• جای بسی حیرت است که ناقدان شعر و ادب ما همه عشقی را شاعری پرهیاهو، با اندیشه های خام سیاسی معرفی کرده و قدم های درشتی را که برای پیشباز به شعر نو برداشته است، جدی نگرفته اند. او را بی فرهنگی دانسته اند که محدودیت های فکری اش اجازه ی تأثیر پذری کامل را از نیما به او نداده است. غافل از این که عمر کوتاهِ سی و یک ساله ی او این فرصت را به او نداد ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
پنج‌شنبه  ۲۱ تير ۱٣٨۶ -  ۱۲ ژوئيه ۲۰۰۷

ای دوست که گستاخ به شب تاخته ای
از چهره ی صبح پرده انداخته ای
تا در سفر عشق به مقصد برسی
از اطلس سرخ پیرهن ساخته ای


عشقی و شعر نو :

نیما در جایی می گوید: « در هنر هر کاری از ریشه ی قبلی آب می خورد. »
این گفته کاملا ً بر سیر تکامل هنر و بوجود آمدن سبک ها و شیوه های نو منطبق است. آنچه هم که تاریخ هنر اعم از هنر نقاشی، معماری، موسیقی و شعر در دوره های های مختلف به ما نشان می دهد، بیانگر این اصل است که یک سبک جدید بی مقدمه و فی البداهه وارد صحنه نمی شود و بی گمان قبلا ً راهروانی آن راه را پیشاپیش هموار کرده اند.
اگر نگاهی به سبک های نقاشی هم در اروپا بیاندازیم وضع چنین است. مثلا ً هنگامی که سبک تغزلی امپرسیونیسم در مقابل هنر آکادمیک قد عَلَم می کند، با ونسان ونگوگ آغاز نمی شود. بلکه سال ها زمان می برد تا به اوج شکوفایی خود برسد و وجود خود را قانونی اعلام کند .
در مورد شعر هم می توان سبک هندی را مثال زد که راهش توسط شاعرانی از قبیل عرفی شیرازی هموار گشت تا در اوج خود که بیدل و صائب باشد ، قرار گرفت.
شعر نو هم از این قاعده دور نیست وقتی نیما بر این باور است که در هنر هر کاری از ریشه ی قبلی آب می خورد بر این اشاره دارد که وزن شکسته ی او امری بی زمینه ی قبلی نبوده است. چنانکه مولانا هم که از سخن کم نمی آورد، گاهی دست و پای اندیشه ی شاعرانه اش را آنچنان درزنجیر وزن و قافیه تنگ می بیند که فریاد بر می دارد و می گوید :
قافیه اندیشم و دلدار من / گویدم مندیش جز دیدار من !
یا در جای دیگر:
حرف و صوت و گفت را بر هم زنم /تا که بی این هر سه با تو دم زنم
یا در غزلیّات شمس :
رستم ازین نفس و هوا، زنده بلا، مرده بلا / زنده و مرده وطنم، نیست بجز فضل خدا
رستم ازین بیت و غزل، ای شه و سلطان ازل / مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا
قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر / پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا
آینه ام، آینه ام مرد مقالت نی ام / دیده شود حال من، ارچشم شود گوش شما
و از این دلتنگی ها در شعر مولانا کم نیست مثلا ً :
* حقم نداد غمی جز که قافیه طلبی/ ز بهر شعر و از آن هم خلاص داد مرا
* مستفعلن، فعولن آتش مکن، مجوشان / زیرا کمال آمد، دیگر نمانده خامی
* فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن / خمش و آب فرو رو سمک بحر وفایی

نظامی در قرن ششم(قرن ۶) می گوید :
به هر مدتی گردش روزگار / ز طرزی دگر خواهد آموزگار
به بازی در آید چو بازیگری / ز پرده برون آورد پیکری
بدان پیکر از راه افسونگری / کند مدتی خلق را دلبری
چو پیری در آن پیکر آرد شکست / جوان پیکری دیگر آرد به دست
بدین گونه بر نو خطان سخن / کند تازه پیرایه های کهن
چو گم گردد از گوهری آب و رنگ / دگر گوهری سر بر آرد ز سنگ

شیخ محمود شبستری قرن هفتم (قرن ۷) هم دور از این ماجرا نیست :
عروض و قافیه معنی نسنجد / به هر ظرفی درون معنی نگنجد

خواجه نصیر طوسی هم در قرن هفتم (قرن۷) در «اساس الاقتباس» مقالت نهم ( = مقاله ی شعر ) می گوید :
«رسوم و عادات را در کار شعر مدخلی عظیم است و به این سبب هر چه در روزگاری یا نزدیک قومی مقبول است، در روزگاری دیگر و نزدیک قومی دیگر مردود و منسوخ است. »

