هنرمندی که محصور نشد
نگاهی به زندگی و آثار مرتضی حنانه
به مناسبت بیست و چهارمین سالگرد درگذشت او
علی عظیمی نژادان
•
حنانه به عنوان یکی از بزرگ‌ترین و متفاوت‌ترین آهنگسازان ایرانی، فعالیت‌هایش محدود به آهنگسازی نبود. او یک موسیقی‌شناس حرفه‌ای، نویسنده رمان و نمایشنامه،نوازنده برجسته هورن، رهبر ارکستر، مدیر دوبلاژ موفق و دوبلور تاثیر‌گذار، کارشناس آگاه نقاشی و حتی زمانی یک فعال سیاسی چپ و روزنامه‌نگار به حساب می‌آمد
...
اخبار روز:
www.iran-chabar.de
پنج‌شنبه
۲ آبان ۱٣۹۲ -
۲۴ اکتبر ۲۰۱٣
«من معتقدم که هنرمند، نباید خود را در یک زمینه، محصور کند و منجمد شود. مثلا یک دفعه احساس کند که حالا واگنر شده است. بنابراین حالا لازم است که چکمه بپوشد و شلاق به دست گیرد و مثل واگنر راه برود. هنرمند خلاق می‌تواند وارد قلمروهای دیگر هم بشود و آن کارها می‌تواند، مزاحم اصل هنر و خلاقیت او نشود. من داستان و سناریو هم نوشته‌ام. هنرمند نباید احساس کند که در سطحی، نابغه دهر شده است. من هنرمندانی را می‌بینم که اصلا نمی‌خندند. خیال می‌کنند که لازمه هنرمندی اخم و قهر با مردم است. من اگر فیلمی را باب طبع خود ببینم، حتی حاضرم در آن بازی کنم. قول می‌دهم که خوب هم بازی خواهم کرد.»
سخنانی که خواندید، بخشی از گفته‌های شادروان مرتضی حنانه بود که دو سال قبل از مرگ زودهنگامش در گفت‌وگویی با علی‌اکبر قاضی‌زاده ابراز کرده بود و پس از وفاتش در مجله فیلم شماره ۱۱۲ به چاپ رسید که به‌خوبی رویکرد و نگاه چندساحتی او را به ما نشان می‌دهد و شکی نیست که وی به عنوان یکی از بزرگ‌ترین و متفاوت‌ترین آهنگسازان ایرانی، فعالیت‌هایش محدود به آهنگسازی نبود (گرچه مهم‌ترین کار او به حساب می‌آمد) بلکه افزون بر این‌ها او یک موسیقی‌شناس حرفه‌ای، یک نویسنده رمان و نمایشنامه، یک نوازنده برجسته هورن، یک رهبر ارکستر خوب، یک مدیر دوبلاژ موفق و دوبلور تاثیر‌گذار، یک کارشناس آگاه نقاشی و حتی زمانی یک فعال سیاسی چپ و روزنامه‌نگار به حساب می‌آمد و این جامعیت و چندرشته‌ای بودن او به نبوغ و روحیه جست‌وجو‌گرایانه روشنفکری او بازمی‌گشت. شاید حنانه از یک منظر در مقام مقایسه با موسیقیدانان دیگر سرزمین‌مان از معدود کسانی باشد که شایسته عنوان متفکر و روشنفکری است (از جمله موسیقیدانان دیگر در این زمینه می‌توان به افراد دیگری چون کلنل وزیری و ملیک اصلانیان اشاره کنیم). چون ضمن دارا بودن چارچوب ذهنی مدرن در برخورد با مسائل و احاطه به وجوه مختلف فرهنگ ایرانی و غربی، یک نوآور و مبدع در عرصه نظری و عملی محسوب می‌شد و در ضمن چنانچه گفته شد معتقد به گسترش فعالیت‌های یک هنرمند در عرصه‌های مختلف و متنوع فرهنگی و هنری بود و تمرکز بر یک رشته مشخص را افتادن در دایره تنگ دگماتیسم و جزم‌گرایی می‌دانست. با چنین نگاهی بود که از دوران جوانی، فعالیت‌های فرهنگی- هنری وسیعی داشت. برای مثال در دهه ۱٣۲۰ حنانه در تئاتر کشور (به سرپرستی مهدی فرخ‌بامداد) ضمن نوازندگی پیانو و سرپرستی ارکستر آن، در چندین پیش‌پرده‌خوانی هم شرکت داشت و در چند نقش کمدی هم که مبتنی بر بداهه‌پردازی بود، حضور پیدا کرد که از همان ابتدا هم نشان داد که در زمینه بازیگری هم دارای استعدادهای