• در دهه ی ۷۰ و به دنبال اوج گیری مطالبات اجتماعی مردم و به ویژه زنان و جوانان، فضای اجتماعی ایران و از جمله هوای سینمای ایران مجال تنفس اندکی می یابد. فیلمسازان زن قادرمی گردند به مسائل جاریِ زنان نزدیک تر شده و از زاویه ی رفرم و اصلاحات در قوانین جمهوری اسلامی، نگرشی خاص به این بخش حیاتی از جامعه داشته باشند. رخشان بنی اعتماد، تهمینه میلانی و پوران درخشنده از مهمترین این دسته از کارگردان ها هستند که می توان آنها را در زمره ی فیلم سازان ژانر فمینیسم لیبرال از دهه ی ۷۰ به این سو قلمداد کرد ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
شنبه  ۹ خرداد ۱٣۹۴ -  ٣۰ می ۲۰۱۵

هنر به عنوان بخش جدایی ناپذیر فرهنگ یک جامعه و بالاتر از آن، یکی از پایه های موجودیت هر ساختار اقتصادی- سیاسی است.
نظام سلطه در اشکال متفاوتش نیاز به ابزاری دارد که با کمک آن بتواند مناسبات مورد نظرش را از دیدگاه سیاسی- فرهنگی موجه جلوه دهد. در این راستا ساختار سرمایه داری جهانی در کنار صنایع غول پیکر نظامی، هسته ای، مالی، کالایی و...محصولی را تحت عنوان صنعت فرهنگی، تولید و به بازارعرضه می کند.(۱)
کالاهای تولید شده از کانال رسانه ها- سینما، تلویزیون، رادیو، نشریات و دنیای مجازی- به دست مصرف کنندگان می رسد؛ مصرف کنندگان که در ورای افق های عرضه شده، فضاهای دیگری را تجربه نمی کنند. پیامد این فرهنگ سازی، مقابله با رشد بدیل های (جایگزین ها) انقلابی است که اساساً خواستار زیرورو کردن نظم موجود هستند.(۲)
فرهنگ سرمایه داری، کلیشه های هدایت شده و مصنوعی را در حوزه های طبقاتی- جنسیتی و نژادی به خورد زحمتکشان و فرودستان می دهد تا برایشان تصور دنیای دیگری، بسیار دور از دسترس باشد.
در این شرایط، رسانه ها فقط ابزار سرگرمی نیستند بلکه تبدیل به یک محیط جدید در زندگی مدرن شده اند که به وسیله ی نهادهای قدرت سامان دهی و تغذیه ی سیاسی و مالی می شوند.
در این محیط جدید، حملات نظامی به کشورها توجیه پذیر می شوند، زنان ضعیف تر، حساس تر و فداکارتر نمایان می گردند، هویت انسانی به فردگرایی و کالاپرستی فروکاسته می شود و....
در متن واقعیات موجود، صنعت سینما عمدتاً به عنوان یکی از کالاهای تولیدی هنر در مناسبات سرمایه داری، آن چنان فریبنده عمل کرده است که می توان ادعا کرد، عمیق ترین تأثیرات را در شکل گیری خرد اجتماعی مردم در یک قرن گذشته به جا گذاشته است.(البته نمی توان منکر هنرمندان با تفکرات انقلابی شد که دست به ساخت سینمای آلترناتیو (جایگزین) زده اند ولی حمایت و فضای اشغال شده به وسیله ی این طیف بسیار اندک بوده است)
با این مقدمه و در دنباله ی بحث، نگاهی گذرا به سینمای ایران- در بخش زنان- می اندازیم:
الف- قبل از قیام ۵۷
تصویر زنان تا قبل از قیام ۵۷ روی پرده ی سینما، در دو کلیشه ی عمدتاً غیرواقعی خلاصه می شد: (نه این که واقعیت مادی نداشتند بلکه اکثریت زنان جامعه در این کلیشه ها جا نمی گرفتند)
۱- زنانی که صرفاً مادر، خواهر و همسر بودند و اتفاقاً همگی پاک دامن، سربه راه، مطیع و راضی.