و نیز جامی در قرن نهم (قرن۹) می سراید که:
چند زنی در ردیف و قافیه چنگ ؟ / کار برخود کنی چو قافیه تنگ
و یا در جای دیگر :
چون کند از قافیه خلخال ِ پای / پای خردمند بلغزد ز جای
و باز درجای دیگر :
سر به جیب و همه شب قافیه جوی / تنت از معنی باریک چو موی

گلایه از این تنگناها تا دوره ی مشروطه کم و بیش ادامه دارد تا به زمان شمس کسمایی ( متولد ۱۲۶۲ شمسی)، ابوالقاسم لاهوتی(متولد ۱۲۶۴ شمسی) ،جعفر خامنه ای( متولد ۱۲۶۶ شمسی ) تقی رفعت( متولد ۱۲۶٨ شمسی)می رسد که آنان را آغاز گران شعر نو دانسته اند. آنها دیگر گلایه نمی کنند، بلکه وزن شکسته را آزمایش می کنند و با آن شعر می گویند. البته این آزمایش را قبلی ها هم کم و بیش در زمینه ی تصنیف و نوحه سرایی انجام داده بودند. با نگاهی به یکی از نوحه های یغما جندقی شاعر قرن ۱٣ بیشتر به موضوع نوگرایی پی می بریم :

آفتاب چرخ دین را لشگری ز اختر فزون ،
                                                          آبگون؛
                                                          تیغ ها در قصد خون
برمکش هان از نیام صبح خنجر ، آفتاب !
                                                       آفتاب !
                                                      باز سرکش آفتاب !

برق حسرت کشت این غم حاصلان را برگ و بر
                                                         خشک و تر
                                                      سوخت اندر یکدگر !

خود تو دیگر شان مزن در خرمن آذر ، آفتاب !
                                                                   آفتاب !
                                                             باز سرکش آفتاب !



و سپس عشقی ( متولد ۱۲۷۲شمسی) از گردراه می رسد. آنچه عشقی را از همگان ممتاز می گرداند، این است که عشقی در سر آغاز بعضی از اشعارش ورود یک سبک نو و تازه را گزارش می کند.
او در چند جا، در توضیحی که در مورد شعرش می دهد، عنوان می کند که روش جدیدی را در شعر فارسی پایه می ریزد. مثلا ً در مورد شعر نوروزی نامه که در سال۱۲۹۷ سروده شده می گوید:
«مدت ها بود با خود چنین می اندیشیدم : همانا ادبیات پارسی بیش از آنچه ستایشش به قلم آید پسندیده ست و همچنین در برابر مردم همه جای دنیا همیشه ستوده بوده و اینک یکتا جنبه ای است که ایرانیان را در نگاه اقوام آبرومندانه نگاهداشته، ولی تمام این سخنان ما را محکوم نمی دارد که پیوسته سبک ادبی چندین ساله ی فرتوت را دنبال کرده و هی به کرّات سخن سرایی سخنوران عهد عتیق را تکرار کنیم.»
........................................................................................................................
........................................................................................................................
«اگر صورت اسلوب ادبیات پارسی را یک قطعه ی صحیفه شده ی بسیار زیبا فرض کنیم، باز از آنجا که چندین صد سال است از عمر این قطعه می گذرد، رنگ جریان زمانه روی این نقاشی این قطعه را فرا گرفته و شک نیست محتاج به یک جلا، یعنی یک اسلوب تازه ایست تا به وسیله ی آن صیقلی شده، باز مقام و صورت نخستین را به دست آورد. »
................................................................................................
..............................................................................................
« پندار من این است که بایستی در اسلوب سخن سرایی زبان فارسی تغییری دادو در این تغییر نبایستی ملاحظه ی اصالت آن را از دست نهاد!/ اندام اسلوب ادبیات ایران چنانچه فرتوت شده و محتاج به تغییر است./ همانا مناسب آن است که از قماش تازه ی دست نخورده ای در خور اندامش، جامه ای آراست، نه کهنه پوش جامه ی ادبیات سایر اقوامش کرد.»
او همچنین قطعه شعر کوتاهی در دفاع از نوروزی نامه می نویسد که یک بیتش به قرار زیر است :
نکردم پر ز آلایش چو اسلاف این سخن، اما / بسی آسایش اندر آن، ز بی آلایشی دارم
یادمان باشدکه این سخنان در سال ۱۲۹۶ شمسی یعنی نزدیک به پنج سال پیش از اینکه افسانه ی نیما سروده شود، نوشته شده اشت .
عشقی در آغاز شعر «برگ بادبُرده » هم توضیح می دهد که :

این ابیات را را نیز به شیوه ی تازه، با نظریات و ملاحظاتی که من در انقلاب ادبیات پارسی و تشکیلات نوی
در آن دارم، هنگام توقف در استانبول که اندیشه ی پریشانی دور از وطن در فشارم گذاشته بود، سرودم. »
بخش کوتاهی از برگ باده برده را مرور می کنیم:

