• کافه پیانو یک قهوه خانه مدرن تهرانی است. دو طرفه است: رویی به خیابان دارد و دری به پستو، چهره ای که نشان می دهد و چهره دیگری که می پوشاند. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
چهارشنبه  ۱٨ شهريور ۱٣٨٨ -  ۹ سپتامبر ۲۰۰۹

 
 
 
ـ کافه پیانو، قفس مدرن
 
نویسندگان و هنرمندان نیز مثل همه انسانهای دیگر گاهی خصایل غیر حقیقی و مشمئزکننده دارند. در رمانها و دیگر آثار هنری، اما، می توان به حقایقی پی برد که صاحبان آثار به آنها آگاه نبوده اند   یا اینکه، در زندگی واقعی، جدی گرفته نشده اند. چنین آثاری معمولا هوشمندانه تر از پدیدآورندگان اشان عمل می کنند.
صحبت ما در مورد رمان خواندنی "کافه پیانو" است، و نویسنده آن، فرهاد جعفری، را می توانیم به هزاران دلیل به حال خود رها کنیم .
 
کافه پیانو یک قهوه خانه مدرن تهرانی است. دو طرفه است: رویی به خیابان دارد و دری به پستو، چهره ای که نشان می دهد و چهره دیگری که می پوشاند. قهوه خانه ای که بر آستانه ایستاده است و دچار سرگیجه. و در کنار همه اینها، مثل همه قهوه خانه ها، بی دروپیکر است، با داستانهای کوچک و بزرگ از آدمهای مختلف. همانگونه که نگاه یک قهوه چی مشتریان را به هم می دوزد،   اپیزودهای این رمان را نیز ذهن راوی، که قهرمان داستان هم هست، به همدیگر وصل می کند.
راوی که مجبور شده است در ِ مجله ای را، به دلیل عدم موفقیت آن، تخته کند، کافه پیانو را دایر کرده است که بتواند مهریه زنش را، که عملا از او جدا شده، تهیه کند. او از جمله با صفورا، هنرپیشه جوان و در عین حال بیکاری آشنا می شود که در همین قهوه خانه پرفورمانس اجرا می کند. راوی، دیوارها و سفف کافه را با روزنامه های فیگارو، لوموند یا گاردین پوشانده است "تا مفت و مسلم به (آن) یک جور هویتی داده (باشد) که هیچ کجای دیگر نشود پیدایش کرد" (ص۱٨۹) و در آن قهوه ترک و فرانسه، کاپوچینو، اسپرسو و چیپس ( و پنیر) مخصوص می فروشد. او وبلاگ دارد و ایمیل هایش را، به گفته خودش، "سند" می کند. فضا، فضایی است مدرن و فوق مدرن. راوی نیز ادا و اطوارهای آزادمنشانه دارد و با وجود این گرفتار بندهای دیگری است که او، در کنار بندهای جامعه و قوانین آن، برای خودش ساخته است.
یکی از دلایل اینکه صفورا "پرفورمانس ِ قفس" را در همین قهوه خانه انجام می دهد بی ارتباط با این مطلب نیست. وقتی او همچون پرنده ای آزاد در بالکن ِ طبقه دوم ِ ساختمان ِ محل سکونتش می نشیند، صاحب کافه پیانو را، از آن ارتفاع، بی تردید مثل یک زندانی   در پشت میله های پنجره می بیند: "این پرنده ای که خودش؛ یک روز قفسش را هم آورده بود توی کافه ام. آن وقت رفته بود نشسته بود تویش و فقط وقتی بیرون آمده بود که توانسته بود مرا بگذارد جای خودش!"(ص۱۶۱)
 
صفورا زن آزاده ایست که   با "پرفورمانس ِ قفس" که درکافه پیانو راه می اندازد، می فهماند که   در پی آزادی ست.   نه تنها آزادی خود ، بلکه همچنین   آزادی جسم و روح راوی از زندانی که او برای خود ساخته است.  
 
زندانها را می توان بطور کلی به دو دسته بزرگ تقسیم کرد: آنهایی که دیگران برای ما می سازند و آنهایی که خودمان برای خود می سازیم. در زندانهای نوع اول معمولا فقط دستها و پاهامان در بند اند در حالی که روحمان می تواند   کاملا آزاد باشد. نوع دوم ِ زندان، روحمان را به بند می کشد حتی اگر دستها و پاهامان آزاد باشند. روح وقتی در زندان باشد صحبت از آزادی دستها و پاها بلاموضوع است [۱] .
 