فراوانی است. به‌طوری‌که بنا به قول دوست قدیمی‌اش منوچهر جهانبگلو بسیاری از تیپ‌های معروف و تاثیر‌گذار نمایش‌های رادیویی مثل تیپ «آمیرزا» با هنرمندی مرحوم اکبر مشکین و بعضی نقش‌های عزت‌الله مقبلی به لحاظ لحن صدا و بیان حرکات، تاثیر گرفته و تقلیدی از نقش‌هایی بوده که زمانی حنانه در تئاتر کشور بازی می‌کرده است. (رجوع شود به یادنامه حنانه، تدوین و جمع‌آوری شهین حنانه، مقاله جهانبگلو، ص ۱٣۴) حنانه مدتی هم در تئاتر فرهنگ به سرپرستی عبدالحسین نوشین (از پیشگامان تئاتر نو در ایران) به همراه بعضی دوستان و همکلاسی‌هایش چون: غلامحسین غریب، حسن شیروانی، البرزی و مصطفی پورتراب ارکستر این تئاتر را اداره می‌کردند. او در اواخر دهه ۱٣۲۰ با همکاری جلیل ضیاءپور (مروج اصلی سبک کوبیسم در نقاشی در ایران)، غریب و شیروانی پایه‌گذاران اصلی مجله آوانگارد و جنجالی خروس جنگی بودند که حتی بیشتر جلسات این جمع در منزل پدری حنانه صورت می‌گرفت. ولی البته مدتی بعد حنانه از این جمع جدا می‌شود. لازم به ذکر است که حنانه در همان اوایل دهه ۱٣۲۰ با عده‌ای از دوستانش عضو جوانان حزب توده بود و در این راستا این جمع با حمایت حزب، نقش مهمی را در پایه‌گذاری ارکسترسمفونیک تهران به رهبری پرویز محمود و دستیارش روبیک گریگوریان داشتند. تردیدی نیست که حزب توده با وجود اشکالات بنیادی فراوان در عرصه فکری و سیاسی به لحاظ فرهنگی و هنری منشاء خدمات زیادی به‌خصوص در دهه ۱٣۲۰ شد از جمله نقش اساسی‌ای که این حزب در ترجمه کتب مفید ادبی به فارسی و پایه‌گذاری تئاتر و موسیقی نوین در ایران داشت. همچنین حنانه که بنا به قول بسیاری از دوستانش از همان دوران نوجوانی گنجینه‌ای از حکایت‌ها، ضرب‌المثل‌ها، متل‌ها و داستان‌های واقعی را در ذهن داشت و به دلیل استعداد فراوانش به راحتی می‌توانست صدا و حرکات طبقات مختلف اجتماعی را تقلید کند در دوران دانشجویی در ایتالیا (در دهه ۱٣٣۰) برای کسب درآمد به مدت حدود هفت سال مدیریت دوبلاژ بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی و آمریکایی را برعهده گرفت و خود به جای بعضی هنرپیشگان مطرح ایتالیایی مانند توتو، نینو مانفردو و پپینو دفیلیپو صحبت می‌کرد. از همکاران مهم او در زمینه دوبله می‌توان به حسین سرشار و پروین زرینه اشاره کرد و از فیلم‌های مهمی که توسط آنان به زبان فارسی دوبله شد، می‌توان به «حیف که خیلی حقه‌ای» ساخته ویتوریا دسیکا (با بازیگری دسیکا، سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی)، طبیب محله (ساخته دسیکا)، «طلای ناپل» (دسیکا) و فیلم جاودان «جاده» اثر فلینی اشاره کرد. شادروان حسین سرشار هم در دوبله دسیکا و آلبرتو سوردی سنگ تمام می‌گذاشت. در این دوران حنانه از پیگیری و مطالعات فراوان در زمینه‌های گوناگون ادبی، هنری و تا اندازه‌ای فلسفی غافل نبود و همین امر از او انسانی جامع و کم‌نظیر ساخته بود که مورد رشک و حسد بسیاری از هنرمندان و موسیقیدانان هم‌دوره و حتی دوران بعدی قرار می‌گرفت. او حتی در دوره جوانی به صورت مرتب به زورخانه می‌رفت و ورزش می‌کرد و مورد احترام این دسته از اقشار جامعه هم بود (به نقل از محمدرضا درویشی در گفت‌وگویی با مجله تجربه شماره ۱۶).
