گفت‌وگو با آرش سرکوهی به‌مناسبت اجرای موزیک‌تئاتر «فاصله کانونی»
باید ادامه داد
•
«فاصله کانونی» کاری مشترک از ایران و آلمان، موزیک‌تئاتری است که این روزها در تهران در سالن تئاتر مستقل روی صحنه است. این تئاتر با متنی از آرش سرکوهی، طراحی، آهنگ‌سازی آمین فیض‌آبادی و کارگردانی رامین بیات اجرا می‌شود. به همین مناسبت شرق سراغ سرکوهی رفته و با وی در باره ی ایده شکل‌گیری نمایش «فاصله کانونی» و ارتباط آن با سایر کارهایش گفتگو کرده است
...
اخبار روز:
www.iran-chabar.de
پنج‌شنبه
۵ مهر ۱٣۹۷ -
۲۷ سپتامبر ۲۰۱٨
شرق: «فاصله کانونی» کاری مشترک از ایران و آلمان، موزیک‌تئاتری است که این روزها در سالن تئاتر مستقل روی صحنه است. این تئاتر با متنی از آرش سرکوهی، طراحی، آهنگ‌سازی آمین فیض‌آبادی و کارگردانی رامین بیات و نیز بازی رضا بهبودی و کلادیا فان هسلت و اجرای موزیک گروه آنسامبل لوکس اجرا می‌شود. دو راوی؛ یک قایقران در مرداب انزلی و یک راهنمای مسافر در دریای شمال از تخیلات خود می‌گویند؛ از شکی که در وجودشان رخنه کرده است. چنانچه در بروشور اثر نیز آمده، این تئاتر متفاوت روایتی از سیزیفِ کاموست و در پی معنایی برای زندگی انسان در عصری که ما در آن به‌سر می‌بریم. با آرش سرکوهی، مترجم و نویسنده متن «فاصله کانونی»، از ایده این تئاتر گفته‌ایم که در نظر او بی‌نسبت با ترجمه‌های او خاصه «راهنمای کهکشانِ» داگلاس آدامز نبوده است؛ رمان‌های چندجلدی آدامز که او سال‌ها مشغول ترجمه آنها بوده و جلد دیگری از آن از سوی نشر چشمه در دست انتشار است.
ایده شکل‌گیری نمایش «فاصله کانونی» از کجا آمد؟
سه سال پیش با آمین فیض‌آبادی در آلمان، موزیک‌تئاتری با نام «روایت‌های مرداب» کار کردیم که بیشتر آن به آلمانی بود و اِلمان‌هایی هم از زبان فارسی داشت. این همکاری موجب شد تصمیم بگیریم موزیک‌تئاتر دیگری کار کنیم که دوزبانه باشد. بعد، نشستیم و به محتوایش فکر کردیم و به‌طور تصادفی با موزیک‌تئاترِ «روایت‌های مرداب» نسبت پیدا کرد که روایت قایقرانی بود در انزلی. ما در «فاصله کانونی» تنها فیگور قایقران را گرفتیم و از آن کار دور شدیم و رفتیم به جاهای دیگر.
اگر یکی از نشانه‌های «هنر» ساخت ریتم باشد، می‌توان گفت، تکرار و ساختار دایره‌وار در ساخت ریتم «فاصله کانونی» نقش بسزایی دارد. مواجهه نخست ما با تئاتر، صحنه‌ای است با اشیایی که در زندگی روزمره آدم با آنها سروکار دارد: یک تخت، آینه، تلویزیون، مبل، میز، صندلی، کاسه‌توالت، روشویی، ماشین لباسشویی، کمد و جالباسی، در فضایی با سردترینِ رنگ‌ها. تنها راه ارتباط به بیرون هم یک پنجره است که شخصیت‌ها گاه از آن به بیرون نگاه می‌کنند. از همین موتیفِ تکرار آغاز کنیم که دست‌کم در دوسوم ابتدایی تئاتر شخصیت‌ها با کارهای روزمره‌شان آن را نمایش می‌دهند.
