• «دهان خاموش»، رمانی ساده نیست؛ و از آثاری هم نیست که درباره اش گفته شود به یکبار خواندنش می ارزد. اثر مهمی ست در چگونگی کار نویسنده و خواننده با زمانِ دَوَرانی؛ و حضورش به دامنه ی روایت سیال ذهن در ادبیات داستانی فارسی، افزوده است ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
دوشنبه  ۵ آذر ۱٣٨۶ -  ۲۶ نوامبر ۲۰۰۷

هر قصه یی را که می خوانم، می خواهم بدانم چقدر چشمهایم را به جهانی تازه باز می کند. جهانی تازه که هم لذتبخش است و هم آموزنده و هم گشاینده ی پنجره هایی به سوی ناشناخته ها: لذتِ خواندن، و بنابراین، لذت بردن از لحظه های زندگی آنگاه که مشغول خواندن آن قصه ام؛ آموختن از آن قصه – چه در فرم و چه در نحوه ی کار و چه معناهای آمده درکار و چه در زبان؛ و دست یافتن به سرنخهایی برای کشفِ عرصه های ناشناخته ی زندگی.
کم پیش می آید – یا شاید اصلا پیش نیاید – که یک اثر به همه ی انتظارهای خواننده پاسخ دهد؛ اما، به هرحال، خواننده با شاخص قرار دادنِ انتظارهای خود از اثر، به آن نمره می دهد. در سالهای بعد از انقلاب ۵۷، شماری از آثار ادبیات داستانی ایرانیان مهاجر و تبعیدی، نمره های تحسین برانگیزی از جامعه ی کتابخوان ایرانی دریافت کرده اند و حضورشان همچنان زنده و اثرگذار مانده است.
حدود دو دهه پیش، «پرسه در کوچه پسکوچه های ناآشنا» ی اکبر سردوزامی، واقعیتِ ویرانگرِ فرارِ خانواده های معصوم ترسخورده از تیررسِ حکومت جمهوری اسلامی را چنان قاطع در برابر ما گشود که فریادهای آن پدر که هنگام فرار درآبهای خلیج فارس، کوسه، فرزند خردسالش را نصف کرد، تا امروز در گوش ماست.
همانزمانها، محمود مسعودی در «سوره الغراب»، درساخت و نمایی معطوف به گذشته با فصلبندی معکوس، از اوضاع حاکم بر ایرانِ بعد از انقلاب، پرداختی چندان یکدست و بدیع به دست داد که یگانگی اثرش همچنان پایاست.
حدود یکدهه پیش، منصور کوشان در «راز بهارخواب»، فساد و گندِ اشرافیتِ اواخرِ دوره ی قاجار را چنان هنرمندانه در برابر ما گشود که بویناکی اندرونی خاندانهای "شریف" آن دوران را هم امروز حس می کنیم.
یا همانزمانها، کارهای درخشان رضا قاسمی، رضا دانشور، و دیگرانی هم منتشر شد که هرکدام، در ذهنِ اهل قلم و کتاب، تأثیری به تناسبِ ژرفای خود گذاشتند؛ و امروز همچنان مثالزدنی اند.
حال، رمان ۲۵۰ صفحه یی تازه یی را نشر باران در سوئد از منصور کوشان منتشر کرده است: «دهان خاموش».
خانواده یی ست چهارنفره: پدر، میانسال؛ مادرِ احتمالا بین سی تا چهل ساله؛ دختری که همزمان با انقلاب ۵۷ دانشجوست؛ و پسری که از خواهر خود، به فاصله یی نه چندان زیاد، کوچکتر است (؟) بزرگتر است (؟). در فضای عدم قطعیت همه چیز در این رمان، سن پسر – راوی، قطعا نامعلوم است. هیچ احتمالی نمی توان داد که این شخصیت اصلی رمان، چند ساله است.
زمان رُمان، یک دهه، یا شاید کمی بیشتر، قبل از انقلاب تا یکی دوسال بعد از آن.
در جلد پشت کتاب، نوشته شده که این خانواده، سیاسی ست. اما خواننده، تنها پدر را سیاسی می شناسد. دختر را تنها موقعی که دانشجوست و جامعه در موقعیت انقلابی ست، سیاسی می بیند. مادر، هیچ شخصیت و گرایش سیاسی ندارد. و پسر، که اصولا معلول جسمی و ذهنی ست.
