• ما با خواندن ِ سالمرگی، به عنوان داستانی واقعی، پی می بریم که واقعیت را، که هر کدام از ما فقط گوشه ای از آنرا می بینیم، بدون توجه به اسطوره های ماورای آن، می توانیم مثل اجزاء یک داستان، از زاویه های مختلف ببینیم و زندگی ِ تمام شده را، همچون داستانی واقعی، بعد از تمام شدن، باز مرور کنیم، و با هر بار خواندن، به کشف دیگری برسیم و زندگی مان را، در ذهن، از نو بسازیم ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
پنج‌شنبه  ۲۷ تير ۱٣٨۷ -  ۱۷ ژوئيه ۲۰۰٨

اگر بگوییم که اولین بار داستایفسکی، در اواخر قرن نوزدهم، با رمان برادران کارامازوف، در کشاندن خواننده به صحنه داستان پیشقدم بوده به بیراه نرفته ایم. این نویسنده روس، داستان را تا واقعه ی محوری ـ یعنی کشتن پدر ـ بصورت خطی ادامه می دهد و درست در همان لحظه ی سرنوشت ساز آن را نیمه کاره رها کرده از روی بسیاری حوادث دیگر می پرد و دنباله ی داستان را از آخر می گیرد ـ این دفعه با استفاده از راویان مختلف، که واقعه را هر کدام از جایگاه خود می بینند و بررسی می کنند. خواننده، که داستایفسکی به امان خدا و در میان روایت های مشکوک این و آن رهایش کرده، ناچار می شود ذهن خود را فعالانه به کار بیندازد و باعث و بانی مرگ پدر را در ذهن خود تصور کند و عملا خود، قاتل را بیابد. حادثه اصلی برادران کارامازوف تنها در محتوا نیست بلکه در شکل رمان نیز هست. داستایفسکی رمانش را به گونه ای نوشته که خواننده از روی حادثه اصلی و محوری رد نشود بلکه بر عکس، با خواندن روایتهای بعدی اشخاصی که هر کدام به نوعی در ماجرا سهیم هستند، در موارد بی شماری به عقب برگردد و هربار، به این جایگاه خالی و تاریک، که نویسنده ترک گفته، برگردد و سطرهای قبل و مابعد آنرا از نو بخواند و در ذهن خود از نو بنویسد.
در داستان اصغر الهی، قتلی این چنینی صورت نپذیرفته است، هرچند که در اینجا نیز اختلافات پسر و پدر مسئله محوری است. و اگر آنرا از نظر فرم و شیوه استفاده از این فرم، با برادران کارامازوف مقایسه می کنیم صرفا بدین دلیل است که نشان دهیم سرچشمه تاریخی چنین سبکی از کجاست، و اینکه در تاریخ صد ساله ی اخیر رمان، بعد از داستایوفسکی، نویسندگان بیشمار دیگری نیزدر همین راه پیش رفته اند. اصغر الهی اما، این فرم رمان را، در شکل کاملا مدرن آن، برای نوشتن داستانی کاملا ایرانی در سه نسل پی در پی، به خدمت می گیرد. خواندن سالمرگی، به این ترتیب، به سادگی ممکن نیست. خواننده باید اجزاء داستان را به هم وصل کند و داستان را از نو بسازد. سالمرگی داستان سه نسل است با راویان مختلف که جز سیاوش که در جبهه کشته می شود، بقیه کم و بیش هر کدام گوشه ای از داستان را خود روایت می کنند. در مرکز داستان آقای عمرانی و زنش لی لا هستند که دو نسل پیش و بعد از خود را به هم وصل می کنند.
آن موقع، یعنی اواخر قرن ۱۹، داستایفسکی به هر حال صدها صفحه لازم داشت تا خواننده را با خود همراه کند تا او را، سپس، در جایی سرنوشت ساز به حال خود رها کند و آنچنان رها کند که خواننده مجبور شود چیزی را که نویسنده ننوشته خود بنویسد.
نویسنده امروزی، با استفاده از تجارب نویسندگان بی شمار بعد از داستایفسکی، و با توجه به اینکه با خوانندگانی سروکار دارد که تجارب خاص خودشان را دارند و این تجارب را در خوانش ادبیات دخالت می دهند، با این تصور پیش می رود که آنها را از همان صفحات اول ـ و حتی با همان سطر اول هم ـ می توان و باید تنها گذاشت. چنین کاری برای بسیاری از خوانندگان معمولا خوشایند نیست.