کمی از عقب‌تر شروع کنم. من همیشه مخالف بودم با فیلم، تئاتر، رمان یا هر کار هنری که روایت ندارد و «کوه جادو»ی توماس مان را مثال می‌زدم. ماجرای این کتاب چیست؟ کسی می‌رود بالای کوه در کلبه‌ای می‌نشیند، فکر می‌کند، فکرهایش را می‌نویسد و بعد می‌افتد می‌میرد. من طرفدار سنت یوسا و مارکز هستم که در داستان کلی اتفاق می‌افتد و تکامل و تطور شخصیت‌ها را داریم. این کار قرار بود تنها یک تئاتر نباشد و موزیک‌تئاتر بود، برای همین بیشتر رفتیم سراغ کانسپت‌های فرمالیستی و چون من خودم فلسفه خوانده‌ام بیشتر کانسپتی فلسفی پیدا کرد و همان‌طور که می‌بینید بروشور هم با نقل‌قولی از «سیزیف» کامو شروع می‌شود. من سعی کردم «سیزیف» را طور دیگری بیان کنم. پس ایده‌ها، ایده‌های من نیستند و من حتی نمی‌خواستم از آنچه کامو می‌گوید جلوتر بروم، تا جایی‌که آخرهای متن نقل‌قول مستقیم از آلبر کامو می‌آورم. سیزیف محکوم است سنگی را که مدام می‌افتد بالا ببرد و این، در ادبیات سمبل کار عبث و بیهوده است، اما کامو می‌گوید نه، من یک تعریف جدید دارم. سیزیف ماییم؛ انسان مدرنی که محکوم به زندگی بی‌معناست، برخلاف سارتر که می‌گوید ما محکومیم به آزادی؛ زندگی بی‌معنایی که فراری هم از آن نیست، مثل سیزیف که نمی‌تواند طغیان کند و سنگ را پایین بیندازد. البته راه‌های فرار هست، مثل خودکشی که از روزمره‌ات فرار کنی، اما راه‌های کاذب است. اصلا «افسانه سیزیف» این‌طور شروع می‌شود که یک سوال فلسفی مهم وجود دارد و آن، این است که خودکشی آری یا نه و بعد می‌گوید نه. اینها راه‌های کاذبند، خودکشی یا فرار به معناهای متافیزیکی، به علم یا مثلا در دنیای ما یوگا و رسیدن به صلح درونی که واقعی نیست، اما یک راه وجود دارد و آن طغیان در ادامه است. با این خودآگاهی که زندگی بیهوده است، ادامه می‌دهید. فقط خود زندگی است که ارزش زندگی‌کردن دارد. یک کانسپت دیالکتیکی که انتخاب آن سخت است و خود کامو هم در کتابش نمی‌تواند آن را درست توضیح دهد، برای همین مثال‌هایی می‌آورد، اما آن‌طور که کامو می‌گوید، باید سیزیف را انسان خوشبختی تصور کنیم، چون با خنده و با تمسخر بر سرنوشتش غلبه می‌کند، با ادامه‌دادنِ خودآگاه.
همین‌جا گریزی بزنیم به وجه دیگر کار شما به‌عنوان مترجم. تئاتر «فاصله کانونی» با انتخاب‌هایت در ترجمه؛ «سردسته» یوسا یا «مداد نجارِ» مانوئل ریباس متفاوت به‌نظر می‌رسد. از تفکر کامو می‌گویی، این پرسش فلسفی که انسان مدرن در نسبت با پوچی و عبثیت زندگی چه انتخاب درستی دارد. خب، این تم آثار دیگری هم هست، از داستایفسکی تا کافکا و بکت و مشخصا این دو نویسنده اخیر با مفهوم پوچی سخت درگیر بوده‌اند. دایره‌هایی که در صحنه تئاتر هست، تأکید بر مه ساحل که همه‌جا هست، از دریای وادن تا مرداب بندر انزلی که واقعیت را مخدوش یا به‌تعبیری تحریف می‌کند و همه این المان‌ها ما را به‌یاد آثار دیگری جز کامو هم می‌اندازد. به این دلیل و اینکه ادبیات و فلسفه دغدغه اصلی کار شما بوده، بد نیست از تفاوت تم پوچی در این آثار بگوییم. این پرسش را از این منظر می‌پرسم که ادامه‌دادن شاید ایده اصلی بکت است و آن حد از اضطراب و تلخی و وهم که در فضای صحنه و بازی رضا بهبودی (راهنمای تور) هست، چندان سیزیف خوشبخت را تداعی نمی‌کند.