  میله های قفس راوی،از جنس "قوانین اخلاقی جامعه اخلاقی ما" هستند که به صورت مدرن رنگ آمیزی شده اند. فحش های رکیک که این قوانین را، در ظاهر، زیر پا می گذارند از نوع همان نگاههای راوی از لابلای میله های قفس به بیرون اند. نگاه وویریستی (تماشاارضایی ِ) وی در جستجوی رهایی نیست بلکه، در بهترین حالت، ماندن در قفس را   توجیه می کند. کافی است که آن را با نگاههای صفورا هنگام پرفورمانس مقایسه کنیم که نگاه سکوت است ولی رها از قید و بند، و در عین حال در انتظار رهایی. این تفاوت راوی با صفوراست که روحی آزاد دارد و با اینهمه، چون پرنده ای در قفس ِ دربسته ، در کافه مملو از مشتری می نشیند و تماشاچیان را با یک نمایش متوجه زندانی خود ساخته می کند.
 
ـ زندان ِ راوی، زندان ِ صفورا
 
پرداختن به هنر در جایی که قوانین، بخش های بزرگی از زندگی آدمی را از او گرفته اند کاری است که راوی نیز انجام می دهد. کافه پیانو خود، همچون پرفورمانس صفورا، نمایشی است در مورد یک قفس، با ابزار زبان.
  کافه پیانو نشان می دهد که جامعه، قوانین اخلاقی اش را با زبانی پیش می برد که هر سطرش انگاری یک میله باشد. راوی رکیک است و بسیار می گوید که پنهان کند.   صفورا، بی آنکه رکیک باشد، روراست است و روحا از هر قید و بندی آزاد. او قفس را برای باز کردن به نمایش می گذارد ولی راوی صرفا برای خود نمایش. نمایشی برای اینکه زندگی اش را بچرخاند. صفورا در حضور دیگران در قفس می نشیند تا وجود آن و ضرورت بازکردنش را نشان دهد. راوی بر عکس، دور از چشم دیگران، پشت میله های پنجره   می نشیند و به بیرون نگاه می کند. او هیچگونه مخالفتی با ادامه   زندگی در این قفس ندارد. او هم مجله اش را برای امرار معاش زده است ـ و بعد که نچرخیده، تعطیل کرده ـ هم کافه اش را، که پولی در بیاورد و مهریه زنش را تهیه کند. بجز اینها، با نگاه های دزدکی به مشتریان، و از جمله نگاههای پشت پرده ای به صفورا در بالکن همسایه، "کافه پیانو" را برای این می نویسد که بگوید نویسنده است: "حالا شاید خوب ننویسه، اما نویسنده س."(ص۲۶۶)
 
 
ـ خیالپردازی و قانون
 
زندگی واقعی نویسنده، قوانین اخلاقی و آداب و معاشرتی نیستند که همه را، در چارچوب یک سیستم به هم وصل می کنند. بلکه در آن خیالپردازی هایی است که فراتر از همه قوانین عمل می کنند. تخیل را شاید بتوان نوعی خیانت ـ خیانتی ذهنی ـ به قوانین ارزیابی کرد. این بدان معنی نیست که نویسنده، این خیانت را، در زندگی واقعی خود، حتما به مرحله اجرا درمی آورد، بلکه صرفا امکانی است ذهنی برای دور زدن قوانین. ادبیات، این احساس را به خواننده منتقل می کند که زندگی فقط آن نیست که پیش روی ما و در چارچوب قوانین جریان دارد. با همه اینها، نشستن در گوشه خلوت کافه و نگاههای دزدکی از پشت پنجره به بدن نیمه لخت دختر همسایه ـ که بعد معلوم می شود همان صفوراست ـ مرحمی بر زخمهای ذهن خیالپرداز نمی شود. راوی، با وجود این، فقط در گوشه های خلوت به ذهن خود امکان خیالپردازی می دهد.
او به درستی وارد زمین بازی ای که صفورا پیش پای او می گذارد نمی شود. شاید هم بتوان گفت که او وارد میدان می شود بدون اینکه بازی کند، چرا که از شکست، و بقول صفورا "از هر چیز تازه، از هر موقعیت تجربه نشده"   و"از وضعیتی که نمی شناسد یا به آن عادت ندارد"(ص۲٣۵) می ترسد. صفورا، به عنوان یک زن   ِ آزادمنش، تکلیفش را مشخص کرده است؛ لازمه ارتباط عاشقانه ی این دو در این است که راوی نیز تکلیف خود را با قوانین اخلاقی نوشته و نانوشته و بیش از هر چیز با زندان درون خود مشخص کند . راوی، اما، چشم چرانی است که می خواهد از پشت پرده ها به دنیای مدرن سرک بکشد و از این کار لذت می برد. و اگر کسی پرده ها را کنار بزند دنیای او به هم میریزد، چرا که دنیای او بر پای صداقت ساخته نشده است.
وی بین ِ رابطه عاشقانه مدرن و رابطه زناشویی، بین گفتن و نگفتن، بین آنچه که می توان گفت و آنچه که ممنوع است، در وسط می ماند.
جانب وسط را گرفتن، گاهی برای این است که بین دوطرف رابطه مناسب ایجاد کنیم. در مواقعی نیز منجر به خیانت به هر دو طرف می شود. کاری که راوی کافه پیانو می کند از همین نوع است. در وسط ماندن او، به عبارتی، همان متوسط بودن است. راوی خطاب به دختر خردسالش می گوید: "متوسط بودن؛ حال به هم زنه ... تا می توانی ازش فرار کن. پشت سرت جا بذارش ... نذار دستش بهت برسه." (ص۱٨)
 