حنانه در سال‌های پس از دوران تحصیلش در ایتالیا و ورود مجددش به ایران هم از توجه به رشته‌های دیگر غافل نبود و با وجود تمرکز بیشترش بر رشته تخصصی‌اش و خلق آثار متنوع و مختلف موسیقایی و تنظیم بسیاری از تصنیف‌های همکارانش و تالیف و ترجمه‌های کتب مفید در زمینه موسیقی، به نوشتن رمان و نمایشنامه هم مبادرت کرد از جمله رمان «صیپورا، دختری از مدیان» که این کتاب هم مانند بیشتر کتب مفید او هنوز با وجود گذشت ۲۴ سال از فوتش چاپ نشده است. اما در اینجا ادامه بحث را به زمینه اصلی کار حنانه یعنی موسیقی متمرکز می‌کنیم و نوآوری‌های مهم او در رشته کاری اصلی‌اش. فعالیت‌های موسیقایی حنانه در کل دوران فعالیت‌هایش در چند زمینه قابل بررسی است؛ یکی در عرصه نوازندگی هورن که البته به اوایل فعالیت‌های هنری او محدود می‌شود. ولی بعدها انعکاسش را در استفاده مناسب از این ساز در کارهای آهنگسازی او ملاحظه می‌کنیم و او نخستین فردی در تاریخ موسیقی ارکسترال ایرانی است که با این ساز مهم بادی برنجی توسط یکی از متبحر‌ترین نوازندگان این ساز یعنی رودلف اوربانتس (نوازنده اهل چکسلواکی) آشنا می‌شود و اولین کسی در تاریخ موسیقی ایران است که در کارهای آهنگسازی‌اش هویت ویژه‌ای هم به این ساز مهجور در ایران می‌دهد و شاگردان خوبی هم در این عرصه تربیت می‌کند مثل آقای جاوید مجلسی و بیژن قادری که این دو علاوه بر فعالیت در ارکستر فارابی به رهبری حنانه در ارکستر سمفونیک تهران چه در دوره حشمت سنجری و چه در دوره فرهاد مشکات در زمره بهترین نوازندگان ایرانی هورن بودند. فعالیت دیگر حنانه در زمینه موسیقی در عرصه رهبری ارکستر قابل بررسی است. البته حنانه در این زمینه خیلی مدعی نبود و خود را در درجه نخست یک آهنگساز و پژوهشگر موسیقی به حساب می‌آورد. ولی نباید فراموش کرد که حنانه از موسسان ارکسترسمفونیک تهران بود و پس از پرویز محمود، روبیک گریگوریان و روبن صفاریان و پیش از عزیمتش به ایتالیا برای ادامه تحصیل، به مدت نزدیک به دو سال رهبر ارکسترسمفونیک تهران شد. و نخستین کار جدی‌اش در عرصه آهنگسازی یعنی «سوییت شهر مرجان» را هم با همین ارکستر رهبری کرد. در دوران بازگشت مجددش به ایران هم تمایل داشت که دوباره رهبری این ارکستر را ادامه دهد که تثبیت حشمت سنجری موسیقیدان برجسته دیگر ایران در این سمت، موجب از دست دادن این موقعیت شد. ولی مدتی بعد و در سال ۱٣۴۱ با تشکیل ارکستر فارابی در رادیو که هدفش تنظیم آثار آهنگسازان ایرانی به شیوه پلی فونیک بود، حنانه هم ضمن اجرای بسیاری از ساخته‌های خود در این ارکستر، سمت رهبری را هم عهده‌دار بود و یکی از زیباترین تنظیم‌ها و رهبری‌هایی که فیلمش اکنون هم قابل دسترسی است اجرای بی‌نظیر و متفاوت قطعه توفان ساخته بزرگ لشگری است که در تالار تئاتر شهر هم به اجرا درآمد. با این حال در زمینه رهبری ارکستر به هیچ‌وجه نمی‌توان توانایی حنانه را با بزرگانی