افق ناگه چه بادی زد بربخت درختان
                              قد جمله دو تا کرد
چه ترس آورد لرزش برهمه رخت درختان
                            از آن جمله جدا کرد؛
ز شاخی برگی و ورد از چمن برد
به هر سویش کشانید و بیآزرد
                              دلش پر درد گرداند
                            رخش بس زرد گرداند


عشقی در شروع سه تابلوی ایده آل هم خطاب به خوانندگان می گوید :

فارسی زبان ها ! / من شروع کردم به یک شکل نوظهوری افکار شاعرانه را به نظم در آورم و پیش خود خیال کرده ام که انقلاب ادبیات زبان فارسی به این اقدام انجام خواهد گرفت. سه تابلو ایده آل مرا که به مرور در جریده ی شفق سرخ منتشر می شود، به دقت بخوانید، اگر نواقصی در آن دیدید، چون در آغاز کار است مرا معذور بدارید. انشاءالله شعرای آینده دنباله ی این طرز گفتار را گرفته، تکمیل خواهند کرد. »

جای بسی حیرت است که ناقدان شعر و ادب ما همه عشقی را شاعری پرهیاهو، با اندیشه های خام سیاسی معرفی کرده و قدم های درشتی را که برای پیشباز به شعر نو برداشته است، جدی نگرفته اند. او را بی فرهنگی دانسته اند که محدودیت های فکری اش اجازه ی تأثیر پذری کامل را از نیما به او نداده است. غافل از این که عمر کوتاهِ سی و یک ساله ی او این فرصت را به او نداد که دایره ی لغات و ذهنیت فلسفی و اجتماعی خود را گسترش دهد و زبان خود را پرداخت کند و بطور کلی دانش شاعرانه ی خود را به تکامل برساند. زندگی عشقی آنقدر نپایید که حتا به سنی که بلوغ روانی اش می بایست در آن اتفاق بیافتد، نزدیک بشود ، چه برسد که در آن پای بگذارد. و تازه بحث سر ِ آن نیست که درون مایه ی شعر عشقی شعار است یا شعر و یا چقدر اندیشه هایش خام است یا به ثمر رسیده، چرا که او زبان و اندیشه ی خودش را سرمشق نمی داند، بلکه اسلوب خودش را قابل سرمشق شدن قرار می دهد. شاید نیاز شعر عشقی که محتوای مقاومت و مبارزه را دارد، زبان شعاری را می طلبیده است. بحث سر ِ آن است که عشقی نخستین کسی است که با جسارت تمام وارد این میدان می شود و عنوان می کند که زبان شعر کهنه شده و باید انقلابی در شعر ایجاد شود.
از طرفی دیگر چون عشقی دارای فکری مدرن است نه تنها خود شیوه ی شعر قدیم را در هم می شکند، بلکه سینه سپر کرده و از آن حمایت می کند. بطوریکه نخستین بار شعر «افسانه» ی نیما را بی هیچ واهمه ای از کهنه سرایانی که با آنها نیز دمخور است، در روزنامه ی «قرن بیستم» خودش که تندروترین و بی پروا ترین نشریه ی ادبی- سیاسی روزگار است منتشر می کند. این مسأله نشانگر آن است که شاعران تکرار هم نیستند ، بلکه ادامه ی هم اند.
به گفته ی دکتر صدر الدین الهی:
ما ازاو چه توقعی داریم؟/ آیا همه چیزدرشعر فارسی تازه باشاعری به نام نیما یوشیج آغازگردیده است؟ بی آنکه بخواهیم از ارزش نیما بکاهیم، باید به همزمان های وی نگاه کرد. عشقی یکی از همین همزمان هاست./ میرزاده ی عشقی اساس عصیان خویش را برفروریختن سنت در شعر فارسی قرار داد و در برابر آن بنای کهن، اتاقکی کوچک ساخت. اتاقکی که شاید مصالح آن مرغوب و پسندیده نبود، اما هرچه بودسبک معماری آن با پیشنیان تفاوت داشت. گوشواره و پنجدری وغلامگردشی وصندوقخانه نداشت.اتاقی بود برای زندگی وشعر. او به اتاقک کوچکش دل خوش کردو در آن زیست. او بیش از این مصالحی در اختیار نداشت، هرچه بود ، همان بودکه در«کلاه نمدی ها» و «ایده آل مرد دهگان» و «کفن سیاه» و «رستاخیزشهریاران»
ریخت و زمانی به اوج خودشکنی رسید وخرابی را در زبان شعرش برای پیشنیان به حداعلاء رسانیدکه فقط دو ماهی پس از آن زنده بود.» (کیهان لندن/شماره ی ۱۰۶۲/ص۱۱/یادداشتهای بی تاریخ /ناسازگارها )

گو اینکه شعر عشقی به مقتضای جوانی اش ضرب آهنگی تند و پرخاشگرانه دارد اما آنها نباید مانع دریافت جرقه های شگفت انگیزی بشود، که فقط در شغر او اتفاق می افتد، از این دست:

عشقی و audience interaction ( = فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه):