۲- زنانی در قطب مخالف که در قالب رقاصه و تن فروش و زن کاباره ای ظاهر می شدند. اما چهره ی مردان در مقابل هر دو وجه از این زنان، غیور، ناجی، شجاع، نان آور و حامی نشان داده می شد.
زنان در اندرونی، ابزاری برای تأمین آسایش و آرامش و دلگرمی مردان بودند و همیشه مشغول آشپزی و نظافت و درعین حال شاکر و متدین. و زنان کاباره ای با عرضه ی پستان ها و پاهای عریان و خواندن تصنیف های سکسی، اسباب تحریک جنسی مردان را فراهم می کردند. حتا در نمونه هایی مانند قیصر، گاو و گوزن ها، زنان یا اصلاً دیده نمی شدند و یا هم چنان نقش قربانی را داشتند.
ب- بعد از قیام۵۷ در دوران جنگ، از سینما جنسیت زدایی شد یعنی؛ زنان عملاً از پرده ی سینما محو شدند و مثلاً در مورد زنانی که مورد تجاوز و خشونت قرار گرفته بودند، سکوت مطلق برقرار گشت.)
در سال ۱٣۶۱ دولت وقت، اولین دستورالعمل خود را در حوزه ی فیلم سازی ارائه کرد که قرار بود سینما را از فساد و بی بندوباریمصون نماید و البته زنان منبع این فساد و حلقه ی اصلی گناه کبیره قلمداد می شدند.
حضور زنان بر پرده ی سینما بدون حجاب کامل- چادر- به کل ممنوع شد.گفتگوهای چهره به چهره با مردان، صحنه های رمانتیک، خندیدن و شاد بودنِ زنان کاملاً حذف گشت. قاعدتاً پیامد این سیاست ها، حذف کامل زنان را از نقش های(محوری یا اساسی) در سناریوها و خودسانسوری فیلم نامه نویسان و کارگردانان را به دنبال داشت. (استثناهایی مانند چریکه ی تارا هرگز اجازه ی اکران نگرفتند)
در فیلم بای سیکل رانِ مخملباف، گرچه داستان حول زنی بیمار طرح ریزی شده بود اما در تمام طول فیلم، سیمای زن به بهانه ی بستری بودن بر پرده ظاهر نشد.
" رعنا " شخصیت اصلی فیلم رخشان بنی اعتماد به نام "خارج از محدوده" در تمامی طول فیلم خانه نشین است.
سانسور بی امانِ ایدئولوژیک- طبقاتی رژیم، مسلماً تأثیر عمیقی بر فرم و محتوای سینمای ایران گذاشت. خودسانسوری فعالان سینمایی و عدم ارائه ی مجوز برای فیلم هایی که از خطوط قرمزعبور کرده اند، افت شدید این عرصه ی هنری را به دنبال داشت. به طوری که ایران در بین ۱۷۵ کشور جهان، رتبه ی ۱۷۲ را در آزادی بیان کسب کرده است.( ترکمنستان، کره شمالی و اریتره بعد از ایران قرار دارند)
تا اواخر دهه ی ٨۰ حدود دویست فیلم (به غیر از ده ها فیلم مستند) بدون مجوز اکران در پستوها خاک خوردند. هم چنین سناریوهای بسیاری بودند که اصلاً مجوز فیلمبرداری نگرفتند.
بعد از پایان جنگ، گرچه نقش زنان در فیلم ها حضور پررنگ تری می یابد اما شخصیت های زن، هم چنان فرودست، قربانی، منفعل، راضی به رضای خدا و متکی به قدر قدرتیِ مردان اند. حتا در فیلم مطرح " باشو غریبه کوچک" که قهرمان اصلی فیلم یک زن روستایی و کشاورز است و به تنهایی خانه و مزرعه را هدایت می کند، برای نگهداری باشو باید به شوهرش التماس کند و درعین حال هیچ گاه نیازهای انسانی و چالش های او را با دنیای مردانه ی پیرامونش نمی بینیم.