بنظر می رسد که دوران سه نسل راویان سالمرگی، که گذاری است از مناسبات روستایی به جامعه ای شهری، هیچ تغییری در ناخودآگاه آدمهای داستان بوجود نمی آورد. و این گذار دوران به اشکال و رنگهای مختلف، در حقیقت جز پوسته ای بر ذهنیت ِ همیشگی مرگ اندیش و قربانی کننده نیست. داستان با اینکه در پیش زمینه ای تاریخی و واقعی روی می دهد و اینجا و آنجا وقایع مشخصی از تاریخ ایران، مثل کودتا و جنگ و ... نقشی بازی می کنند و در سرنوشت افراد داستان تاثیرات مشخصی دارند، با وجود این لایه ای از غبار اعتقادات ِ ماوراءالطبیعه وقایع را پوشانده است و انسانها، بشکلی، اسیر دست سنت ها هستند. اصغر الهی از اسامی و القاب کاملا سنتی استفاده می کند تا نشان دهد که اشخاص هیچ راهی برای فرار از معضل سنت ندارند.
اگر مکاشفات درونی آقای عمرانی و پدرش را معیار بگیریم به این نتیجه می رسیم که این آداب و سنن جز یک بیماری تاریخی و روانی ِ اجتماعی و فردی چیز دیگری نیست. اصغر الهی برای نشان دادن این که بخش بزرگی از روایتهای زندگی را همین ناخودآگاه جمعی انسانهای ایرانی رقم می زند، به سایه های مه آلود، به خوابها و خیالها، و گاهی به ائمه که در خواب مومنین حضوری ملموس دارند مراجعه می کند: "درد حضرت آدم پوست تنم بود. تا آن شب که حضرت خضر پیغمبر در خواب به سراغم آمد. با ردایی و قبایی و دستاری. چهره شان را نمی دیدم. هاله ای نور گرد ِ سرشان بود."(ص٣۹)
پدر عمرانی بهرحال در ارتباط با روشنفکران دهه سی بوده و از این طریق چشمی باز کرده و در نتیجه خللی به ایمان او وارد شده.(ص۴۱) خود عمرانی هم اهل کتاب است و نوشتن، و علاوه براین اروپاـ دیده. هم در عمرانی و هم در پدر ِ او آثار شک و تردید نمایان است. قربانی کردن راهی است برای غلبه بر شک و تردید در ایمان. و هر چه شک و تردید قویتر باشد عصیان ِ ناخودآگاه ِ شخص ِ مومن قویتر است. عمرانی و خانمش لی لا خلاء ِ ایمان را با قربانی کردن فرزند پر می کنند، همانطور که پدر عمرانی در نسل قبلی نیزهمین نیت را داشته است. حس گناه، حتی در آخرین لحظه ی حیات نیز، چنگ از روح ِ روبه مرگ او برنمی دارد، و در همان لحظات احتضار، سعی می کند گلوی پسرش را بفشارد، تا کفاره‍ ی گناهان را لااقل در آخرین فرصت بدهد و همچون گناهکاران به آن دنیا نرود. و چون مراسم قربانی کردن بوسیله ی پدر اجرا نمی شود، حس گناه تداوم پیدا می کند و قربانی را از نسل بعدی می گیرد.: "این سر بریده را من همیشه در خواب هایم دیده ام و می بینم. در خواب های مان دیده ایم. از خیلی وقت ها پیش در خواب اجدادم بوده. سر بریده در تشت. سر بریده بر دار. سر بریده در دست جلادی. سر بریده به سر نیزه."(ص۴۰) این پرتگاه روح گویا تنها با اجساد فرزندان قربانی پر می شود. مرگ معصومانه و در عین حال قهرمانانه سیاوش در شاهنامه فردوسی، اسطوره چنین تفکری است.