در نمایشنامه ی «ایده آل (=سه تابلو مریم) » عشقی عادت های گفتاری و شنیداری را فرو می ریزد و گفتمان تازه ای را برای نمایشنامه نویسی بکار می گیرد. عشقی برای کار برد این گفتمان ،از شگردaudience interaction (= فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه) که حتا درتئاتر های خارجی هم عمر چندانی ندارد، استفاده می کند. بدینگونه که نه تنها خود که نویسنده و صحنه گردان است، وارد صحنه شده و در احساس بازیگر شریک می شود بلکه تماشگر را هم در این احساس و حال و هوا شرکت می دهد و حتا گاه تماشاگر را مستقیم در سرنوشت نمایشنامه دخالت می دهد. به این ترتیب در بعضی صحنه ها، بازیگر و نویسنده و تماشاگر ( خواننده) می توانند همزمان با هم دیدار کنند. این شکل نوشتاری فضای نمایشنامه را از رکود و انفعال بیرون می آورد و در رگ های نمایش خون دیگری را به جریان می اندازد . برای نمونه می توان به قسمت های زیر اشاره داشت :
تابلوی اول ، بند ۱۹ ،آنجا که مریم و جوان شهری دیدار عاشقانه ای دارند، عشقی خوانندگان را به صحنه ی خاطرات خود می کشاند:
دگر بقیه ی احوال پرسی و آداب
به ماچ و بوسه بجا آمد، اندر آن مهتاب
خوش آنکه بر رخ یارش نظر کند شاداب
لبش نجنبد و قلبش کند سئوال و جواب
(عشقی):
برای من به خدا بارها شدست چنین

نمونه ی دیگر باز هم در همین تابلو و همین فضا ( بند۲۵ ) زمانی که جوان شهری برای خوراندن شراب به مریم پافشاری می کند، عشقی خوانندگان را به به پیشخوان آرزو ی خود می برد:

همی نمود پُر از می پیاله را وان پس
همی نهاد به لبهاش، او همی زد پس
(عشقی):
دل من از تو چه پنهان نموده بود هوس
که کاش زین همه اصرار قد بال ِ مگس،
به من شدی که به زودی نمودمی تمکین
                                                            
در تابلوی دوم ،بند ۱۰ زمانی که پدر مریم ، مریم را به زیر خاک می کند و راوی شاهد این ماجراست، دست خواننده را هم می گیرد و با خود می بردش، تا یاد آوری اش کند .

به گور خاک همی ریزد او ، ولی کم کم
تو گو که میل ندارد به زیر گِل مریم،
نهان شود ، پدر مریم است این آدم
بعید نیست تو نشناسی اش، اگر من هم
..........................................
                                                
از اواسط تابلو دوم تا آخر نمایشنامه، نویسنده ، کاملا ً در صحنه حضور دارد و با بازیگران گفتگو و پرسش و پاسخ می کند. و در پایان از همان روی صحنه یکی از تماشاگران ( آقای برزگر ،فرج الله بهرامی دبیر اعظم ) را مخاطب قرار داده و بگونه ای نو ، وی را هم به صحنه ی نوشتار خود می کشاند :

جناب برزگر ! این ایده آل دهقان است !
نه ایده آل دروغ و فلان و بهمان است
ز من هم ار که بپرسی تو ، ایده آل آن است
همین مقدمه ی انقلاب ایران است
                            ولیک حیف که بر مرده می کنم تلقین !

«کفن سیاه» و نظریه یCloning ( = همانند سازی) :