چون «سنجری» و «فرهاد مشکات»، «علی رهبری»، «لوریس چکناواریان» و دیگران مقایسه کرد زیرا این افراد نزد بزرگ‌ترین رهبران ارکستر جهان در این زمینه آموزش دیده و بسیار در این رشته خبره بودند. در زمینه پژوهش و نظری‌پردازی در عرصه موسیقی ایرانی و همچنین ترجمه کتب مفید در زمینه مبانی موسیقی غربی هم حنانه بدون تردید منشاء خدمات فراوانی شد. وی نخستین فردی است که با ترجمه کتاب مهم پنج‌جلدی ارکستراسیون اثر شارل کوکلن (که جلد اول و دوم آن در سال ۱٣۴۲ به چاپ رسید و بقیه جلدها هنوز چاپ نشده است) اولین کتاب مهم در این زمینه را در ایران به چاپ رساند و با چاپ کتاب مهم گام‌های گمشده به پژوهشی مهم در مبانی و مفاهیم موسیقی ایرانی دست زد و بسیاری از معانی جاافتاده درباره بسیاری از آن مفاهیم را زیر سوال برد و به‌خصوص به نتیجه مهم ارتباط و نزدیکی مدهای قدیمی موسیقی ایرانی و مدهای یونان قدیم رسید بدون اینکه یکی از این دو را وام‌دار دیگری بداند (که البته این فرضیه مسلما هنوز جای چون و چرای بسیاری دارد. و باید بیشتر مورد ارزیابی و تحقیق قرار گیرد). او در این کتاب به‌طور مثال در تبیین واژه «دستگاه» می‌گوید: «کلمه دستگاه، به سادگی می‌تواند اصطلاحا به مفهوم محل و موقعیت دست روی دسته ساز باشد. ساده‌تر بگویم، دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتان دست نوازنده روی دسته ساز در«گاه»، موقع یا در نوبت معینی که تصور می‌شود چیزی شبیه کلمه پوزیسیون در سازهای زهی (در موسیقی غربی) باشد. از این تعریف چنین استنباط می‌شود که دوگاه، سه‌گاه و چهارگاه به پوزیسیون دوم، سوم و چهارم اطلاق می‌شده است (گام‌های گمشده ص۱۷). او که یکی از اهداف مهمش را در تدوین این کتاب بررسی ارتباط میان دستگاه‌های مختلف ایرانی قرار داده بود در بخشی از این کتاب با ملاحظه اینکه در میان دستگاه‌های موجود ایرانی سه‌گاه و چهارگاه وجود دارد و یگاه و دوگاه موجود نیست با ادله خود به این نتیجه می‌رسد که احتمال دارد در قدیم نام اصلی دستگاه شور، دوگاه بوده و یگاه می‌تواند نام دیگر دستگاه ماهور باشد زیرا فرضا روش ملودی و طرز جمله‌بندی‌های گوشه دوگاه (که امروزه جزو ملحقات بیات ترک است) شباهت‌های زیادی به درآمد شور دارد. و درعین‌حال با مقایسه دو دستگاه شور و ماهور به این نتیجه می‌رسیم که بعضی گوشه‌ها در هر دو دستگاه به‌طور معمول مورد استفاده قرار می‌گیرند (مانند گوشه شکسته، دلکش، عراق و راک) و به صورت واحدی در دو دستگاه اجرا می‌شوند. حنانه به این گوشه‌ها، گوشه‌های بینابین اطلاق می‌کند و آن‌ها را واسطه عبور بین دو دستگاه به حساب می‌آورد. (گام‌های گمشده، صص۶۴ و۶۵) در کل به نظر می‌رسد که کتاب گام‌های گمشده به همراه کتب مختلف مرحوم کلنل وزیری، خالقی (مانند کتاب نظری به موسیقی ایرانی)، پیوند شعر و موسیقی آوازی حسین دهلوی، ردیف‌های موسیقی ایران دکتر مهدی برکشلی و هرمز فرهت