خواندن کتاب را که تمام می کنم و کتاب را می بندم، چشمم باز به نوشته ی جلد پشت کتاب می خورد: «راوی دهان خاموش، که در زمان انقلاب، دوران بلوغ خود را در خانواده یی مرفه و سیاسی می گذراند ...».
به فکر فرو می روم و سعی می کنم پیوند این عبارت را با رمانی که خوانده ام، دریابم. در رمان نیافته ام که راوی دهان خاموش، در زمان انقلاب، دوران بلوغ خود را می گذرانده. همانطور که در طول رمان، هرگز از سیاسی بودن پدر، سیاسی بودن تک تک افراد خانواده – و کل خانواده - را نتیجه نگرفته ام.
به این نتیجه می رسم که اگر نوشته ی جلد پشت، از ناشر است، ناشر – یا ویراستار ناشر- در نیافته که شخصیتهای این رمان، کیستند و چیستند. و اگر نوشته ی جلد پشت، از خودِ نویسنده ی رمان است، این نویسنده نتوانسته آدمهای رمانش را به خواننده بشناساند.
منصور کوشان، در روایتِ سیال ذهن، قلمی پخته و خوش سابقه دارد؛ و یکی از بهترین کارهایش در این زمینه، همان است که اشاره کردم: «راز بهارخواب». در «راز بهارخواب»، چندان مسلط و نرم، دالانهای تو در توی زمان را می پیماید که خواننده، ناهمزمانی دو روایت موازی و چگونگی پیوند هنرمندانه ی این دو روایت را حس نمی کند و در مسیری هموار، از دالانی به دالانی دیگر می سُرَد.
در «دهان خاموش»، این گونه ی کار، در همان اوائل، خواننده را با مسیری بدیع و جلب کننده آشنا می کند – از هنگامی که راوی در رحم مادر است:
«باغبان، مرغ را که دیگر قدقد نمی کند، ول می کند و تخم مرغ را سر می کشد... مادر بزرگ به مادر می گوید بیچاره آنقدر تخمهایش بزرگ می شود که نمی تواند تخم کند و هربار باغبان باید آنها را بشکند و بیرون بیاورد.
مادر هم نگران این است که من خیلی درشت شوم و نتواند بزایدم. به تجویز پزشک، تصمیم به ورزش می گیرد. هر روز از ساعت یازده صبح تا یکربع مانده به ظهر، با نرمش، لحظه های من را سیاه می کند. بخصوص وقتی نرمش کمر می کند یا معلق می زند و مدتها پاهایش را بالا می گیرد. هنوز خودم را به یک حالت عادت نداده ام که باز تغییر وضعیت می دهد. در ماه آخر کذایی، کاری می کند که من بکلی موقعیت خودم را از دست می دهم. هیچوقت به درستی نمی دانم کِی مادر ایستاده است، کِی خوابیده و کِی کونش را هوا می کند. وارد خانه که می شویم، می رود حمام. می ایستد زیر دوش و شیر آب سرد را باز می کند. عین خیالش هم نیست که من سردم می شود.
دستهایم را دورِ پاهایم حلقه می کنم با تمام وجود فریاد می زنم. صدایم در سرم می پیچد و از هر گوشه ی خانه شنیده می شود. از این که تا این ساعت، هنوز بانو [ظاهرا پرستار راوی در آسایشگاه معلولان ذهنی] نیامده، کلافه می شوم...دلم می خواهد دهانم را باز کنم و تا آنجا که نفس دارم فریاد بکشم.
مادر، دندانهای کلیدشده اش را از هم باز می کند و همراه با نفس عمیقی که هرم آن را روی صورتم احساس می کنم، به خواهر نگاه می کند. ملحفه ی بالش خواهر، از اشکهایش خیس شده است. مادر جیغ می کشد. بعد هم نمی تواند جلوِ گریه اش را بگیرد...».
چنان که در این نقلِ کمتر از سه پاراگرافِ پی در پی کتاب (ص ۱۷- ۱٨) پیداست، بازی کوشان با زمانِ دَوَرانی، موفق می نُماید. شیوه ی روایت این رمان، شیوه ی ارجاع به گذشته است. یک کلمه در یک پارگراف، می تواند یادآورنده ی یک پارگراف دیگر از روایتِ زمانی دیگر باشد؛ و همینطور، حلقه های سیال زمان، پی در پی، پاره یی دیگر از زندگی راوی را احضار کنند و در برابر خواننده بگذارند.