در دهه ی ۷۰ و به دنبال اوج گیری مطالبات اجتماعی مردم و به ویژه زنان و جوانان، حکومت در هراس از انفجار و شورش، سوپاپ اطمینانی را تحت عنوان اصلاحات و دولت مدارا و آشتی – خاتمی- پذیرا می شود.
به دنبال این تحولات، فضای اجتماعی ایران و از جمله هوای سینمای ایران مجال تنفس اندکی می یابد. فیلمسازان زن قادرمی گردند به مسائل جاریِ زنان نزدیک تر شده و از زاویه ی رفرم و اصلاحات در قوانین جمهوری اسلامی، نگرشی خاص به این بخش حیاتی از جامعه داشته باشند.
رخشان بنی اعتماد، تهمینه میلانی و پوران درخشنده از مهمترین این دسته از کارگردان ها می باشند که می توان آنها را در زمره ی فیلم سازان ژانر فمینیسم لیبرال از دهه ی ۷۰ به این سو قلمداد کرد.
این موج نو تغییرات معناداری را در نقش های زنانه ایجاد کرد:
الف) زنان در این فیلم ها صرفاً مادر، همسر و خواهر نیستند، آنها نقش های اجتماعی را بر عهده دارند و فضا و مکان هایی بیرون از عرصه ی خصوصی را در اختیار دارند و موقعیت های فرودست زنان را به چالش می کشند.
ب) روایتگر اصلی این فیلم ها، زنان و عمدتاً ازلایه های میانی جامعه هستند. (البته طبقات محروم جامعه هم در بعضی فیلم ها دیده می شوند)مسائلی چون بیوگی، حضانت فرزندان، طلاق و... و به یک بیان قوانین مربوط به خانواده نقد و بررسی می شوند. برای مثال در فیلم "واکنش پنجم" شاهد این جدل هستیم. دو دیالوگ: « قانونی که به مردان اجازه ی گرفتن چند زن را می دهد، اصلاً مرا در نظر نگرفته.» و در جای دیگر « مسلم است که این قانون را مردان نوشته اند.»
در فیلم های " دو زن، نیمه ی پنهان، واکنش پنجم " و... با زنانی مواجه می شویم که عشق، شغل و تحصیلات خود را فدای قدرت سیاسی و نیازهای مردان جامعه کرده اند.
در فیلم " بچه های طلاق " نشان داده می شود که به موجب قوانینِ فعلی خانواده، مردان می توانند با دستکاری و بهره برداری از ضعف های آن، به راحتی همسر و فرزندان خود را مورد خشونت قرار دهند.
پ) زنان در این نوع نگاه از فیلم سازی، به جای تحقیر و حسادت و زیرضرب بردن دیگری، دست اتحاد و همدلی به هم داده و برای برون رفت از بن بست زندگیِهم جنس خود، طرح و نقشه می ریزند. در " دو زن و واکنش پنجم " شاهد این همکاری هستیم.
اما وجه دیگر این نوع از فیلم های زنانه، درجازدن و لاپوشانی کردن حقایق است و هدف شان رعایت کردن خطوط قرمز است؛ در واقع این فیلم سازان بنا ندارند از خطوط زیر عبور کنند :
*مناسبات سرمایه داری و نقش کارفرما و سودپرستی او و در نتیجه استثمار زنان به عنوان نیروی کار ارزان، میوه ی ممنوعه ای است که نباید به آن دست زد، بلکه برعکس. در فیلم " روسری آبی " نوبرکُردانی، کارگری زاغه نشین است که فاصله و تضاد طبقاتی را با عشق و ازدواج با کارفرمای مهربانش به راحتی حل می کند.