در زمره مهم‌ترین کتب پژوهشی مبانی موسیقی ایرانی در دوران معاصر به حساب می‌آیند. در اینجا باید به کتب و رساله‌های دیگری از حنانه چون: زبان موسیقی من (در شرح هارمونی زوج)، رساله پلی فونی بر مبنای موسیقی ایران، تئوری موسیقی کنونی ایران، فرهنگ موسیقی ایران (ریشه‌یابی بیش از پنج هزار واژه)، اصطلاحات موسیقی جهان، ترجمه و تفسیر مقاصدالالحان عبدالقادر مراغه‌ای، ترجمه هارمونی ریمسکی کورساکف و سه جلد دیگر کتاب مهم ارکستراسیون کوکلن نام برد که با کمال تاسف به‌خاطر اهمال و کوتاهی آقای علی برلیانی (ناشر فعلی نشر چنگ) که در شرایط بیماری حنانه از ایشان حق انحصاری چاپ و انتشار کارهای او را کتبا دریافت کردند و بی‌توجهی آقای امیرعلی حنانه در این زمینه این آثار هنوز به چاپ نرسیده است. جای آن دارد که آقای حنانه و برخی شاگردان دلسوز و فهیم حنانه چون آقای امیر آهنگ‌هاشمی این قضیه را پیگیری کرده و خود نسبت به چاپ این آثار (بدون توجه به کوتاهی‌های آقای برلیانی) اقدام کنند و امیدوارم بعضی از ناشران دلسوز هم همکاری‌های لازم را در این زمینه اعمال کنند. سال گذشته محمدرضا درویشی در شماره ۱۶ ماهنامه تجربه به این مساله اشاره کردند که جای تقدیر فراوان از ایشان برای باز کردن این مساله دارد. اما می‌رسیم به مهم‌ترین بخش فعالیت‌های حنانه در عرصه موسیقی که همان وجه آهنگسازی اوست. اگر به عبارتی پروژه آهنگسازی امثال وزیری و خالقی و حتی دهلوی را مدرن‌سازی موسیقی سنتی ایران با استفاده از عوامل غربی در عین حفظ ریشه‌های سنتی در نظر بگیریم، هدف اساسی حنانه در این زمینه نزدیک ساختن هرچه بیشتر موسیقی کلاسیک غربی به فضای موسیقی ایران بود در حالی که ساختار کلی و ریشه‌های موسیقی‌اش غربی باقی می‌ماند. حنانه مانند دهلوی بر این عقیده نبود که موسیقی پلی فونیک (چندصدایی) ذاتی فرهنگ غرب است و موسیقی ایرانی ذاتا تک‌صدایی و مبتنی بر تک‌نوازی و بداهه‌نوازی است (امری که افراد زیادی از طیف سنتگرا و مدرن در عرصه آهنگسازی در ایران به آن معتقد بودند حتی افراد مهم و برجسته‌ای چون هرمز فرهت که پیرامون موسیقی ایرانی تحقیقات فراوانی کرده است). او در این‌باره می‌گوید: «پلی فونی نمی‌تواند یک سنت باشد و نمی‌تواند عادتی برای یک ملتی باشد، یعنی مللی مانند غربی‌ها چندصدایی بشنوند و ملل دیگری مانند شرقی‌ها ذاتا یک‌صدایی را. حتی ملاحظه می‌کنیم که بسیاری از ضرب‌ها و سازهای ضربی موسیقی افریقایی خصلت چندصدایی دارند حتی می‌توان گفت که چندصدایی‌شان نسبت به سازهای کوبه‌ای اروپا، بهتر تلفیق یافته است زیرا قدمت ملی چند‌هزارساله دارد... حتی آن‌طور که من مطالعه کرده‌ام در گرگان هم گونه‌ای چند صدایی رواج دارد. موسیقی دوصدایی و سه‌صدایی رواج دارد، مثل اینکه گوش‌شان می‌طلبد که این دو صدا را با هم بزنند.» (از گفت‌وگوی رادیویی حنانه با محمود خوشنام در سال ۱٣۵۴ مندرج در گزارش موسیقی