سیاوش، در سالمرگی، تقدیر انسان ایرانی است، مرگی است که بوسیله مادران کاشته می شود و رشد می کند. فرزندی است که به نطفه می نشیند، تا بعدها پدر و مادر، جگرپاره ای داشته باشند که قربانی کنند: "از مرگ سیاوش، مرگ پرویز، انگاری خط قرمزی از ازل تا ابد کشیده بودند. خط سرخی که همچنان ادامه دارد. برای زنده ماندن آدمی این خط همیشه باید بماند."(ص۵٨)
فضای مرگ بار سالمرگی یادآور رمان پدروپارامو، اثر ِ خوان رولفو، نویسنده مکزیکی است، هرچند بر خلاف پدرو پارامو، یک راوی، که آقای عمرانی است، زنده می ماند تا داستان مردگان را گزارش کند. در پدرو پارامو، صداها ـ صداهای آدمهای مرده، کلماتی که تاریخ مصرفشان گذشته ولی صدایشان را گم نکرده اند ـ در فضاهای ویران، بین حنجره ها و گوشهای غایب، سرگردانند و لجوجانه در طول و عرض بی انتهای زمان، مثل ارواح، پرسه می زنند تا صدایشان را، که گوش زمانه شان نشنیده، به گوش زمانهای دیگر برسانند. و خواننده وارد قلمروی می شود که مرگ از آنجا گذشته و همه چیز را به نیستی کشانده و تنها چیزی که باقی گذاشته همین صداهای مفهوم و نامفهوم است. و این صداهای مفهوم و نامفهوم فقط برای این مانده اند که از زوال آدمها بگویند. صداها در سالمرگی ظاهرا در حافظه آقای عمرانی که هنوز زنده است ثبت شده اند و از همین طریق به خواننده منتقل می شوند. معنایی که از شاعر بودن وی متبادر می شود همین است وگرنه زبان او از زبان دیگران، و از جمله از زبان لی لا چندان تفاوتی ندارد. او در مقابل روایت مکرر و ابدی زندگی و مرگ، چیز خاصی برای بیان کردن ندارد: "لی لا، چه کسی می تواند دیوانگی های قلب آدمی را روی صفحه ی کاغذی نقاشی کند؟ هیچ کس نمی تواند. هیچ کس نمی تواند خواب و رویاهای آدم را روی بوم نقاشی بریزد. آرزوی زنده ماندن را هم نمی تواند روی تابلو، یا حتی کاغذ سفیدی نشان بدهد."(ص ۱۲) او، هرچند که می خواهد "همه دلهره های همیشگی بشر"(ص ۲۰) را بنویسد، عملا تنها از پس این برمی آید که مثل ابراهیم در "آینه های دردار" گلشیری، اجزاء نابسامان زندگی افراد را، با نوشتن، به هم گره بزند و به آنها شکل بدهد. و جز این کار دیگری از دستش برنمی آید. و با همه اینها، شاعر بودن عمرانی مفهوم دیگری هم دارد؛ او روحی است که میان سایه روشن ها سرگردان است، میان زندگی و مرگ، میان این دنیا و آن دنیا. معلق میان روز و شب. و چون نه این را دارد و نه آن را، بلاتکلیف، و یا بنا به گفته لی لا " در عالم هپروت" (ص ۷۲) است و در تمام مدت زندگی اش "همسایه مرگ". او سه بار از مرگ جان سالم بدر برده، دو بار از دست پدر، و یک بار خودکشی. او زندگی را نشناخته مرگ را می شناسد.
سالمرگی به مثابه یک داستان مدرن، تخیل و واقعیت، دانش و اسطوره را به هم می آمیزد. سایه های زنی زنبیل به دست همیشه حضور دارد. حتی همان آدمهایی که آقای عمرانی با آنها رابطه نزدیک دارد، از جمله لی لا، نیمه ای پنهان در سایه ها دارند.
زن زنبیل بدست با دفن کردن بچه در حقیقت مرگ را کاشته است. مرگی که مثل خود زندگی سبز می شود: "جایی که او را به خاک سپرده بودم علفکی سبز روییده بود ... هر روز که می آمدم و می رفتم، می دیدم که ساقه ی علف قد می کشد و قد می کشد و بزرگ می شود و یک روز دیدم دسته گلی شده است به شکل دخترکی مقبول و سیاه چشم ..." (ص۱۲٨ـ ۱۲۹)
لی لا که بچه سرراهی بوده است، و حالا زن است و مادر، دوپاره است. اصغر الهی لی لا را به همین شکل ِ دوپاره اش می نویسد. لی لا، با نقش دوگانه خود،اشاره ای نیز به سودابه ی شاهنامه دارد که در عین حال که مادر است، معشوقه ای است حیله گر. هر چند که در کار لی لا ظاهرا حقه ای نیست، باوجود این، او نیزبه نوبه خود همچون سودابه شاهنامه، سیاوش اسطوره ای را کاشته است، تا کشته شود و خونش بریزد و به جای او، آنچنان که در شاهنامه می خوانیم، گیاه ِ "خون سیاوشان" سبز شود (شاهنامه، چاپخانه ی سپهر تهران، ۱٣۷۶، جلد دوم، ص ۲۰۵)
این زندگی، همان زنی است که مرگ را نیز در اندرونش می پرورد. زنی که صدها بچه بدنیا می آورد و صدها میت می شوید. این زن همان لی لاست، همسر آقای عمرانی، که در عین حال دیگری است. و این را آقای عمرانی، بسیار دیر، وقتی که لی لا چمدانش را برمی دارد و برای همیشه می رود می فهمد: "در آینه زنی بود با چمدانی در دست. در آینه زنی بود با زنبیلی در دست. در آینه زنی بود که موهایش سفید شده بود." (ص ۱٣۴).