*دفاع از کیان خانواده: در تمام این گونه فیلم های ژانر زنانه، بحران برای زنان زمانی آغاز می شود که کانون خانواده به دلایلی دچار فروپاشی می شود، (مرگ شوهر، خیانت، اعتیاد و...) گویا در نبود این مسائل، زنان در خانواده یک زندگی شیرین و سعادت باری را سپری می کنند. کارخانگی، خشونت های جنسی و فیزیکی و باورهای پدرسالارانه همه در بستر خانواده، طبیعی و قابل پذیرش هستند.
در فیلم هایی چون " آتش بس " به راحتی می توان تمایل این فیلم سازان را برای حل سطحی و مردم فریبانه ی بحران های خانوادگی مشاهده کرد.
*گرچه کمک و یاری زنان به یک دیگر وجه مثبت این فیلم هاست اما طرف دیگر قضیه بسیار جدی تر و قابل تعمق تر است یعنی؛ تصور شود که با یک تاکتیک موقت و گذرا و در یک شرایط خاص زمانی و مکانی(فیلم های میلانی) می شود مصائب بیشمار زنان را که ریشه های عمیق اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دارد، به سادگی پایان خوشی داد. همانا شعار مدارا و آشتیِ طبقاتی با رژیم و جایگزین کردن راه حل های فردی به جای جنبشی متحد و هدفمند، پیام اصلی فیلم هاست.
*تقسیم کار جنسیتی: گرچه شخصیت ها در این نوع فیلم ها شاغلند (معلم، پرستار، فیلم ساز و...) اما اولاً هنوز موقعیت شغلی پایین تری دارند، ثانیاً گرچه خیلی ظریف و پنهان، اما زن هم چنان در مرحله ی اول هنوز یک دختر، مادر و همسر است و در مرحله ی دوم یک فعال اقتصادی. بازتولید این گونه فرهنگ مردسالارانه در فیلم، نحوه ی ایفای نقش های مادری و همسری را به زنان می آموزدو سعی می کند آن را کاملاً طبیعی جلوه دهد. ارائه ی چنین تصاویری از زنان دارای وجهی ایدئولوژیک برای تداوم نظام سلطه است.ارزش هایی که بدین سان تولید و حفظ می شوند نه واقعی هستند و نه طبیعی و ذاتی.
*مفاهیمی چون عشقِ برابر، تمنای جنسی زنان، سقط جنین و حق مالکیت زنان بر بدنشان، مناطق خط کشی شده ای هستند که آگاهانه از ورود به آنها خودداری می شود. بیان عشق نه در یک رابطه ی برابر بلکه تحت هدف ازدواج و تشکیل خانواده، قابل تصور است.
*رهایی زنان از دیدگاه فیلم سازانی چون بنی اعتماد را می توان در دو فیلم " زیر پوست شهر و بانوی اردیبهشت "معنا کرد. در فیلم نخست سه لایه از زنان را می توان دید: ا- طوبا زنی از نسل قدیم، نمونه ی کامل یک مادر فداکار و دل شکسته و سرخورده.۲- حمیده زنی از نسل میانی، زنی جورکش و مظلوم چون مادرش.٣- محبوبه دختری از نسل جوان امروزی که جسور و منطقی به نظر می رسد و به دنبال رهایی و سعادت است.
بنی اعتماد از زبان طوبا راه رهایی را این گونه بیان می کند:" درس بخوون، دستت توی جیب خودت باشه تا تو سری خور نشی" آیا استقلال اقتصادی به راستی توانسته میلیون ها زن را از مناسبات تبعیض آمیز طبقاتی- جنسیتی نجات دهد؟حتماً محبوبه درنهایت باید " آفاق، در بانوی اردیبهشت " بشود. آفاق در این فیلم در نقش زنی ظاهر می شود که در منطقه ای در بالای شهر زندگی می کند. مرفه، فیلم ساز و شاعر است و با پسرش- مانی - زندگی می کند او با رئیسش مناسبات عاشقانه دارد. مردی که صدای آمرانه اش را می شنویم که حق و حقوق آفاق را در انتخاب عشق و نوع زندگی به او می آموزد.(باز هم یک مرد است که باید زنان را هدایت کند!)