ش. صص۲۴و۲۵) او که در ابتدا تحت‌تاثیر استاد نخستین خود پرویز محمود به گونه‌ای معتقد به تلفیق علوم آهنگسازی غربی مثل هارمونی ریمسکی کورساکف با ملودی‌های بیشتر محلی ایران بود و کارهایی را هم در این چارچوب، تصنیف کرد (مثل سوییت شهر مرجان) در دوران بعدی به این نتیجه کلیدی رسید که برای کار آهنگسازی مهم و متفاوت در ایران نه تنها ملودی‌مان باید برگرفته از فضای موسیقی ایرانی (اعم از موسیقی دستگاهی و محلی) باشد بلکه مهم‌تر از آن هارمونی به‌کاررفته در آن اثر هم باید خاص موسیقی ایرانی و متفاوت از گونه غربی آن باشد. او در یکی از آخرین مصاحبه‌های خود با فصلنامه نامه فیلمخانه ایران (شماره ۲) به یک تقسیم‌بندی مهم درباره انواع آهنگسازان در ایران دست می‌زند و آن‌ها را به لحاظ طرز استفاده از موسیقی پلی‌فونیک به چهار دسته تقسیم‌بندی می‌کند: ۱) آن‌هایی که پس از کسب دانش در خارج وقتی به کشور برمی‌گردند، در مقابل عظمت موسیقی علمی جهان به موسیقی ملی خود، بی‌اعتنا می‌شوند. این دسته از افراد عین آنچه را که می‌خواهند پیاده می‌کنند. این‌ها به‌طور کلی مخالف استفاده از المان‌های موسیقی ایرانی در کارهایشان هستند که البته گاهی بعضی ملودی‌های محلی را برمی‌دارند و زیرش پلی فونی غربی قرار می‌دهند مثل خود پرویز محمود، روبیک گریگوریان، لوریس چکناواریان و... ۲) آن‌هایی که موسیقی ملی را در ایران خوب فرامی‌گیرند و از چند و چون پلی فونی بی‌خبرند٣) کسانی که هارمونی ایرانی را متناسب با موسیقی خودمان می‌خواهند مثل خودم و در نهایت۴) کسانی که بیش از حد جسارت نشان داده و چون دیدند که شرایط پلی‌فونی غربی در فواصل شرقی کاربرد ندارد و قدرت ایجاد یک خلاقیت مستقل را هم ندارند، به‌جای کار اساسی به توسعه کارهای ملی پرداختند و از سازهای ایرانی استفاده کردند و هارمونی غربی را با سازهای ایرانی نواختند مثل کار فوگ برای سنتور ونی هرمز فرهت. (نامه فیلمخانه ملی ایران شماره ۲) درباره بررسی نوآوری یا عدم نوآوری حنانه در سیستم جدید پیشنهادی‌اش در استفاده از هارمونی متفاوتی که در آثارش به‌کار برد و آن را برای موسیقی ایرانی مناسب می‌دانست سخن بسیار می‌توان گفت و اینکه چقدر این هارمونی به هارمونی کوارت پیشنهادی شوئنبرگ نزدیک است و چقدر به هارمونی امثال دبوسی و بارتوک شباهت دارد یا از آن‌ها دور است. او خود در این‌باره می‌گوید: «من سال‌ها روی هارمونی زوج کار کردم. مثلا فکر می‌کردم که یک هارمونی غربی به‌خصوص آلمانی از یک پایه ساخته شده است و مبتنی است بر فواصل سوم، پنجم، هفتم و نهم. من آمدم روی پایه شور، عکس این رفتار کردم، فواصلی که گوشه‌ها در آن فواصل می‌چرخیده و مثلا شخصیت گوشه‌ها در آن پیدا می‌شود، آنجا ما وقتی شور می‌زنیم حتما یک‌سری به درجه چهارم می‌زنیم. اهمیت درجه چهارم آن‌قدر در موسیقی ایرانی زیاد است که ما سازمان را روی درجه چهارم کوک می‌کنیم، برای اینکه این فاصله