روایت سیال ذهن، امروز دیگر به خودی خود، امتیازی نیست تا بتوان برپایه ی آن نویسنده یی را ارزیابی کرد. کما این که دامنه ی این شیوه ی کار، حتا به آثار Bestseller ها هم کشیده شده است. (کافی ست، برای نمونه، رمانهای کم مایه اما پُربرگِ پاتریشیا اسکان لن یا باربارا تیلر برَدفورد – از Bestseller های امروز انگلیس – را ورق بزنید). چگونگی استفاده از این شیوه است که اهمیت دارد؛ و نه خودِ این شیوه. در این چگونگی، «دهان خاموش»، هم موفق از آب درآمده و هم ناموفق.
موفق از این نظر که بندهای بی شمارِ در زمان و مکانِ جدا از هم، بدون هیچ دشواری یی در پی هم چفت می شوند و داستانهای موازی یی وجود ندارد که این جدایی زمانی و مکانی، پیگیری قصه ها را برای خواننده دشوار کند. همه ی متن، یک قصه است اما در زمانها و مکانهای متفاوت و جدا ازهم. و راوی سراسر متن، یک نفر است.
موفق از این نظر که درهم آمیزی عناصر قصه در این رمان، چندان چربدستانه انجام شده که گاهی عناصر و شخصیتها به هم تبدیل می شوند. برای نمونه، راوی در پی یکی از بیدارخوابیها و رویاپردازیهایش، کاغذی با چند حرف کج و معوج پراکنده برآن، در کنار خود می بیند و خیال می کند هنگامی که او خواب بوده، بانو (ظاهرا پرستار او در آسایشگاه؛ و هم معشوق خیالی – یا واقعی اش) آمده و این یادداشت را برایش گذاشته است. اما خواننده بیشتر حدس می زند که این برگ کاغذ و حروف نوشته شده برآن، از خود راوی ست؛ هرچند هیچ نزدیکی یی به یقین در این حدس خود نمی تواند داشته باشد (ص ۲۲۶- ۲۲۷- ۲۲٨):
«آرام روی صندلی چرخدارم می خزم و به آشپزخانه می روم تا رویایم از بانو را بنویسم. همین که وارد آشپزخانه می شوم، همه جا پر از نور می شود و نمی توانم چشمهایم را باز کنم. حتا چندبار از لابلای انگشتانم که روی صورتم گذاشته ام، نگاه می کنم. می خواهم جایی را که بانو ایستاده است، به خاطر بسپارم و همانطور چشمبسته کنارش بروم تا متوجه شود که بیدار شده ام، منتظرش بوده ام و خوشحالم که آمده است... بازوهایم خسته می شوند. سرم را روی میز می گذارم. خوابم می برد. بیدار که می شوم احساس می کنم بانو ساعتها کنارم نشسته است و چون بیدار نشده ام، رفته است. ناگهان صفحه ی کاغذی را با حروف درشت می بینم. هر حرفی را گوشه یی نوشته است. خوشحال از این که برایم یادداشت گذاشته است...».
نویسنده برای آنکه به قدرت کار بیفزاید، حدسها و تردیدهای راوی را به صورت یقینی قاطع و شهودی، بیان می کند. در این کار هم موفق است. این نمونه را بخوانید (ص ۱۷۵ – راوی، مادر و خواهرش را ظاهرا مدتهاست گم کرده و حالا خیال می کند که در خانه ی مادربزرگ اند. راوی، خود، مدتی درخانه ی مادربزرگ، ساکن بوده است):
«خوشحال از این که به خانه ی مادربزرگ نزدیک شده بودم، تندتر دویدم ... جلوِ خانه ی مادربزرگ که رسیدم، دیدم در باز است. خوشحال شدم. یادم آمد کلید درخانه ی مادربزرگ را هم نیاورده ام. وارد که شدم دیدم باغبان ایستاده است در راهرو. سلام کردم. جوابم را نداد. دستش را گذاشت روی شانه ام. فکر کردم نمی خواهد مادر و خواهر را غافلگیر کنم. لبخند زدم و گفتم می دانم. مواظبم. چشمهایش پر از اشک بود. از این که نفهمیده بودم اینقدر مهربان است، ناراحت شدم. پابرچین وارد سرسرا شدم. هیچکس نبود. هیچ صدایی هم نمی آمد. رفتم پشت در مهمانخانه. گوش ایستادم. هیچکس حرف نمی زد [یقین دارد که آدمهایی که در پی شان است، در مهمانخانه اند!]. آرام در را باز کردم. مهمانخانه خالی بود. [باز نا امید نمی شود. حتا به تردید هم نمی افتد] مطمئن شدم همه در اتاق پدربزرگ جمع شده اند. مادربزرگ، مادر و خواهر را برده است تا وسائل من را نشانشان بدهد. خوشحال شدم که موقع رفتن به خانه، همه چیز را مرتب کرده بوده ام.
