍ی مشاهدات شخصی خود و یا بر پایه‍ی شهادت ها و آگاهی‌های تاریخی توضیح می دهند. شاید بتوان گفت که موثرترین شهادت ها از جانب قربانیان در قیصریه ارائه می شود. اینان افرادی از توده های ایرانیانی هستند که از دنیا هیچ اندوخته و مال و منالی نداشته و مانند اکثریت مردمان زحمتکش دیگر سعی دارند با تلاش روزمره معاش خود و خانواده‌شان را تأمین کنند. اما تهدیدها و فشارهایی که جمهوری اسلامی و عوامل آن بطور برنامه‌ریزی شده نابودی زندگی آن‌ها را هدف قرار داده، مجبور به ترک وطن شان کرده است. اینان، از آنجا که وقایع و حوادثی را که بر سرشان آمده پشت سر گذاشته و از آن فاصله گرفته اند، شهادت شان بنحو مضاعفی تقویت می شود. آن‌ها در‌واقع شاهدان دست اول یا قربانی-شاهدانی هستند که جراحات فجایع و جنایت های حکومت ملایان را هنوز بر چهره دارند، اما با وجود این، خشم در آن‌ها دیده نمی شود. و درست بهمین دلیل آنچه روایت می‌کنند عاری از اغراق و بزرگنمایی است. هیچ چیز در این مستند بر پایه‍ی تعبیر و تفسیر بنا نشده، هر چه هست همه شهادتهایی مُتقن و شاهدانی راستین، و فاکت ها عینی، انکار ناپذیر، زنده و تاریخی هستند.
تدوین فیلم، همانطور که در بالا اشاره کردم، با استفاده از تکنیک برشت، یعنی فن فاصله گذاری، و تکنیک همنشینی یا کنار هم قراردادن۱، تکنیکی که آیزنشتاین ابداع کرد، صورت گرفته – دریافت من چنین است. سعی می‌کنم در این باره توضیح دهم. هر شهادتی شهادت قبلی را تقویت و تکمیل می کند؛ گاه شهادتی شهادت قبلی را تصحیح می کند؛ مثلاً آنجا که مادر در مورد سیاست دوگانه‍ی جمهوری اسلامی می گوید، “دیگه بالاتر از پاسپورت که نیست، که ما می نویسیم بهایی و بهِمون پاسپورت میدین. پس منم می‌نویسم بهایی شما شغل مو بِهِم بدین.” بنظر می‌رسد که او هدف شرورانه‍ی جمهوری اسلامی را درنیافته. اما بلافاصله شات بعدی که از پیشه ور نسبتاً جوان در قیصریه است، می گوید: “پسره رو برده بودن برای سوال که چرا داری با یک فرد بهایی کار می کنی. اینا جاشون اینجا نیس. ما می خوایم اینارو از کشورمون بیرون کنیم.” این تکنیک تدوین، یا به زبان آیزنشتاین در کنار هم قرار دادن (یا همنشینی)، همانست که او «رشته‍ی عصبی سینما» می‌نامد که «رویکردی دیالکتیکی به فُرم فیلم» است و در کتاب خود بنام «معنای فیلم» بطور نسبتاً مشروح توضیح داده است.
یکی از مشخص ترین صحنه‌ها در تدوین تکنیک فاصله گذاری، سکانس ورود با اتومبیل به شهر عکا است. آنجا که رضا علامه زاده بعنوان سازنده‍ی این فیلم مستند، پس-زمینه‍ی تاریخی منطقه، شهر و علت حضور مقبره‍ی بهاءالله را در این شهر توضیح می دهد. صحنه‍ی دیگر در استفاده از تکنیک درکنار هم قرار دادن، شهادت روشنفکران ایرانی است که جنبه‌های مکمل یا مختلف و یا متناقض موضوع را در برابر ما قرار می‌دهد و در نتیجه موضوع هر چه بیشتر گسترش داده شده و کامل‌تر می گردد.
همچنین سکانس قیصریه، در اتاقی که حدود ده نفر در سنین مختلف و پیشه های گوناگون با هم زندگی می کنند، ترکیب متنوعی از ایرانیان را تصویر می‌کند که هر یک، از دختر نو جوان ۱۲ یا ۱٣ ساله تا پیشه ور، خانه دار، کارگر و ...، بنحوی تحت فشار و تهدید مجبور به ترک ایران شده اند. شهادت های این گروه عمق فاجعه و ماهیت پلید و ضد بشری جمهوری اسلامی را برملا می‌سازد.
فیلم، همانگونه که با یک پرولوگ یا پیش درآمد آغاز شد، با یک اپیلوگ یا خاتمه نیز پایان می یابد. اپیلوگ شامل گفته‌ها، نکته‌ها یا اشاراتی است که جوهر فیلم را به نمایش می گذارد. همچنین از نظر ساختار پیروی از همان تکنیک (فاصله گذاری) است که فیلم با آن آغاز شده بود.

فیلم «تابوی ایرانی»، بر پایه‍ی سوابق تاریخی اسلام از یک سو، و سابقه‍ی صدوپنجاه سال توطئه‍ی ملایان در ایران بمنظور نابودی بهائیان از سوی دیگر، دورنمایی هولناک ترسیم می کند. و فیلم خود اخطاری جدی در پیش‌بینی از این خبر هولناک، و همچنین فراخوانی برای پیش گیری از خبر هولناک است. این فراخوان نه تنها بهائیان، بلکه غیر بهائیان و همه‍ی وجدانهای آگاه را خطاب قرار می دهد.
«تابوی ایرانی» را من دوبار دیده‌ام و هر بار در من حسی را بیدار کرده که تا کنون بدین روشنی آن را نمی شناختم. این حس، که بیان آن برایم دشوار است، چنین است که گویی هموطنان بهایی پاره‌ای از پیکره ای هستند که من نیز جزیی از آنم. حس نیرومند برابری، برادری، یگانگی و یکی شدن. اما همچنین می‌ اندیشم مادام که این حس بصورت جزئی از فرهنگ ملی ما در نیاید و اذهان همه‍ی ما ایرانیان را در رابطه با همه‍ی ادیان و اقوام و مردمان دیگر و همه‍ی جنبه‌های آزادی و حقوق انسانی بی هیچ استثنائی در برنگیرد، و بر شالوده‍ی زندگی ما بصورتی عمیق تأثیر نگذارد، آن یگانگی کامل نیست. برای دست یافتن به این یگانگی هر یک از ما وظایفی داریم که باید به آن‌ها عمل کنیم.

فیلم «تابوی ایرانی»، سند شرافتمندانه ایست که رضا علامه زاده به اسناد حقوق بشر جهانی اضافه کرده است. درود بر او.