در «راهنمای کهکشان» داگلاس آدامز که جلدهایی از آن را ترجمه کردم و جلد بعدی‌اش هم زیر چاپ است، فیگوری هست، رباتی به نام «ماروین» که یک پایش در نیزاری گیر کرده و در یک شعاع کوچکی دور خودش می‌چرخد. بعد، موجود دیگری می‌آید که سنبلِ آدمی است با زندگی پوچ و بی‌هدف، می‌پرسد چه کار می‌کنی؟ ماروین می‌گوید دور خودم می‌چرخم، می‌پرسد برای چی؟ می‌گوید برای اینکه ثابت شود. بحث این دو یک بحث جدی فلسفی است که به نظرم تصادفی نیست، معلوم است که آدامز به سیزیفِ کامو فکر کرده. طغیانِ کامو با دیگران فرق دارد. کامو نگاهی شاعرانه و حتی حماسی است. اگر سارتر آرمانگرایی روشن دارد، کامو هم هنوز آرمان‌گراست؛ اما در یک سطحِ بالاتر. در «انسان طاغی» بیشتر توضیح می‌دهد که این ایستادن، بهایی مادی دارد. کامو به نظرم نویسنده‌تر از آن است که بتوان به آن میخ زد و آن را در جایی ثابت کرد. آرمانگرایی و حماسی‌بودن و در عین‌‌حال شاعرانگی کامو را نمی‌توان تفکیک کرد. کارِ فلسفی کامو قوی نیست؛ اما نویسنده‌ای است که استعاره‌های فلسفی دارد. من تا پیش از این خودم را بیشتر سارتری می‌دانستم؛ اما در کار خلاق نمی‌دانی چه از کار درمی‌آید، کامویی شد! کامو می‌خواهد با تمسخر بر بیهودگی زندگی غلبه کند، شخصیت‌های «فاصله کانونی» با آن آوا، با هنر غلبه می‌کنند که ارجاعی است به این ایده کامو که با ادامه‌دادن می‌توان بر بیهودگی غلبه کرد. من تعبیر شاعرانه‌تری را پیش می‌کشم که با ترانه، با هنر می‌توان ادامه داد؛ اما بکت سطحِ حماسی کامو را ندارد. کاملا پوچ است. آدامز را هم برای همین انتخاب کردم. در «راهنمای کهکشان» داده‌های جهان را به کامپیوتر دادند تا معنایی برای زندگی بیرون بدهد، می‌گوید ۴۲. خب، از نظر آدامز معنی زندگی ۴۲ است؛ یعنی پوچ؛ اما شخصیتی که دلِ آدامز با اوست، آرتور است. شخصیتی که نمی‌تواند این را قبول کند و دنبال چیزی می‌گردد، نمی‌تواند ابزورد شود یا وا بدهد. رسیده به جهانِ پست‌مدرن اما تراژدی یا وجه حماسی اینجاست که نمی‌تواند سرنوشتش را قبول کند. کامو هنوز در آن فلسفه اگزیستانسیالیستی با جدیت ادامه می‌دهد، هنوز آرمان دارد؛ اما با شَک و این مرزی باریک است. به‌همین‌دلیل برای ما خیلی مهم بود که در تئاتر، روزنه‌ای نباشد. این‌طور نباشد که هر روز یک کار عبث کنیم؛ اما آخر تئاتر یک کار معنادار کنیم. اتفاقی که در طولِ کار مدام به سمت آن می‌رفتیم؛ اما من مقاومت می‌کردم که نَه، تا آخر باید همین‌طور باشد. این تئاتر بناست آدم را اذیت کند. به موسیقی کار هم دقت کنید. از ابتدا اضطراب می‌دهد و این باید تا تَه بماند. در کنارش صدای سومی هست که درباره ملودی است و ملودی‌ای که ایرانی است و آن نجاتِ اثر است. نجاتی که بناست کمک کند تا ادامه بدهی. در‌عین‌حال همه مسائل به این هم برمی‌گردد که این موزیک‌تئاتر است و موسیقی همان‌قدر مهم است که متن. پس متن دیگر نمی‌تواند داستان تعریف کند، باید ابسترکت باشد.