در نمایشنامه ی کفن سیاه که مدرن ترین اثر عشقی است ، وی نظریه ی کلونینگ = همانند سازی را به شعر خود وارد می کند. در این سروده عشقی، قهرمان داستان، «خسرو دخت» را که شاهزاده خانمی ایرانی است به تعدد و در حالات مختلف می آفریند و در نهایت آن صورت یگانه را به تمامی زنان ایران تعمیم می دهد.
بی مناسبت نیست که به اختصار به «Clone = کلون» و « Cloning = کلونینگ » اشاره ای شود:
کلمه ی کلون در اصل یونانی و به معنای مشابه و همانند است و کلونینگ هم یعنی مشابه و همانند چیزی را ساختن ( = تکثیر غیر جنسی ).
سابقه ی کلونینگ در گیاهان، بر اساس تکثیر شان از طریق قلمه زنی ، به ۵۰۰۰ سال قبل از میلاد می رسد .
در سال ۱۹۵۲ نخستین تلاش ها برای کلون حیوان (یک قورباغه) توسط دوتن از دانشمندان زیست شناسی انجام گرفت .
در پنجم جولای ۱۹۹۶ «دالی» نخستین پستاندار همانندسازی شده (گوسفند) به صحنه ی زندگی پا گذاشت. دالی هفت سال زندگی کرد و در ۱۴ فوریه ۲۰۰٣ بر اثر بیماری ریوی در گذشت. دالی را بعد از مرگ در موزه ی شهر ادینبورگ به نمایش گذاشتند*
با تولد «دالی» کلونینگ که ازسال ها پیش در تخیل انسان بود، از صحنه ی فیلم ها و کتاب های علمی- تخیلی بیرون آمد و به واقعیت پیوست. چرا که از ۵۰ سال پیش نویسندگان و کارگردان ها از نطریه ی کلونینگ در آثارشان استفاده کرده بودند. برای نمونه می توان به فیلم های زیر اشاره داشت :   
« تهاجم ربایندگان جسد» . این فیلم براساس رمانی علمی به همین نام در سال ۱۹۵۶ ساخته شد.
« کلون ها» . در این فیلم که در سال ۱۹۷٣ ساخته شد، دانشمندی متوجه می شود که یکی از دستیارانش به کلونینگ مغز آدم های نابغه پرداخته تا جهان را کنترل کند.
۱۹۷٨: « پسرانی از برزیل» با شرکت گریگوری پک و لورنس الیویه. در این فیلم که در سال ۱۹۷٨ ساخته شده، یک نازی دیوانه کلون های هیتلر را می سازد و به اطراف دنیا می فرستد.
۱۹۸۲: بلید رانر. پلیسی در قرن ۲۱ هریسون فورد به دنبال ماشین های آدم نمایی است که تشخیص شان از انسان دشوار است. این فیلم در سال ۱۹٨۲ ساخته شد.
«پارک ژوراسیک»، در این فیلم که محصول سال ۱۹۹٣ است،دایناسورهایی که از یک DNA بازسازی شده اند از باغ وحش فرار می کنند.
«چندگانگی»، در این فیلم که محصول سال ۱۹۹۶ است،مایکل کیتون بی آن که به زن و بچه هایش بگوید خودش را کلون می کند که فضایی جالب وخنده آور در برخورد با این کلون هابه وجود می آید.
«رستاخیز بیگانه» ، در این فیلم که در سال ۱۹۹۷ ساخته شده، رادلی سیگرنی ویویر، ۲۰۰ سال بعد از مرگش در بیگانه ٣ کلون می شود و به زندگی برمی گردد. این نیمه بیگانه نیمه انسان فیلم را بسیار دیدنی می کند.
در سال ۱٣۷۰ در تهران کتابی به نام « همه چیز مگر عشق» به بازار آمد. این کتاب داستان علمی- تخیلی کوتاهی بر پایه ی نظریه ی کلون بود که دو نویسنده ی روسی آن را نوشته بودند .(۲) قهرمان این کتاب که فیزیکدان جوانی است، ندانسته برای مدت سه سال در خدمت یک پایگاه علمی در می آید که قادر به کلونینگ انسان هستند.
اکنون بعد از این گفته های اشاره وار به منظومه ی کفن سیاه باز می گردیم که بگونه ای کلونینگ در آن حضور دارد :
«کفن سیاه» که مدرن ترین کار عشقی است، شامل ده بخش است و روی هم ۵٨ بند دارد   
ساختمان بیرونی نمایشنامه ی کفن سیاه که چندان هم مورد نظر ما نیست و تنها به منظور معرفی اثر می آید به شکل زیر است :
بخش ۱- شروع داستان ( ۱۰ بند)
بخش ۲ – سینمایی از تاریخ گذشته ( ۲ بند)
بخش ٣ – در گورستان ( ٨ بند )
بخش ۴ – اندیشه های احساساتی ( ۵ بند)
بخش ۵ – اندیشه های عرفانی (٣بند )
بخش ۶ – درقلعه ی خرابه ( ۵ بند )
بخش ۷ – بقعه ی اسرار انگیز (۴ بند)
بخش ٨ – تظاهر ملکه ی کفن پوشان ( ۱۲ بند)
بخش ۹ – برگشت از بقعه به ده ( ۶ بند )
بخش ۱۰ – در پایان داستان ( ٣ بند )
هر بندی ( بجز دوبند یکی در بخش دوم و دیگر در بخش هشتم) از هفت مصراع بوجود آمده که
پنج مصراع نخستین هم قافیه ( و یا ردیف ) و وزن « فاعلاتن / فعلاتن / فعلاتن / فاعل( = فَعَلن)» را رعایت می کنند. دو مصراع دیگرهم که کوتاه ترند، با هم هم قافیه و ردیف و وزن « فاعلاتن/ فعلاتن/فاعل(= فَعَلن)» را رعایت می کنند. ( یعنی یک فعلاتن از مصراع های نخستین کمتر دارند ) .

