• شاعر چندزبانه چند انبار کلامی در کنار زبان مادری در مغز خود دارد. در مغز تلفظ و فهم هر زبان در نقطه ای منحصر بخود در بروکا و ورنیکه مجزا از هم وجود داشته که در لایه معنایی اشتراک دارند. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
دوشنبه  ۱۵ شهريور ۱٣٨۹ -  ۶ سپتامبر ۲۰۱۰

 شاعر چندزبانه چند انبار کلامی در کنار زبان مادری در مغز خود دارد. در مغز تلفظ و فهم هر زبان در نقطه ای منحصر بخود در بروکا و ورنیکه مجزا از هم وجود داشته که در لایه معنایی اشتراک دارند. بطور استعاری می توان گفت که سر یک شاعر چندزبانه یک بوته نسترن سرخ است که شاخه هایی از آن پیوند رز چایی و سفید دارند؛ ولی این رنگهای گوناگون در سر بوته ریشه معنایی مشترک دارند. در این نقد لزوم بروز چندزبانی در شعر، که از عهد باستان در شرق و غرب رایج بوده، مشخصا در باره کرباسی واشکافی می شود.

نقد شعر کرباسی عمدتا با تکیه بر 2 کتاب اوست. شعرهای هر کدام باسلیقه خاصی دسته بندی شده اند. شعرهای کتاب حال دستهایم از خالی به 4 بخش دسته بندی شده: ناخن نگاری، فرق، ذن، کلاژ. ناخن نگاری عمدا انگشت نگاری نیست تا در باره من زن باشد. ذن Zen نوعی مراقبه خاور دوری ست شبیه یوگا. عنوان این کتاب سبک نوین جمله بندی در فارسی پسامدرن است که با مراعات قواعد دستوری برای فهم جمعی، ترکیبات غیرمتعارف فردی کلمات در عبارتها جاسازی می شوند.

کتاب 140 صفحه ای جیز به 3 بخش آهواره، آب یا آبی..، گورلرزه دسته بندی شده اند؛ با یک موخره حاوی نقد و نظرات قاضی ربیحاوی، منصور پویان، روشنک بی گناه، پرویز لک، ویکتوریا تهماسبی، شاداب وجدی، نیلوفر بیضایی، آذر درخشان، شهرنوش پارسی پور. منظور از عنوان کتاب، جیز در ص 67 شعر است که داغ، جیز، سوزنده است.

زبان. زبان فارسی کرباسی حرف ندارد. حافظه قوی او در بخاطر سپردن تلفظ فارسی و سپس کاربرد این تلفظ در تارهای صوتی بهنگام روخوانی شعرش حضار را به مراقبه و جذبه می کشاند. تلفظ او در دکلمه هایش غوغا یند. دقت بیان و کاربرد واژه های تخصصی، مانند نام گیاهان مهجور، آدم را بیاد نیما با حافظه فوق العاده اش می اندازد. گستره لغوی، دستور زبان او بسیار شاعرانه و گاهی تخصصی اند. پویش زبان جبر تایخی است؛ لذا زبان کاربردی کرباسی حاوی ترکیبات لغوی و عبارات نوین اند که به واشکافی نیاز دارند.

این ترکیبات با ترکیبات کلامی شعر کلاسیک و شعر نیمایی قرابتی ندارند؛ مگر در استثنائات بخاطر حفظ وزن و قافیه در شعر هزاره ای و نو فارسی. ترکیبات نوین را هر شاعر بخاطر تطابق فکر فردیش با زبان عمومی در شعرش می آورد. توازن ترکیبات نوین و عبارات سنتی یکی از رمزهای محبوبیت شاعر است. برای نمونه میتوان به یک شاعر غربی سده 20م اشاره کرد.

تجربه ایست که e e cummings 1894-1962 شاعر نوجوی آمریکایی در ترکیب نوین کلمات در بیان فکر فرد، تحریر نوین کلمات، نویسش تلفظی بجای کتبی سنتی، املای مغلوط، علامتگذاری من در آوردی شبیه سبک بیان کودکان بکار برد. او برای نمونه حروف اول اسمش را با حرف کوچک می نوشت- در تقابل با سنت نویسش حرف بزرگ در انگلیسی. در فارسی حروف الفبا به چسبان و نچسبیده تقسیم می شوند نه کوچک و بزرگ.