زن زنبیل بدستی که همیشه، مثل یک تهدید، در حاشیه راهها، پشت پنجره ها، ولی به هر حال سایه به سایه ی زندگی عمرانی ایستاده و او را، ظاهرا بدون اینکه کس دیگری ببیند، تعقیب می کند.
در سالمرگی، همانطور که گفتیم، از دسیسه سودابه ها خبری نیست. لی لا، از این نظر، ظاهرا شباهتی با سودابه فردوسی ندارد. او زن مدرن ایرانی است. هم کارش را می کند و هم نقاشی اش. در عین حال، آخر سر، که چمدان به دست می گیرد، خواننده را به یاد زن زنبیل به دست می اندازد. و سنت، با چمدان، شکل جدیدی می گیرد. کنار هر مرد، کنار هر مرگ، زنی هست. حتی در کنار سیاوش کم سن و سال هم معشوقه ای بوده است که پدر ومادر بعد از مرگ سیاوش به وجود او پی می برند. زن هم زندگی را می آورد هم مرگ را. پرستار هم از این قاعده مستثنی نیست: "پرستار نشسته بود بالای سرم. بی خیال بود. تند تند بافتنی می بافت و با خودش زیر لب حرف می زد. سایه اش روی دیوار پیرزنی بود گوژپشت، که عصازنان توی کوچه باغ های ده مان، توی قدمگاه قدم می زد. می رفت تا زنی را بزایاند یا مرده ای را بشوید. سایه ی میله های بافتنی زن پرستار روی دیوار می چرخیدند، مثل دو پیکان تیر در حال رها شدن." (ص ۲۱ـ۲۰)
به این ترتیب، از دید آقای عمرانی، همین سودابه ها هستند، که، در رفتن سیاوشها به طرف مرگ دستی دارند. اصغر الهی، با همه اینها، به زنهای مختلف که جای سودابه را گرفته اند، با دید دیگری نگاه می کند. حتی می توان گفت که او سعی می کند داستان سودابه، زن اسطوره ای شاهنامه را، به شکل دیگری بنویسد. لی لا همانقدر مسئولیت کشته شدن سیاوش را در جبهه می تواند به عهده بگیرد که پدر او. و سیاوش نیز، در رفتن به جبهه و کشته شدن، به همان اندازه مسئولیت دارد.
اصغر الهی سالمرگی را بر پایه ی نمایی تکه تکه و از هم گسیخته، و در نتیجه چند بعدی نوشته است. علاوه بر این، او از شکل چند زبانی رمان استفاده می کند تا نشان دهد که این اسطوره چگونه در آدمهای متفاوت نسلهای مختلف، به شکلی همسان، به حیات ازلی و ابدی خود ادامه می دهد. دیرپایی این اسطوره تا آنجاست که حتی نوجوان ایرانی متولد و ساکن فرانسه، فرزند عمرانی و لی لا، نیز از آن در امان نیست. وی بعد از انقلاب با پدر و مادرش به ایران برمی گردد و به جبهه می رود "که کند یاری حسین"(ص۴۷) "تا تقاص خون وارث آدم را بگیرد"(ص۱۱۲) و "از این آب و خاک و مذهب دفاع" کند.(ص۶۰)
از سیاوش، فرزند کم سن و سال عمرانی و لی لا، که بگذریم، خود ِ عمرانی نیز، با وجود شاعر بودن، و اقامت نه چندان کوتاهش در اروپا، هیچ درگیری ای با جریانهای فکری ـ فلسفی ِ معاصر اروپایی و غیر اروپایی ندارد. چنین ایرادی گاهی می تواند متوجه شخصیت داستان باشد و نه نویسنده. ولی از آنجایی که تصور وجود چنین شخصی ناممکن است، ایراد را باید متوجه نویسنده کنیم. اصغر الهی برای نشان نمودن نامیرایی اسطوره ی سیاوش، که در جسم و جان انسان ایرانی لانه کرده است، راهی جز بی تفاوتی نشان دادن به فلسفه های گوناگون اسطوره شکن معاصر ندارد. تنها راه شاعر ایرانی، برای نجات اسطوره ها، ظاهرا، همین