او، با وجود آگاهی به این موضوع، نمی تواند از حد وسط فراتر برود و آنرا پشت سرش جا بگذارد. اگر هم ، به ظاهر، وارد ِ زمین بازی مدرن، از آنگونه که صفورا امکانش را برای او فراهم می کند، می شود بدین خاطر نیست که   واقعا بازی کند و مسئولیت پیروزی و شکستش را بعهده بگیرد، بلکه برای آن است که صحنه را از نزدیک تماشا کند، مثل آدم لباس پوشیده ای که کنار استخر می نشیند تا تن لخت دیگران را دید بزند.
  صرف بی هنگام ِ کوکوسبزی با صفورا، نمونه بارز خیانت راوی به تخیل، به آرزو، و به خود ِ اوست. و چون صفورا چیزی نیست جز آوای همان خیالات راوی در ساعتهای خلوت و بلندپروازی ، می توانیم به این نتیجه برسیم که   قهرمان داستان ِ جعفری از "قوانین اخلاقی ما " در روح و روان خود، یک زندان ساخته و قلب خود را در میان میله های آهنین آن به زنجیر کشیده است. او، در واقع، احتیاج به هیچ گزمه و محتسبی ندارد. آزادی او، آزادی حرکت در زندانی است که زندان روح است. حرکت نرم و آهسته در این زندان کسی را به جایی نمی رساند. برای قدم زدن می توان جاهای دیگری غیر از حاشیه استخر انتخاب کرد. ولی راوی همینجا را انتخاب کرده است.
راوی نمی تواند بپذیرد که کسی، از لابلای سطرهای بلندی که، مثل میله های آهنین، به هم چفت شده اند، به مکنونات قلبی اش پی ببرد، مبادا به این نتیجه برسد که ـ این زندانی روح ـ در فکر فرار باشد، گویا که راوی زندانی ما، از فکر فراری که هنوز به مغزش خطور نکرده، و هیچ وقت خطور نخواهد کرد، خجالت می کشد. گویا او، بخاطر مسائل اخلاقی، و پرهیز از رسوایی، نمی خواهد داستان صفورا را ادامه دهد. او با در وسط ماندن، در حقیقت، هم به واقعیت خیانت می کند هم به تخیل. واقعیت و تخیل دو بخش بهم پیوسته زندگی انسان اند. خیانت به یک بخش خیانت به تمام زندگی است.
 
ما به عنوان خواننده نباید منتظر حوادث آنچنانی از چنین رمانی باشیم. سرانجام نیز عشق راوی، همان دختر کم سن و سال اوست که وی را به خانواده، به سنت و به قوانین وصل می کند. اگر داستان، در فصل های آخر، تا حدودی ملال آور و خسته کننده می شود، دلیلش را باید به ویژه در همان راه میانه ی بی خطری دید که راوی به هیچوجه، به خصوص در بخشهای انتهایی کتاب، خیال ترک آن را ندارد. این راه نه او و نه خواننده را به جایی نمی رساند. لامکانی است که نه پری سیما، یعنی زندگی واقعی او، در آن جایی دارد و نه صفورا که آرزو و تخیل اوست. و چون هیچکدام از اینها نیست، زندگی خود او نیز، مثل یک لحظه گنگ و محو، مثل لحظه ای که هیچ وقت نبوده است، از دست می رود. آنچه برجامی ماند کافه پیانوست با مشتریهای همیشگی، با این تفاوت که از این به بعد صفورا نه هفته ای یک بار که ماهی یکبار حاضر شود پرفورمانس اش را انجام بدهد، در عوض نوازنده نابینایی "روزی یک ساعت یک ساعت و نیم؛ دم غروب بیاید به کافه و برای مشتری هایی که طالب اند ساز بزند."(ص۲۵٣) راوی، کمتر دیدن را برای خود انتخاب می کند تا آسمان را نبیند و فکر پرواز را در خود بکشد.
 