در اتاق پدربزرگ هم هیچکس نبود. [بعد از اینهمه، تازه، راوی، نگران می شود] نگران به طرف اتاق مادربزرگ رفتم. مردی بیرون آمد. وسائل پزشکی دستش بود.ترسیدم. به سرعت، وارد اتاق مادربزرگ شدم. مادربزرگ، کنار تلفن، روی زمین افتاده بود.»
کوشان، همچنین در چگونگی جذب خواننده به درون لایه های تودرتوی رمان، موفق است. خواننده، هرچه پیشتر می رود، علاقمندتر می شود. اوائل کتاب، خواننده، متنِ شلم شوربای بی سرو ته و بی کششی دربرابر خود می بیند. مقاومت می کند تا کنارش نگذارد. به تدریج، وارد داستان می شود و هرچه پیشتر می رود، بیشتر جذبش می شود؛ بطوریکه وقتی وارد یکسوم پایانی کتاب می شود، افسوس می خورد که چرا دارد تمام می شود!
به این اعتبار، کوشان می تواند خواننده ی «دهان خاموش» را با هر لایه ی دَوَرانی روایت، همراه کند و هرچه این لایه ها بیشتر می شوند و متن روایت، قطورتر می شود، خواننده، بیشتر، جذب لایه هایی می شود که رمان را ساخته اند.
اما یکی از دلائلی هم که خواننده نمی خواهد کتاب تمام شود، این است که نمی خواهد پاسخ نگرفته، به سطر آخر رمان برسد. و از همینجاست که ضعفهای اصلی رمان، دیده می شود. ضعفهایی که عدم موفقیت نویسنده در چگونگی استفاده از شیوه ی روایت سیال ذهن است.
خواننده می کوشد با رمزگشایی از رمان، پاسخ پرسشهای کلیدی خود را بیابد. پرسشهایی چون چرایی و چگونگی فلج شدن راوی، سرنوشت پدر، و چرایی و چگونگی گم شدن مادر و خواهر. اینها رمزهای اصلی قصه اند که هیچگاه گشوده نمی شوند.
چرا باید این رمانِ شخصیت – محور، شخصیتهایش در هاله یی از رمز و راز بمانند؟ حتا رویدادهای مهمی چون چرایی و چگونگی فلج شدن راوی، هرگز گفته نشود؟ اینهمه مبهم گویی برای چیست؟
در جلد پشت کتاب آمده است: «راوی دهان خاموش ... بعد از دو ضربه ی هولناک، یکی از سوی خانواده و دیگری از سوی جامعه، استقلال و توانایی اش را برای تداوم یک زندگی ساده از دست می دهد. [استقلال و توانایی اش را برای تداوم یک زندگی ساده از دست می دهد، به زبان روشن، یعنی فلج می شود. نویسنده ترجیح داده که حتا در چند سطر جلد پشت هم، قلم را چند بار بچرخاند، شاید ابهامِ نوشته بیشتر شود!].
با پذیرش موقتی این فرض غلط که وظیفه ی خواننده، کشف ناگفته های نویسنده است، برای پیداکردن روایت این «دو ضربه ی هولناک»، به سراغ متن می رویم. شاید منظور از ضربه ی هولناک از سوی خانواده، خودکشی پدر باشد. پدر، خود را به دار می آویزد (برپایه ی روایت پسر معلولی که دچار فراموشی بوده و حالا دارد چیزهایی را به یاد می آورد و به صورت آمیزه یی از رویا و واقعیت، باز می گوید) تا «تن به مزدوری و جاسوسی ندهد» (ص ۲۴۲)؛ یا «تا باز خیانت نکند» (ص ۲۱٨).
منظور از «ضربه ی هولناک از سوی جامعه» هم احتمالا انقلاب ۵۷ است که این خانواده را ویران می کند.