است. از تاثیرات عمقی فرهنگ غرب، نه تنها بر ایرانیان ساکن اروپا، بلکه بر ایرانیان ساکن ایران نیز، اطلاع داریم. آقای عمرانی، با وجود اقامت طولانی در فرانسه، به گونه ای از کنار این کشور می گذرد، انگار که فرانسه اسمی برای یک خلا، و نه سرزمینی حقیقی. و سفر آقای عمرانی انگاری سفری به خلاء بوده باشد و نه به سرزمینی دیگر. در کنار همه اینها، اصغر الهی در شخصیت پردازی عمرانی و لی لا دچار تناقضاتی شده است. لی لا با اینکه خود نقاش است، از اینکه شوهرش در خانه می نشیند و کتاب می نویسد ناراحت است: "تو هم خودت را منتر یک مشت کتاب کرده ای که نه به درد دنیا می خورد نه به درد آخرت... شعر گفتن هم شد کار؟ قصه بافتن هم شد کار؟"(ص۴۵) ناراحتی لی لا از این است که شوهرش آقای عمرانی با "پول آقاجان" می تواند "از کله ی صبح تا بوق سگ" دراز بکشد "توی صندلی راحتی لم" بدهد و "تو لباس راحتی خانه"، ایستاده یا لمیده، کتاب بخواند. (ص ۱۱۱) از این کتاب خوانی های آقای عمرانی در سالمرگی خبری نیست. و علاوه بر این، مادر بزرگ، در مورد همین آقای عمرانی که طبق گفته لی لا همیشه ی خدا در خانه می نشیند و لم می دهد و کتاب می خواند، می گوید که او "هیچ وقت تو خانه نبود."(ص ۱۱۶)

مرگ سیاوش هنوز پایان کار نیست، بلکه آغاز تولدی دیگر واشاره ای به "اسطوره بازگشت جاودانه" است. و این تولد دیگر، مرگ دیگری است. می شود تصور کرد که کیخسرو، شخصیت شاهنامه و فرزند سیاوش اسطوره ای، که دور از چشم پدر و مادر پرورش می یابد، در شکم معشوقه ی ناآشنای سیاوش است و در نتیجه در راه. سالمرگی، به این ترتیب، با وجود این که بوی مرگ و میر بر آن حاکم است، تنها داستان مرگ نیست، و حتی، با وجود مرگهای بی شمار و نسل اندر نسل، داستان انقراض خانواده عمرانی هم نیست، بلکه داستان حضور زنده ی اسطوره در مرگ و زندگی آدمهاست. و اگر سیاوش را همان اسطوره‍ی مرگ بگیریم، می توانیم بگوییم، سالمرگی داستان ِحضور مرگ در زندگی انسان ایرانی است. او برای زنده نگه داشتن اسطوره ی مرگ، سیاوش ِ شاهنامه را، در مذهب شیعه و در شهادت امام حسین زنده می کند.
اصغر الهی، با شاعر خواندن آقای عمرانی نوعی اشاره اتوبیوگرافیکی به زندگی خودش دارد. اشاره ای که باعث می شود خواننده احساس کند حوادث واقعی اند. چنین کاری، برای رمانی که درهم آمیختگی اسطوره و فرد را مد نظر دارد، به هر حال ضروری و لازم است. ما با خواندن ِ سالمرگی، به عنوان داستانی واقعی، پی می بریم که واقعیت را، که هر کدام از ما فقط گوشه ای از آنرا می بینیم، بدون توجه به اسطوره های ماورای آن، می توانیم مثل اجزاء یک داستان، از زاویه های مختلف ببینیم و زندگی ِ تمام شده را، همچون داستانی واقعی، بعد از تمام شدن، باز مرور کنیم، و با هر بار خواندن، به کشف دیگری برسیم و زندگی مان را، در ذهن، از نو بسازیم. راهی که اصغر الهی، با سالمرگی، پیموده، در تاریخ ادبیات بیشک راه جدیدی نیست. سالمرگی، با وجود این، و با در نظر گرفتن نکات مثبت و منفی ساختاری آن، گامی است بزرگ و کتابی است خواندنی.

skhalfani@web.de