آفاق موفق می شود دیدگاه مردسالارانه ی پسرش مانی را - در رابطه با ازدواج- با بحث و گفتگو به پایان خوشی برساند!! (قتل های ناموسی/عشقی به چه دلایلی صورت می گیرد؟) آفاق موفق می شود درگیری پسرش (نسل جوان) را با یک بسیجی (حکومت) با میانجیگری و با دست دادن مانی با آنهاحل کند. (ضرب و شتم ها، دستگیری ها و شکنجه هاتوسط بسیجی ها به چه دلیل است؟) سرانجام همه چیز با خوشی و بدون این که آب از آب تکان بخورد، حل و فصل می شود.
در یک مصاحبه در خارج از کشور در اعتراضِ یک تماشاچی، به پیام آشتیِ بین مردم و حکومت، در فیلم "بانوی اردیبهشت"، خانم بنی اعتماد چنین می گوید:" ممکن است ما به دلایلی در گذشته مان از حکومت کینه داشته باشیم، اما نباید این کینه را به نسل جوان منتقل کنیم. اینها انقلاب را جور دیگری تعبیر و تعریف می کنند."
آری، از نگاه اصلاح طلبان حکومتی و غیرحکومتی، ریشه ی فساد، بیکاری، فقر و نابه سامانی های اجتماعی برای جوانان، غیر از مجموعه عواملی است که برای نسل پدر و مادرهایشان بوده و قرار است امثال ایشان راهکارهای مناسب را – مصالحه و آشتی – ارائه بدهند و نسل انقلابی قبلی، فعلاً ساکت باشد.
اینان همسو با صنعت فرهنگ سرمایه داری، اصلاح قوانین و تغییرات سطحی را - آن هم در جزئیات - راهکار رهایی جا می زنند. تاکتیک معطوف به اصلاحات، حفظ سیستم حاکم را می خواهد و سیاست" پرهیز از خشونت " و " حفظ آرامش " را اشاعه می دهد، اینها بن مایه ی اصلی فیلم های این فیلم سازان هستند.
و در نهایت آنچه خواست و انتظار ما از فیلم های ژانر " زنانه " است:
الف) ساختارزدایی از تصاویر مردسالارانه ای که در جوامع به زنان القا می شود یعنی؛ نقاب برداری از آنچه که به عنوان کلیشه ی زنانه به او تحمیل شده است. (مام وطن، سمبل ظرافت،صبوری، فداکاری، غیرت مردانه و...) اینها مفاهیمی کهنه و ارتجاعی هستند که باید زدوده شوند.
ب) بازسازی ذهنیت جدید و انسانی و جایگزینیِ روایت جدید از زنان در بستری آزاد و رها. (٣)
پ) پرداختن همه جانبه به ریشه های طبقاتی – جنسیتیِ فرودستی زنان، چه در فرهنگ و مناسبات لیبرالی و چه در چارچوب باورهای مذهبی.

زیر نویس ها:
۱- رجوع شود به دیدگاه پیروان مکتب فرانکفورت به ویژه آدورنو
۲- شرکت بزرگی مانند ""RCA مالک بزرگترین شبکه های تلویزیونی و رادیویی مانند (NBC)در آمریکاست و پیمانکار عمده ی پنتاگون و در خدمت اشاعه ی سیاست های دولت آمریکا است.
٣- برای اطلاعات بیشتر در این زمینه می توان به مقالات " نظریه ی فمینیستی فیلم "(۱و۲) به سایت سینمای آزاد مراجعه کرد.

*(در «تریبونی برای زنان چپ» از «پروژه ی تبعیض علیه زنان در ایران»)