اینگونه حتا باید از چند سطر کوتاه جلد پشت کتاب هم رمزگشایی کرد! و تازه، معلوم نیست که خواننده با این یافته ها و احتمالات، از مسیر قصه، پرت نیفتاده باشد. کما این که احتمالهای دیگری هم در معنای «دو ضربه ی هولناک» می تواند باشد. از آن شمار: «ضربه ی هولناک از سوی خانواده»، همبستر شدن پدر با دختر بوده است (که از پاره یی خاطرات به همریخته ی پسر، می توان به این نتیجه رسید)؛ و «ضربه ی هولناک از سوی جامعه» می تواند همان خودکشی پدر باشد همچون محصول فشارهای طاقت شکن حکومت جمهوری اسلامی بر او.
به هرحال، در اثر این دو ضربه، پسر، فلج می شود. کِی؟ کجا؟ و چگونه؟
از دو روایت متفاوت و جدا ازهمِ راوی، شاید بشود حدسهایی زد.
روایت صفحه ی ۲۴۲:
«خواسته بودم آنچه را که نوشته ام ، به پدر بدهم. می دانستم مادر و خواهر که سر گور پدر می روند، آن را خواهند دید... یادم نمی آید که آن نوشته را روی گور پدر گذاشتم یا با خودم آوردم... می دانستم [بانو] می داند از گورستان باز نمی گردم. نخستین خاطره یی که بعد از گورستان به یاد می آورم، حضورم در آسایشگاه است. چند ماه بعد از زمانِ رفتنم به گورستان».
و روایت صفحه ی ۱۷٨و ۱۷۹:
«نمی دانستم مدتها در بیمارستان بوده ام و بعد به آسایشگاه منتقل شده ام. می دانستم پدر مرده بود. [که البته باید نوشته می شد: می دانستم پدر مرده است]. مادر و خواهر را دیده بودم که پدر را بالای دار نگاه می کردند. مدام صدایش می زدند. می فهمیدم باور نمی کردند که پدر از سقف مهمانخانه آویزان باشد. بی هوش شده بودم. هرچه تلاش می کردم بلند شوم، نمی توانستم. می خواستم مادر را در آغوش بگیرم. خواهر را هم. نمی توانستم. فهمیده بودم اگر زود بلند شوم، می توانم پدر را از بالای دار، پایین بیاورم. مادر و خواهر کمکم می کردند. مطمئن بودم که پدر زنده می ماند».
مادر و خواهر، مفقود می شوند. کِی؟ چرا؟ چگونه؟
پسرِ معلول جسمی و ذهنی، راوی روایتهای گوناگون در پاسخ این پرسشهاست. برای نمونه، صفحه ی ۱۹۹:
«استاد که متوجه شده بود پدر، مادر و خواهر را به خارج فرستاده بود [کلمه ی بود در این فعل، زائد و غلط است]، تصمیم گرفت خانواده اش را بفرستد. خوشحال بود که همسر و دختر و پسرش در این شلوغیها نیستند. چند بارهم گفت از این که پدر به او اطلاع نداده و مادر و خواهر نیامده اند خداحافظی کنند، ناراحت است. حتا گفت خیال می کرد من هم رفته ام».
و صفحه ی ۲۱٣ – از خاطرات و خیالات درهم ریخته ی راوی:
«صدای نفس نفس زدنهای مادر را شنیده بودم. صدای در خانه آمد. ترسیدم. می دانستم مادر و خواهر را می برند. شنیده بودم زنهایی را که تنها زندگی می کنند، دستگیر می کنند... از پنجره بیرون را نگاه کردم. چند مرد مسلح می دویدند. امیدوار بودم که مادر و خواهر، بیرون از خانه نباشند. استاد گفته بود زنها را اعدام می کنند. صحاف هم. گفت حتا به دخترها تجاوز می کنند. نمی فهمیدم چرا. نگران خواهر شدم. می دانستم نمی تواند بگوید باکره نیست».