ساختار درونی آن به اجمال بدینگونه است :
در شامگاهی مبهوت قافله ای که راوی هم در آن است، در دهی نزدیک ویرانه های مدائن توقف می کند که مسافران باید شب را در آنجا بیتوته کنند. راوی هم مثل دیگر مسافران در جستجوی مکانی برمی آید سرانجام به « خانه ی بیوه زنی که تنگ تر از خانه ی دل » است ، وارد می شود.
هفت بند آغازین این سروده کاملاً وصفی و در توصیف غروب گاه و منظره ی ده و خانه ی میزبان می گذرد:

ده به دامان یکی تپه پناه آورده
گرد تاریک وشی برتن خود گسترده
چون سیه پوش یکی مادر دخترمرده
کلبه هایش همه فرتوت و همه خم خورده
الغرض هیأتی از هر جهتی افسرده
کاروان چونکه به ده داخل شد
هر کسی در صدد منزل شد

هر کس از قافله در منزلی و من غافل
بیش ازاندیشه ی منزل، به تماشا مایل
از پس سیر و تماشای بسی، الحاصل
عاقبت برلب استخر نمودم منزل
خانه ی بیوه زنی تنگ تر از خانه ی دل
باری آن خانه بُد و یک باره
داد آنهم به منش یکباره

راوی به منزل که وارد می شود، از پنجره شروع به تماشا می کند و در دوردست ها بنای ویرانه ای را می بیند وچون از مردی که موظف به میزبانی اوست، درباره ی آن می پرسد، مرد پاسخ می دهد که آن قلعه ی ویرانه ارگ شاهنشاهی است که به این روز افتاده. پس از شنیدن این سخنان، گذشته ی با شکوه ایران چونان پرده ی سینما از جلوی چشمان راوی می گذرد و سرانجام بر آن می شود که به سوی آن خانه که چون قبرستانی است برود:
اینهمه واهمه چون رخنه در اندیشه نمود
اندر اندیشه ی من بیخ جنون ریشه نمود
وآن جنونی که ز فرهاد ، طلب تیشه نمود
آخر از خانه مرا رهسپر بیشه نمود
بگرفتم ره صحرا و روان،
شدم از خانه سوی قبرستان

راوی به راه می افتد. راه مبهم و پر از سایه ها و اشباح است. شانزده بند بعدی وصف منظره ی وحشتناک راه و بازگفت اندیشه های به پوچی رسیده ی وطنی اوست که در طول راه گریبانش را گرفته :
باد در غرّش و از قهر درختان غوغاست
همه سو ولوله و زلزله و واویلاست
خاک اموات بشد گرد و به گردون برخاست
صدهزار آه دل مرده درین گرد هواست
مرده دل منظر نخلستان از این گرد ِ فناست
نامه ی مرگ همانا هربرگ
هر درختی دو هزار آیت مرگ

و در چند بند بعدی :
..........................................
.........................................
.........................................
من در اندیشه که این عالم موجود چه؟هیچ!
بود آنگاه چه؟ اینک شده نابود چه ؟ هیچ !
بود و نابود چه؟ موجود چه؟ مقصود چه؟ هیچ !
چون به کنه همه باریک شدم
منکر روشن و تاریک شدم

بعد از این ۱۶ بند راوی وارد کاخ( =قلعه) ویرانه می شود. چهار بند بعدی توصیف ویرانگی آن قلعه است و سرانجام:
خسته از گشتن، دیگر گشتم
پای از قلعه به بیرون هشتم

پس از چند قدمی به بقعه ای می رسد که در آن شمعی روشن است و « توده ا ی سیاه» در کنار آن شمع پناه گرفته. راوی پیش خود می اندیشد که این توده ی سیاه چه می تواند باشد :
پیش خود گفتم : این توده سیه انبانی است
یا پر از توشه، سیه کیسه ای از چوپانی است
دست بردم، نگرم جامه درآن، یا نانی است
دیدم این هر دو نه، کالبد بی جانی است
گفتم ... این نغش یکی جلد سیه حیوانی است
دیدمش حیوان نه، نعش زنی است
جلد هم، جلد نه، تیره کفنی است

اما حیرت انگیز اینجاست که چهره ی این زن مُرده - این نعش - که او را اینگونه دچار هراس و وحشت کرده است، از نور ی مجهول و بدون منشأ روشن است و از شمع فروزنده تر به نظر می رسد :

بهتر از شمع، رخش می افروخت
شمع از رشک رخ او می سوخت

راوی همچنان که در وحشت و حیرانی خویش غوطه می خورد، ناگاه احساس می کندکه آن مرده او را آواز می دهد، سپس آن کفن سیاه به جنبش در می آید و آنچنان به او خیره می شودکه وی را به ابهام می اندازد و می پندارد همه ی این صحنه ها دارد در خواب بر او می گذرد :

بیم و حسرت، دگر این باره چنان آزردم
که بپاشید قوایم ز هم و پژمردم
سست شد پایم و با سر به زمین برخوردم
مرده شد زنده و من زنده، ز وحشت مردم
خویشتن خواب وَ یا مرده گمان می بردم
پس از این هرچه به خاطر دارم
همه را وهم و گمان پندارم ...