ـ پری سیما و گل گیسو
 
یکی از مشخصات پری سیما این است که او وقت و بی وقت شیر می نوشد. ظاهرا اشاره ای است به زنی که با وجود تحصیل در دانشگاه جهت گرفتن دکترا، و نیز فروپاشی خانواده، هنوز بچه شیرخواره ای است که به خانواده و به سنت وابسته است.
در هیچ کجای داستان دلیل قانع کننده ای مبنی بر اینکه راوی زنش را واقعا، و آنهم "تا حد مرگ"، دوست دارد وجود ندارد. بنطر می رسد "عشق" راوی به پری سیما و خانواده بهانه ای است برای اینکه درون او در مواجهه با دنیای نو از هم نپاشد.
راوی و پری سیما بعد از جدایی نیز با سایه همدیگر زندگی می کنند.   پری سیما از اینکه صفورا تخیلی نباشد و حقیقی باشد نگران است. با وجود اینکه از زندگی سنتی پری سیما ظاهرا جز نماز و جانماز چیزی نمانده، و او دیگر از آن زنهایی نیست که "دائم خدا مشغول شانه کردن گیس یکی از هشت تا دخترشان اند یا نشسته اند پای یک کپه از لباس های بچه هاشان و دارند یک سره اتو می کشند. طوری که باید می نشستی و یک دل سیر برایش گریه می کردی!"(ص۱۶٨) با وجود این احساس می کند که باید "بسوزد و بسازد."(ص۱۶٨). یعنی در قفسی است که میله هایش را نه خودش و نه هیج کس دیگری نمی بیند. گویا بادی، توفانی آمده باشد و میله های قفسی را که با وجود استحکام آن، از آهن نبوده، با خود روفته باشد، و فضای قفس، با وجود این، با بوی هزاران ساله اش در تاروپود   ِ روح پری سیما مانده باشد، و او کماکان از همین هوای مانده مسموم تنفس کند. و لاجرم طوری رفتار می کند که انگار واقعا قفسی، آنهم با میله های آهنین،   او را احاطه کرده باشد. گویا که باد ِ هزاره ها نوزیده باشد، و یا اینکه، پری سیما، همچون پرنده ای، بر حسب اتفاق، از قفس رها شده باشد بی آنکه خاطره پروازی در ذهنش مانده باشد، بی آنکه هیچ گاه پروازی کرده باشد. چرا که روح او تا بوده در قفس بوده است، هم در قفس خود و هم در قفسی که دیگران ساخته اند.
گل گیسو نیز، مثل مادرش، و   به خاطر همان نظام اجباری "اخلاقی جامعه" مقنعه سر می کند. و این نماد زندانی است که دیگران برایش ساخته اند. خود وی، به عنوان یک کودک خردسال، برای خود زندانی نساخته است. او ادامه مادرش نیست، بلکه ادامه صفوراست. گل گیسو دختری است کنجکاو، و معانی و مفاهیم دقیق کلمات را می خواهد. وی از "چشم سوم" اش هم به خوبی بهره می برد، بر خلاف مادرش که "چشم سومش درست روی آخرین مهره ی گردنش قرار گرفته و برای همین است که هر وقت مقنعه سرش است؛ کمترین اطلاعی از پشت سرش ندارد. و به این خاطر؛ دل آدم به حالش کباب می شود. که نمی داند دور و برش چه خبر است (چشم سوم گل گیسو، برعکس،) باید جایی نّک انگشت هایش باشد. چون تقریبا جایی نیست که در حوزه ی دید زنانه اش نباشد." (ص٣۴)
 