این ابهامها، یک گرفتاری خواننده با «دهان خاموش» است. گرفتاری دیگر، که به ظاهر درست در مقابل این گرفتاری ست، سر و کله زدن با جزئیات زائد است. خواننده که برای ایجاد ارتباط با این قصه ی شخصیت – محور، ناگزیر است که با شناخت شخصیتهای اصلی آن، از آن رمزگشایی کند، درگیر زوائدی می شود که بار و گرفتاری اش را افزون می کند. به نظر می رسد که در این نحوه ی روایت که راوی، بی هیچ ترمزی، هرچه از هرجا به ذهنش رسیده، بلافاصله نوشته است و همان، ملاطِ رمان «دهان خاموش» شده است، توجهی نشده که در ساخت این رمان، چه چیزی از این یادها و روایتها لازم است و چه چیزی ش زائد. برای نمونه، صفحه ی ۱۵۶:
«پدر هم که دید خوشحال شد. گفت کم کم دارم بزرگ می شوم. مادر و خواهر نگفتند. آنقدر از پیداشدنِ گوشواره خوشحال بودند که یادشان رفت بگویند. فقط مادر گفت این کارم جایزه دارد. می توانم انتخاب کنم. هرچه فکر کردم چه می خواهم یادم نیامد. خواهر گفت مادر برایم دوربین بخرد. پدر که فهمید گفت هنوز نمی توانم با دوربین عکس بگیرم. مادر هم نخرید. حتم دارم اگر می خرید می توانستم عکس بگیرم. اگر عکس گرفته بودم، هروقت دلم برایشان تنگ می شد، به آنها نگاه می کردم».
این تنها اشاره ی راوی ست به انگشتر و به پیداکردن انگشتر- اشاره یی به چگونگی نگاه خانواده به رشد او، و تنها اشاره ی راوی ست به دوربین عکاسی نخریده شده برایش؛ در این رمان دویست و پنجاه صفحه یی که در آن بارها به چگونگی نگاه خانواده به رشد راوی – از کودکی به نوجوانی اش شاید – و نیز به افسوس راوی از نداشتن عکسهای خانوادگی اش، پرداخته شده. چه عاید خواننده می شود وقتی فقط یکبار به این صورت گذرا به جزئیاتی چون آنچه آمد، اشاره می شود؟ و دیگر، خواننده، هیچ جا نه اثری از این انگشتری می بیند و نه از دوربین عکاسی نخریده شده و عکاسی راوی.
نویسنده اگر از آنچه رمان، بی نیاز است، پرهیز نکند، به یکدستی و جذابیت اثر، لطمه می زند. کوشان، در این رمان و در این زمینه که اکنون مورد نظر است، از دوجهت، خود را گرفتار کرده است:
از یک جهت، با افراط در مبهم نویسی و مبهم گذاشتن پاره های رمان. مبهم نویسی یی که به تسامح می توان در شعر، سراغ کرد؛ اما وقتی به ساحت رمان که با جزئیات سروکار دارد می رسد، اثر را گرفتار تناقض می کند. بویژه که در روایت جزئیات هم گاه، افراط می شود چندان که به زیاده نویسی و زائده نویسی می کشد. و این، جهتِ دیگر گرفتاری کوشان است در این رمان. یا جهتِ دیگرِ گرفتاری خواننده است با این رمان کوشان! از سویی، افراط در مبهم سازی؛ از سوی دیگر، پرداختن به جزئیات زائد. این دو گرفتاری، حوصله ی خواننده را گاه سر می بَرَد؛ و به این دلیل که همچنان کششی برای رمزگشایی هست، اثر، کنار گذاشته نمی شود؛ اما پیوستگی یی هم در کار نیست. هر برگ رمان، یک دور از کلاف سر درگمی ست که هیچگاه گره هایش باز نمی شود. بنابراین، خواننده می تواند هر وقت از خواندن و گرفتار شدن در کلاف سر درگم، خسته شد، کتاب را ببندد و هر زمان که باز حوصله کرد، هر برگی را به تصادف بگشاید و بخواند و بکوشد گره یی از کلاف را باز کند.
شاید اینگونه رفتار خواننده با این کتاب، هدف نویسنده باشد و نویسنده خواسته باشد خواننده هم رفتار دَوَرانی و سیال با کتاب داشته باشد. و از همین روست که نام «دهان خاموش» را برای رمان خود برگزیده است. دهانِ خاموش، در لغت و استعاره به معنای زبان بستگی نیست؛ به معنای مبهم گویی ست – در برابرِ دهانِ روشن، به معنای ساده گویی و فاش گویی. و به این اعتبار، «دهان خاموش» نام مناسبی ست بر این رمان.