برای ما زیباترین است، در صورتی که در خون موسیقیدان آلمانی فاصله پنجم است. ما بعد از شور حتما می‌آییم به درجه چهارم. اهمیت درجه دوم را هم نمی‌توانیم در نظر نگیریم. پس ما یک اول داریم، یک دوم، یک چهارم، درجه ششم را هم که حساب کنیم می‌بینیم که درجه بسیار خوشایند و بااهمیتی است پس آکوردی به وجود می‌آید که از یک، دو، چهار، شش و هشت ترکیب شده است (مصاحبه حنانه با شاپور بهروزی در کتاب چهره‌های موسیقی ایران). پس وجه متمایز حنانه در آثارش بیشتر به هارمونی و ارکستراسیون او مربوط می‌شود تا فرازهای ملودیک آن. او بنا به‌قول درویشی بر رنگ‌آمیزی هم تاکید داشت و می‌گفت که آن را از پرویز محمود وام گرفته است. بنابراین به‌نظر می‌رسد که توجه ویژه او به رنگ‌ها و افه‌های ارکستری که انحصارا توسط هارمونی و ارکستراسیون ایجاد می‌شود شاید باعث شده باشد که به جنبه‌های دیگر آهنگسازی مانند فرازهای ملودیک و حتی موسیقی آوازی کمتر توجه کند. (که در این زمینه درست در نقطه مقابل دهلوی قرار داشت. حنانه حتی معتقد بود که اپرا به همراه سونات و سمفونی علاج درد موسیقی ایران نیست.) حنانه خود در بعضی مصاحبه‌هایش ابراز داشت که وی در استفاده از اصوات آن‌ها را طوری ترکیب می‌کند که حالت ربع‌پرده را القا کند (نه اینکه عین آن فواصل را در کارهایش به‌کاربرد) برای همین می‌بینیم که فرضا در کاری مثل روندو کاپریچوزو تا مرز استفاده از این فواصل می‌رود ولی به دلیل زایل نشدن تناسب میان ملودی اثر و هارمونی به‌کار رفته در آن این کار را انجام نمی‌دهد. او به استفاده از سازهای ایرانی هم در کارهایش معتقد نبود و آن‌ها را محدود برای بعضی بیانات و احساس‌های بشری می‌دانست و صدادهی آن‌ها را هم در ارکستر بی‌اشکال نمی‌دانست. (با این وجود در دو فیلم و سریال جعفر خان از فرنگ برگشته و هزاردستان در موارد محدودی از آن‌ها استفاده کرده) به هر حال تلاش‌های کسانی چون دهلوی و حتی چکناواریان و احمد پژمان (در ایجاد چندصدایی با سازهای ایرانی در آثاری چون باله سیمرغ و باله عیاران تا اندازه‌ای مطلق‌گرایی حنانه را زیر سوال می‌برد). به‌هرحال آثار حنانه را می‌توان به سه دسته موسیقی کلاسیک ایرانی، موسیقی فیلم و موسیقی ارکسترفارابی (که بیشتر در کار چندصدایی کردن تصنیف‌های ملودی‌سازان ایرانی عمل می‌کرد) تقسیم‌بندی کرد. از دسته نخست که مهم‌ترین بخش از آثار اوست می‌توان به: کاپریس برای پیانو و ارکستر، صبر و ظفر، مارش عزا، کاکوتی، اوراتوریوی ۲۵ شهریورو... اشاره کرد. از کارهای شاخص گروه دوم می‌توان به موسیقی فیلم‌های فرار از تله، پل، سه قاپ، صمد و فولاد زره دیو، مردی که موش شد و... اشاره کرد و از دسته سوم به تنظیم (یا به عبارت صحیح‌تر کمپوزیسیون بعضی تصنیف‌های درخشان چون طوفان بزرگ لشگری، به یاد صیاد جواد لشگری، پاییز بابک بیات، یار من بار بار می‌آید براساس یک ملودی افغانی)
منبع: روزنامه بهار
|