ـ فرهاد جعفری و جی. دی. سلینجر
 
در نوشته های مختلف به تشابهات کافه پیانو با "ناتور دشت" نوشته سلینجر، نویسنده   امریکایی، اشاراتی شده است. فرهاد جعفری نیز خود، در کافه پیانو به این کتاب اشاره و ارادت دارد.(ص۲۲۴) من در اینجا صرفا به چند تفاوت ظریف اما مهم اشاره می کنم.
نوشتن، در رمان نویسنده امریکایی، نشان دهنده روحیه طغیانگر قهرمان داستان، هولدن کالفید، راوی و قهرمان داستان، بر علیه قوانین است.
"ناتور دشت"، عنوان کتاب، از حادثه جنبی بسیار ناچیزی گرفته شده است که تقریبا هیچ نقشی در رمان بازی نمی کند و تنها چند سطر رمان را به خود اختصاص می دهد: راوی یک بار پسربچه ای را می بیند   که این بیت را با خود زمزمه می کند: "یه نفر باید یکی رو ـ   که توی دشت میاد بگیره" ( [۲] )
عنوان کتاب، در چند وهله، از راوی و واقعیت زندگی او فاصله می گیرد: ۱ـ نویسنده عبارت ِ"ناتور دشت" را از بیت شعری به عاریت می گیرد که خواننده آن خود راوی نیست، بلکه پسربچه ای است که او، کاملا اتفاقی، در خیابان می بیند. ۲ـ   پسربچه فقیر است و از مال و منال دنیا چیزی ندارد. ٣ـ   فاصله گیری، در وهله بعد، بوسیله راهی است که پسربچه می رود: او، به نشانه استقلال وجودی و ذهنی، نه همراه پدر و مادرش و از پیاده رو، بلکه به تنهایی و از حاشیه خیابان می رود. ۴ ـ راهی که پسربچه می رود قانونی نیست. او،با این همه، شش دانگ حواسش را به "ناتور دشت" سپرده است که از نظر منطق هیچ معنایی ندارد، بلکه خیالپردازی محض است و هیچ قانونی به آن راه ندارد. سرانجام، خواهر کوچک هولدن نشان می دهد که او شعر را درست نمی خواند، و چنین تصحیح می کند: "یه نفر باید یکی رو ـ   که توی دشت میاد ببینه"
راوی، با وجود این، در ذهنش مزرعه ای را تصور می کند که هزاران بچه در آن به بازی مشغولند و او هر کدامشان را که خطر سقوط به پرتگاه تهدید می کند "می گیرد" و از مرگ نجات می دهد. او، بدینگونه، از زاویه یک عبارت "بی ربط"، و به این دلیل کاملا مجرد و ذهنی، به واقعیت نگاه می کند.
ما با خواندن رمان "ناتور دشت"، قدم به قدم و فصل به فصل، به ادبیاتی که آن را می توان ادبیات ناب گذاشت نزدیکتر می شویم. سلینجر، با دادن عنوانی "بی ربط"، بی معنا و بی مفهوم، به داستانی که، او هم مثل فرهاد جعفری، از زندگی خود گرفته است، خیالپردازی را در اوج می نشاند. این، ادامه همان خیانت ذهنی نویسنده به دنیای قوانین و منطق است. فرهاد جعفری، بر عکس، عنوانش را به کافه پیانو اختصاص می دهد، جایی که تقریبا تمام ارتباطات او، از آنجا نشات می گیرند.
می دانیم که کسی به درستی از وجود سلینجر اطلاعی در دست ندارد. گویا ادبیات و تخیلات او، تنها نشانه های زنده ای هستند که ما از او داریم. از اینجا می توان به تفاوت شخصیت دو نویسنده نیز پی برد که یکی، در پشت رمان خود پنهان، و حتی گم می شود، و آن دیگری، فعالیتهای علنی مختلف دارد.
 
 
منابع:
ـ فرهاد جعفری: کافه پیانو، انتشارات قطره، چاپ بیست ویکم، ۱٣٨٨
- J. D. Salinger: Der Fänger im Roggen, Köln ۲۰۰٣
ـ جی. دی سلینجر: ناتور دشت، ترجمه محمد نجفی، تهران ۱٣٨۴
 
 
  در نشریات اینترنتی برای خواننده های علاقه مند در دسترس می باشند.   نوشته هایی با عنوان "زندان تن، زندان روان" [۱]
[۲] (۲) . من رمان سلینجر را به آلمانی خوانده ام و این بیت را نیز از روی همین نسخه ترجمه کرده ام. محمد نجفی، مترجم "ناتور دشت" چنین نوشته است: "اگه یکی میومد تو دشت یکی رو می گرفت."(ص۱۱۵) نگاهی مختصر به صفحات نسخه فارسی نشان می دهد که ترجمه ضعیف و معیوب است. این ترجمه، با وجود این، در سال ۱٣٨۴ به چاپ چهارم رسیده است .