شاید همین که خواننده، مادر و خواهر را نمادِ زن متعلق به طبقه ی متوسط امروز ایران، ببیند، و پسر را که معلول شده است و ظاهرا لال، نمادِ نسل انقلاب ۵۷، نویسنده به بخش مهمی از هدف خود رسیده باشد. اما اینها کافی نیست. قصه و بویژه رمان با جزئیات سروکار دارد. مبهم گویی به گونه یی که حتا جای حدس برای خواننده نگذارد، دخیل کردن خواننده در بافت اثر نیست. لازمه ی رمانِ شخصیت – محور، ازجمله، آشکار کردن شخصیتها برای خواننده است تا او بتواند در بافت رمان وارد شود و با آن ارتباط برقرار کند. همچنین، لازمه ی آن که خواننده به عمق رمان برود اما در اعماق گم نشود، پرداختنِ موشکافانه به جزئیات لازم و پرهیز از پرداختن به جزئیات زائد است. «دهان خاموش» در هر دو این موارد، چنان که آمد، دشواریهایی دارد.
●
از منصور کوشان باید انتظار کاربرد زبانی یکدست و قوی داشت. روزنامه نگاری و شعر و پیشینه ی کار در ادبیات داستانی، زبان کوشان را در این رمان، از نظر همخوانی با منظور و محتوای اثر، مثالزدنی کرده است. اما همه جا چنین نیست. ناهمواریهایی که گاه توی ذوق خواننده می زند هم در این رمان، به چشم می آید. از جمله، جاهایی که لحن روایت – لحن یک معلول ذهنی که بیشتر به لحن روایی یک نوجوان عادی می ماند – به لحن و زبانی شاعرانه و فخیم تبدیل می شود؛ یا همین راوی، غزلِ غزلهای سلیمان را می نویسد!:
«شباهنگام در بستر خود او را طلبیدم، او را که جانم دوست می دارد
او را جستجو کردم اما نیافتم
گفتم اکنون برخاسته در کوچه ها و اطراف شهر گشته او را خواهم طلبید ...
...»
و یا پاره ها یا سطرهایی که شاعرانه نیست اما با لحن وزبان غالب بر کتاب، ناهمخوان است. برای نمونه، در صفحه ی ۲۰۶، این ناهمخوانی در دو بندِ پی در پی آشکار است. بند نخست، لحن و زبان راوی ست؛ لحن و زبان غالب بر رمان:
« رد که می شدم سرباز که جلو در خانه ایستاده بود، گفت چشم جناب سرهنگ. داخل خانه را که نگاه کردم مردی با موهای جوگندمی در حیاط ایستاده بود... سرهنگ فهمید که نگاهش می کنم. آمد به طرفم. ایستادم تا نزدیک شود... نزدیک که شد، فهمیدم آجودان نیست. معذرت خواستم. در خانه را که می بست، گفت اگر آن پدرسوخته وطنش را نفروخته بود، یک پسربچه جرأت نمی کرد در چشمهایش زل بزند. نفهمیدم کی را می گفت».
چند سطر پایین تر، سطرهای زیر می آید:
«آجودان گفت این هیچ چیزی را ثابت نمی کند. سرم را که بالا بردم، نگران به دو افسر نگاه می کرد. یقین داشتم دلشان می خواست بدانند به دستور چه کسی این کار را می کنم. انگار چیزی در چشمهایشان بود که از افشای آن پرهیز می کردند».
پیداست که بویژه جمله ی آخر در این بند، بکلی با لحن و زبان روایت در این رمان، ناهمخوان است.
یا بی دقتیهایی مانند آنچه در صفحه ی ۱۵۵ آمده:
«هیچوقت پیراهنهایم بدبو نشد. همیشه تمیز بودند». که در این دو جمله ی پی در پی، یا باید «بدبو نشدند» باشد و یا «تمیز بود». دو سطر پایین تر در همان صفحه، همین بی دقتی:
«علفهای هرز که پدر می گفت دشمن گلها هستند در تاریک روشنای باغچه دیده می شد».
یا در صفحه ی ۲٣۰:
«خواهر، نگران [ته کشیدن پس انداز بانکی] شده بود. مادر خندید. گفت هنوز از پول سرهنگ برداشت نکرده بود. هرماه فقط بهره ی آن را می گیرد. چرا باید تمام شود؟».