این منطق تا دوسومِ کار ادامه دارد و مخاطب با صدای ضبط‌شده دو بازیگر ایرانی و آلمانی در قالبِ جریان سیال ذهن مواجه است و ترجمه آنها روی دیوار؛ اما در دوسومِ پایانی یک سکوتِ ممتد و بعد بازیگر ایرانی روی صحنه شروع می‌کند به حرف‌زدن. این یک تخطی از قراری است که با مخاطب گذاشته شده. صدای سومی هم هست که اول و آخر و چندباری هم در میان تئاتر به گوش می‌رسد و از یک ترانه می‌گوید که به قول شما نجات است. با چه ایده‌ای این تخطی شکل گرفت و تمِ تکرار تغییر کرد؟ البته موفقیت کار در این است که منطق اصلی مراعات می‌شود؛ یعنی هیچ مفری باز نمی‌شود.
این هم دلیل دارد. اینکه آدم به درکِ پوچی می‌رسد، این‌طور نیست که در کتاب بخواند و بفهمد که زندگی پوچ است، این یک تجربه است. این تجربه از چیزهایی می‌آید. این آدم‌ها می‌خواهند راه‌های منطقی پیدا کنند که بفهمند کی واقعی است. یک‌جا کلادیا (بازیگر آلمانی) فکر می‌کند اگر من واقعی هستم، منطقی است که به قایق‌رانِ بندر انزلی فکر کنم، چرا به غول و پری فکر نکنم! یا رضا بهبودی (راهنمای تور دریای وادن) فکر می‌کند برود بندر انزلی شاید قایقران را پیدا کند؛ که البته نمی‌رود. اول آدم این پوچی را قبول نمی‌کند. این تخطی‌ها همین قبول‌نکردن است، آدم امیدوار می‌شود؛ اما باز می‌بیند در دایره عبث گرفتار شده و منطق راه به جایی نمی‌برد. این یک حالت دیالکتیکی است. این‌طور نیست که روزنه‌ای جایی باز شود که مِه برود کنار؛ اما نجات در سطح دیگر است. در معنایی دیالکتیکی که کامو سعی می‌کند با اسطوره، با ارجاع به داستایفسکی آن را حل کند. ما هم سعی کردیم با این تجربه این را نشان دهیم. البته ساده بگویم بعضی از این اتفاقات در صحنه هم مربوط به میزانسن است. می‌خواهی سخت بگیری به مخاطبت که ساعتی بنشیند و حرکت تکراری ببیند؛ اما یک‌‌موقع باید به میزانسن تن داد.
تجربه موزیک‌تئاترِ «فاصله کانونی» در جریان غالب تئاتر ما تجربه تازه‌ای است. از این منظر که موسیقی کارکردهای متعارفی دارد: تئاتر موزیکال داریم که در آن دیالوگ‌ها به‌صورت آواز ادا می‌شوند یا موسیقی بناست فضای خالی را پر کند و طبعا نسبت‌هایی هم با منطق روایی تئاتر دارد یا درنهایت در فضاسازی به‌کمک تئاتر می‌آید و به‌نوعی مکملِ روایت است؛ اما در اینجا، موسیقی فراتر از این کارکردها، یک شخصیت است و حتی بیشتر می‌توان گفت در متن، موسیقی و ترانه راه نجاتِ فرد در برابر تقدیر است.