گرچه آن حادثه نی خواب و نه بیداری بود
حالتی برزخ بیهوشی و هشیاری بود
..................................................
...................................................
کان کفن تیره ز جا برجنبید
مر مرا با نظر خیره بدید

بعد از آن تا ده بند «خسرو دخت» ( همان مرده ی زنده شده) در ضمن اینکه شاعر را از این بقعه ی طلسم شده می رماند، سرگذشت خود را که اینکه که بوده کجا بوده و جایگاه و مقام و مرتبه اش چه بوده و چگونه به این روز و روزگار گرفتار آمده، برای او شرح می دهد. راوی در می یابد که او که اکنون مرده ی سرگردانی است ، شاهزاده ای ایرانی تبار بوده و این خانه روزگاری خانه ی عزّت او بوده است اما هزار و سیصد و اندی سال است که در این کفن زندانی است و اگر نمی میرد برای این است که معطل گور خویش است :

بهر گور است معطل ماندم
ورنه من فاتحه ی خود خواندم   
راوی وحشت زده به سخنان او گوش می کند و فقط می تواند از تبار و نام و نشانش از او پرسش کند :
پدر و مادرت آیا که بُدند ؟
تو چرا زنده ای، آنها چه شدند ؟
با شنیدن این پرسش «خسرو دخت» دگرگون می شود و با اندوه و افسوس داستان سقوط تبار حود را می گوید و پس از آن خاموش می گردد :
سپس او خیره بماند و من نیز
خیره زین قصه ی اسرار آمیز

راوی که از هجوم این کابوس حالت دیوانگان را پیدا کرده ، و خشت ها برایش شکل شیاطین گرفته اند، یکباره از جا بر می جهد تا بگریزد، اما ناگهان سرش به سنگی می خورد و بیهوش می گردد.

فرط آن خیرگی ام حال مجانین آورد
در و دیوار به چشمم همه رنگین آورد
خشت ها در نظرم شکل شیاطین آورد
.....................................................
......................................................
......................................................

جستم از جای و ندانم چه دگر پیش آمد
بدویدم همه جا هرچه کم و بیش آمد
سرم آخر به ستونی برخورد
اوفتادم به زمین، خوابم برد

صبحدم در حالی که هنوز از کابوس شب گذشته وهم زده و پریشان است ، بیدار می شود و چشمانش را می مالد و می بیند که گل آلوده کنار جویی دم دروازه ی ده افتاده. سعی می کند تا از کابوسی که شب پیش اورا فرا گرفته بوده به در آید ، اما ناگهان زن را می بیند که به لب جوی آمده است :

صبح برخاستم، انگشت زدم بر دیده
خویشتن دیدم ، برخاک و به گل مالیده
لب جویی دم دروازه ی ده خوابیده
آفتاب از افق اندک به سرم تابیده
خاطر جمع من از دوش ز هم پاشیده
خاستم بر سر پا بهت زده
باز دیدم که ز یک گوشه ی ده

با یکی کوزه ، همان زن به لب آب آمد ...

می اندیشد که باز دارد خواب می بیند ، اما ناگهان دوباره زن را می بیند که با کاسه و بشقاب از سوی دیگر به طرفش می آید :

من در اندیشه که این منظره در خواب آمد
دیدم آن زن که به پندار تو نایاب آمد،
ز ره دیگر با کاسه و بشقاب آمد ...

رو به سمت دیگر می کند و باز هم زن را می بیند که اسباب و اثاثیه به بغل از آن سمت می آید . اکنون سه
« خسرو دخت» را با هم سر جوی آب می بیند :

ز سوی دیگر با یک بغل اسباب آمد
شد سه تن دختر کسری سر ِ آب
جمع، و از بیم شدم من بی تاب ...

بیمناکی او را می گیرد و هراسان می خواهد از این صحنه ی هولناک بگریزد، پس به طرف ده می دود اما ناگهان همان زن «خسرو دخت» را می بیند که از خانه ای بیرون می آید :

پس سراسیمه دویدم سوی ده تا که مگر
دیگر این منظره ی هول نیاید به نظر
باز آن زن سر ِ ره شد، ز یکی خانه به در ...

راهش را می گرداند تا از این کابوس که او را تعقیب می کند، در امان شود اما دوباره همان زن را می بیند که بچه به بغل از روبرو به سویش می آید :

هشتم آن راه و دویدم به سوی راه دگر
وندر آن راه ورا دیدم ، یک بچه پسر
دارد اندر بغل آن تیره کفن
سپس آهسته خرامد سوی من

وحشت راوی به نهایت می رسد، پس برای فرار از این کابوس به قافله باز می گردد، اما همه ی زنان قافله را در هیأت همان زن می بیند :

به سوی قافله القصه خرامیدم زود
باز دیدم هر زن که در آن قافله بود ،
همه چون دختر کسری به نظر جلوه نمود

اما قصه به همین جا ختم نمی شود. راوی آنچه را که بر او رفته، همه جا و برای همه تعریف می کند تا سه سال بعد که به ایران باز می گردد و در ایران همه ی زنان را پوشیده در کفن سیاه و به شکل دختر کسری می بیند :

این حکایت همه جا می گفتم
چون سه سال دگر ایران رفتم ؛

هر چه زن دیدم آنجا، همه آن سان دیدم
همه را زنده درون کفن، انسان دیدم
همه را صورت آن زاده ی ساسان دیدم
صف به صف دختر کسری همه جا سان دیدم
خویشتن را پس از این قصه هراسان دیدم ...