پیداست که کلمه ی اضافی «بود» در پایان جمله ی «گفت هنوز از پول سرهنگ برداشت نکرده بود»، که به دلیلِ صَرفِ غلطِ فعل (به جای ماضی نقلی، آوردن ماضی بعید) در پایان جمله قرار گرفته، هم باعث غلط شدن فعل این جمله شده و هم بندِ بالا را ناهموار کرده است.
یا در صفحه های ۲٣۶ و ۲٣۷:
«هیچ آثاری [= هیچ اثرهایی] از مرغهای دریایی نبود». به جای «هیچ اثری از مرغان دریایی نبود».
و نیز: «دیگر هیچ آثاری از شعاع درخشنده ی خورشید در آسمان یکدست آبی ... نبود». به جای «دیگر هیچ اثری از شعاع ...».
اینها همه را نمی شود به حساب غلطهای تایپی نه چندان کمِ کتاب گذاشت. بویژه که همچنان که اشاره شد، برخی از آنها عینا تکرار شده است. اینها، بی دقتیها، اشتباهات، و ناهمواریهایی ست که متأسفانه در کارِ شماری از نویسندگان مطرح ادبیات داستانی ما وجود دارد؛ و به گمانم این کاستیها هرچه بیشتر مورد سنجش و انتقاد قرار بگیرد، به پیرایشِ کارِ جوانترها که خواننده ی این ملاحظات هستند، بیشتر یاری می رساند.
●
«دهان خاموش»، رمانی ساده نیست؛ و از آثاری هم نیست که درباره اش گفته شود به یکبار خواندنش می ارزد. اثر مهمی ست درچگونگی کار نویسنده و خواننده با زمانِ دَوَرانی؛ و حضورش به دامنه ی روایت سیال ذهن در ادبیات داستانی فارسی، افزوده است.
نمی توانم بدون آوردن پاره یی از رمان که هم معرف زبان کوشان دراین اثر است و هم نشاندهنده ی چگونگی درهم تنیده شدن بندهای کاملا متفاوت در یکدیگر، این نوشته را بگذارم و بگذرم.
صفحه ی ۲٣۲ را می گشایم:
« ساعت نه که می شد، شام می خوردیم. پدر از دوستان و همکارهایش می گفت و مادر از کارهایی که خواسته بود انجام بدهد و نشده بود. خواسته بود پلو ماهی درست کند و دیده بود ماهی نیست. برنج هم کهنه شده بود. به خواهر گفت. پدر گفته بود برنج کهنه دوست ندارد. پدر می گفت مادر هرچه را که لازم دارد، بنویسد تا فردا که می آید بخرد. برنج را هم به باغبان می گفت. می دانستم آخر هرماه، باغبان که به شمال می رفت، برنج می آورد. پرتقال و نارنگی هم می آورد. مادر، نارنگی دوست نداشت. خواهر هم. نارنگی ها را من می خوردم. پدر هم. دنبال مادر هم که می رفتم، کوچک که بودم نارنگی در جیبم می گذاشتم. مادر گفته بود. خسته که می شدم، می خوردم. دهانم خشک می شد. مادر تند می رفت. خواهر هم. نمی خواستم گمشان کنم.به صدای مادر گوش می کردم. صدایش را که نشنیدم، دیگر نارنگی نخوردم. سرم را بالا کردم. مادر روسری داشت. خواهر هم.
به زن نگاه می کردم. جیغ کشیده بود که دیدمش. وسط خیابان بود. ماشینها ایستاده بودند. چند زنِ چادرسیاه، دستهای زن را گرفته بودند. کف خیابان می کشیدند. کفشش درآمده بود. مثل کفشهای مادر، پاشنه داشت. جورابهایش مثل جورابهای مادر بود. پاهایش را می دیدم. جورابش پاره شده بود که دیدم. کنار خیابان، ماشین مأمورها ایستاده بود. راننده گفت بزن تو سرش. زن چادرسیاه، کفش زن را برداشت و زد تو سر او. روسری اش افتاده بود روی شانه هایش. زن، بازهم جیغ می کشید. یقین داشتم که نمی توانستم ببینم مادر و خواهر را کتک می زنند. آسفالت خیابان، خونی شده بود. نمی فهمیدم چرا زن را کتک می زدند؟ چرا می خواستند سوار ماشین مأمورها کنند؟ امیدوار بودم مادر و خواهر، هیچ وقت بازداشت نشوند. بتوانند فرار کنند».

لندن – ۴ آذر ۱٣٨۶
www.mehdifalahati.com