بحثِ موزیک‌تئاتر دقیقا همین است. تعریفش سخت است. اولا یک کانسپتِ آلمانی و ژانری شناخته‌شده است. همین‌طور که گفتی تئاتر موزیکال نیست، موسیقی متن هم نیست. در آلمان رایج‌تر این است که موسیقی در تئاتر نقش اصلی را دارد. یعنی می‌نویسند کنسرت‌اینتالیشن (concert instalaione)؛ یعنی کنسرتی که میزانسن هم دارد و اگر متنی هست، خیلی ابسترکت و سنبلیک است. نوازنده‌های ما هم که در یک آنسامبل جدی کار می‌کنند، ابتدا مسئله داشتند. چون عادت ندارند که در یک موزیک‌تئاتر متن این‌حد قوی باشد. موسیقی هم‌وزنِ متن است اما موسیقی که نمی‌تواند داستان تعریف کند. ابسترک‌ترین نوعِ هنر است. پس اگر بناست چیزی تعریف کند، کانسپت است. ما هم متنی داریم که داستانی نیست، کاملا ابسترکت هم نیست و این برای ما تجربه‌ای سخت بود. می‌خواستیم سه شخصیت بسازیم: موسیقی، متن و پرفورمنس. هرکدام مستقل، کار خودشان را بکنند تا آخرسر به سنتزی برسند. ایده ما این بود که طول کشید تا خودمان به این برسیم.
همان‌طور که از عنوانِ «فاصله کانونی» برمی‌آید، ما با دور‌و‌نزدیک شدن تصاویر سروکار داریم. با آینه‌های تودرتو که هریک تصویر را تحریف می‌کنند. این تحریف‌ها در همه‌جای کار هست؛ در متن، در موسیقی یا به‌قول خودت در هر سه مولفه این کانسپت... .
ما سعی کردیم این تحریف‌ها همه‌جا باشند. متن می‌گوید آینه‌های روبه‌رویی هستند که با هر انعکاس تصویر را تحریف می‌کنند. در موزیک هم تحریف‌هایی هست. صدای سوم هم که درواقع سنتز صدای دو شخصیت قایقران و راهنمای تور است، می‌گوید آوایی هست که من می‌شنوم، نمی‌شناسمش ولی می‌شناسمش. شاید او که مرا تخیل کرده، این را در ذهن من کاشته و اگر خیالی است، چطور من تمام آن را نمی‌شناسم. پس آهنگ‌ها هم گم شده‌اند، تحریف شده‌اند از نسخه اولیه‌شان. یا رضا بهبودی که نقش آلمانی را بازی می‌کند و کلادیا نقشِ قایقران انزلی را؛ یعنی یک بازیگر آلمانی داریم که نقش یک ایرانی را بازی می‌کند، اما به زبان آلمانی و یک آدم آلمانی را تصور می‌کند و برعکس. اینجا مسئله ترجمه است. با هر انعکاس چیزی تغییر می‌کند. من این متن را هم به آلمانی نوشتم و هم به فارسی. یعنی جاهایی را به فارسی نوشتم و ترجمه کردم و برعکس. این هم تحریف دیگری است. این تا بی‌نهایت‌رفتن و با هربار تحریف‌شدن، کانسپتی است که سعی کردیم در همه‌جا باشد.