ما به موضوع هراس شاعر که در بخش پایان نمایشنامه و در سه بند جداگانه و به صورت شعار عرضه می شود ، کاری نداریم، زیرا که نه تازگی دارد و نه اینکه شعرای بعد از عشقی گذاشته اند که تازگی داشته باشد . به موضوع نمایشنامه و نیز به صحنه های وصفی آن هم نمی پردازیم . آنچه اکنون ذهن ما را مشغول می دارد ،بخش نهم نمایشنامه( برگشت از بقعه)و همان شش بندی است که راوی را گرفتار کابوس زدگی می کند و خواننده را دچار شگفت زدگی. شش بندی که در آن عشقی به پیشباز نظریه ی کلون ( = شبیه سازی clone/cloning ) می رود که بتازگی و در همین چند سال اخیر در علم عنوان شده و در پیرامون خود هیاهو به راه انداخته است.
منظومه ی کفن سیاه در ۲۱ سالگی شاعر و حدود سال ۱۲۹٣ خورشیدی برابر با تاریخ میلادی ۱۹۱۴ سروده شده است، یعنی حدود ۴۲ سال جلوتر از آنکه نخستین فیلم ها و داستان های کلونی شده به دست آید.
با توجه به گفته های اشاره وار در مورد کلونینگ می توان دریافت که ذهن جوان و نوجوی میرزاده ی عشقی در ۹٣ سال پیش به استقبال این نظریه ی بحث برانگیز شتافته و او نخستین کسی است که این شگرد را در ادبیات به کار گرفته است .

پانویس:
*چه دروغ و چه راست؛ در سال ۲۰۰۲ شرکت امریکایی کلوناید اعلام کرد که نخستین انسان شبیه سازی شده را درست کرده است. بریژیت بواسلیه، مدیر این شرکت گفت که انسان شبیه سازی شده دختری سالم است که با استفاده از سلول پوست یک زن امریکایی خلق شده و پنج شنبه ۲۶ دسامبر از روش رستمینه سالم به دنیا آمد که ایو (حوا) نام گرفت .دانشمندان نسبت به توانایی فنی شرکت کلوناید در شبیه سازی انسان تردید دارند.و هنوز هم ادعا های این شرکت را کسی جدی نگرفته است .

مأخذ:

۱ - از صبا تا نیما/ (جلد دوم)/ تألیف یحیی آرین پور/ تهران/ انتشارات فرانکلین/ چاپ چهارم
۲ - تاریخ تحلیلی شعرنو/ (ج١) / شمس لنگرودی/ تهران/ نشر مرکز/ چاپ سوم
٣ - پایگاه اینترنتی جزیره دانش/ درباره ی کلون سازی بیشتربدانید(بیاییدیک موش را شبیه سازی کنیم )تاریخ ۱۴/۷/۱٣٨٣
۴ - چهار شاعر آزادی (جستجویی در سرگذشت و آثارعارف،عشقی،بهار،فرخی یزدی)/ محمد علی سپانلو/ تهران /انتشارات نگاه / چاپ اول
۵ - دفترهای زمانه (بدرودی با مهدی اخوان ثالث و دیدار و شناخت م.امید)/ گردآوری و تدوین/ سیروس طاهباز/ ناشر گردآورنده/ چاپ اول شهریور۱٣۷۰/ تهران
۶ - روزنامه ی ایران/ شماره ی ۱۴۶۵/ از گوشفند دالی تا کودک شبیه سازی شده( انسان با کلونینگ به تکامل می رسد)
۷ - طلا در مس ( در شعر و شاعری ) / رضا براهنی (ج ۱ و ٣)
٨ - کلیات مصور میرزاده عشقی / علی اکبر مشیر سلیمی / تهران / انتشارات امیرکبیر / ۱٣۵۷
۹ - همشهری جوان / هفته نامه ی فرهنگی- اجتماعی/ شماره ی نهم/ دوشنبه ٣ اسفند ۱٣٨٣/ بخش پدیده های جهانی/ مقاله ی تویی که نمی شناسی اش
۱۰ - همه چیزمگر عشق/ نویسندگان م- یمتسف ، یی- پارنف/ برگردان پیرایه یغمایی و فریدون سالک/ ناشر کتاب آفرین/ چاپ اول، تهران۱٣۷۰

www.cloningformation.com
www.repoductivecloning.net
www.newscientist.com/hottopics/cloning
www.humancloning.org (Movies that deal with cloning)