کمی از اجرا فاصله بگیریم و برسیم به زمینه شکل‌گیری کار. بااینکه فلسفه خوانده‌ای تم فلسفی کار به‌اصطلاح رو نیست؛ یعنی روایت سیاسی و اجتماعی ندارد و رئالیستی هم نیست. ایده فلسفی درآمیخته با خودِ کار است. همه‌چیز با یک پرسش آغاز می‌شود، اینکه کدام شخصیت خیال است و کدام واقعی. می‌خواهم بپرسم چرا شخصیت‌هایت هیچ ارتباطی با جهانِ پیرامون ندارند. هیچ کنشی ندارند. هیچ دیالوگی برقرار نمی‌شود، دیالوگ به‌معنای مواجهه با دیگری و اگر هست دیالوگ‌ها و داستان‌های تکراری توریست‌هایی است که راهنمای تور را کلافه کرده و سعی می‌کند با سردی آنها را به سکوت وادارد. کار با اجتماع سروکار ندارد. یک پرسش فردی و هستی‌شناسانه را پیش می‌کشد و حتی فراتر از این، در متن هست که همه‌جا را مِه گرفته، از دریای وادن تا بندرانزلی. این‌همانی دو مکانِ کاملا متفاوت به‌لحاظ تجربه تاریخی و اجتماعی، کار را از هر سویه اجتماعی دور می‌کند. به‌عنوان فردی ایرانی-آلمانی فکر نمی‌کنی خودِ این تلقی هم نوعی تحریف باشد؟
خودِ من هم در این یکی، دو سالی که با تئاتر درگیر بودم، به این ماجرا فکر کردم اما نه با این رویکرد. بالاخره من نمی‌توانم جلوی این را بگیرم که در فرهنگ غربی بزرگ شدم که پست‌مدرنیسم همه جهان را گرفته. آنجا دموکراسی دارد، وضعش خوب است. زندگی روزمره معنا دارد. یادداشت‌های کامو را بخوانید، صبح بلند می‌شده، سوار ترموا می‌شده می‌رفته سر کار و عصر تمام می‌شده و برمی‌گشته خانه. بیشتر یادداشت‌هایش را هم در همان تراموا نوشته. اما ما در اینجا چنین تجربه‌ای را نداریم. ما به آن «دنیای پیچیده مدرنِ» وبر تعلق نداریم. هنوز به اینجا نرسیده‌ایم. آدامز در «راهنمای کهکشان» می‌گوید هر تمدنی در جهان سه مرحله را طی می‌کند که با این سوالات شناخته می‌شوند: چی، چرا، از کجا. مرحله اول مرحله بقاست، چی بخورم تا امشب از گرسنگی نَمیرم. مرحله دوم بحثِ فلسفه است، معنای زندگی که تا اواسطِ قرن بیستم است. مرحله بعد از دورانِ پست‌مدرن این است که بهترین غذا را کجا می‌شود خورد. دیگر همه این راه‌ها را رفته‌ایم و راه به جایی نبرد. اما خوبی رمان این است که این را زندگی نمی‌کند. شخصیتی هست که در دوران سوم است، در دورانِ آخرالزمانی اما دغدغه فلسفی دارد و با این تضاد زندگی می‌کند، که من در مقاله‌ای با عنوانِ «رفتار معقول در دنیای نامعقول»، در دنیای بی‌معنا دنبالِ معنا می‌گردد. فکر می‌کنم این تضادی است که در خیلی‌ها هست در من هم هست. مرز باریک همین است. همان که کامو می‌گوید با خودآگاهی از این واقعیت اما باید ادامه داد. نباید خیلی جدی گرفت، برای همین رفتم سراغِ داگلاس آدامز. اما آن‌طرف هم هست، برای همین رفتم سراغ «مداد نجار» که درباره جنگ داخلی اسپانیاست؛ تهِ آرمانگرایی قرن بیستم. آخرین جایی در تاریخ اروپا که دقیقا می‌دانستی خوب‌ها آن‌طرف‌اند و بدها این‌طرف. بعدش دیگر این‌طور نیست. با‌این‌حال شاید من کمی بیشتر آن‌طرفم که جدی نمی‌گیرم.
*تئاتر «فاصله کانونی» از یکشنبه ۰۱ مهر ۱۳۹۷ تا شنبه ۰۷ مهر ۱۳۹۷ از ۲۰:۳۰ تا ۲۱:۲۰ در تئاتر مستقل تهران به نمایش درمی‌آید.
|