منشائ عبارات متعارف ادبیات کتبی پیشین بوده؛ مبنائ عبارات نامتعارف نزدیکتر کردن بیان به فکر کلامی است. این را در هنر بکرات می توان دید. در نقاشی یا موسیقی، هنرمند فکر غیر کلامی حس بصری و حس سمعی خود را در 4 چوب قراردادهای متعارف در آثار هنری خود بدام می اندازد. لذا تقلید بکنار، هیچگاه 2 اثر هنری برهم منطبق نیستند حتی اگر موضوع واحد باشد.

برای نمونه عنوان کتاب فوق، حال دست هایم از خالی موازی عبارت اکنون دستهایم از سردی می لرزند. ولی عنوان با مراعات ترتیب دستوری و جایگزینی کلمه خالی بیان را غیرمتعارف می کند. این به ملاحت عبارت می افزاید. دیگر اینکه بجای بیان متعارف حال دست های خالی ام که بیانی عادی است؛ "حال دست هایم از خالی" بکار برده شده که نمونه ای از شاعرانگی و فردیت پسامدرن است.

کرباسی توازن عبارات متعارف با غیرمتعارف را حفظ می کند. نمونه دیگر "تا کمر در باد ریخته ام" می باشد؛ ص 148، کتاب حال دست هایم از خالی. حرف اضافه "تا" نسبی بوده نه مطلق. در موقعیت گذر از رودخانه مبداء "تا" پا می باشد که عبارت از پا "تا کمر" در آب بودن جهت رو به بالا معنی داده؛ تلویحی لختی پایین تنه را تصویر می کند. ولی در شانه کردن گیسوی بلند، از سر "تا کمر" جهت مخالف رو به پایین است؛ برهنگی گیسو را القاء می کند. لذا "تا" ایهام و 2 جانبه گرایی ملیحی را تداعی می کند. بعلاوه، حس بصری و پویای عبارت هم آنرا در ذهن خواننده ماندگار می کند.

پیش بینی پذیری کلمه بعدی در یک عبارت گاهی ذهن خواننده را تنبل می کند. لذا شاعر با بیان پسامدرن با آوردن نامتعارف کلمه ای عنصر شگفتی جمله را افزایش می دهد. رک به تئوری کانال مخابرات شانون که روی عنصر نوین در ترابری اطلاعات تاکید می کند.

در ترکیب یک جمله، هر کلمه صورت دستوری را حفظ می کند. جمله "من شیراز رفته ام" تابع این قاعده دستوریست: فاعل مفعول فعل. این یک جمله معمولی است. "چشم هایم را در این جا برایتان جا می گذارم" کتاب حال دستهایم از خالی. این ترکیب را در گذشته کسی بکار نبرده؛ کسی دیگر هم در زندگی روزمره بکار نمی برد. ساختار دستوری بنا به سنت کتبی است. کارکرد چشم بینایی، حس بصری، است. پس معنی تلویحی نگینه بالا می شود: "نگران شمایم؛ یا، با اینکه از شما دورم شما مد نظرم هستید." این نو گرایی به گسترش زبان یاری می رساند.

می توان معنی چشم را تلویحی به توان دیدن جهان گسترش داد. پس معنی جمله فوق می شود: قدرت دیدن جهان را در این کتاب برای خواننده هدیه می کنم. جا = کتاب، جا گذاشتن سهوی معنی هدیه دادن عمدی می دهد. پس جمله از نظر دستوری درست بوده تا معنی را ترابری کند.

کرباسی از لوس بازیهای پسامدرن نحوشکنی، معنی گریزی، ردیف واجهای صرفا صدایی بیمعنی در زبان فارسی پرهیز می کند. زبان او موازنه بین بیان فکر فردی یک زن و رعایت سنن ادبی مذکر فارسی می باشد. این سنن را می توان در آثار شمس، مولانا، نظامی، حافظ، سعدی، شهریار، شاملو، فروغ یافت که چون تور ظریفی شعرانگی کرباسی را هم حفظ می کنند؛ برای خواننده شعر اورا جذاب می کنند. زیرا شعر او از تداعی سابقه سنن ادبی فارسی در خواننده مدد گرفته؛ بر اصول زیبایی شناسی عام استوار است. واشکافی این اصول نیاز به جستاری دیگر دارد.

چینش کلمات او بطور طبیعی از روی تسلسل مقولات فکری فردی اوست تا ترکیب اصطلاحات مرسوم سنت ادبی فارسی. شعر رهی معیری نمونه تقلید سنن است: گرد آن شمع طرب می سوختم پروانه وار/ پای آن سرو روان اشگ روانی داشتم. این تقلید رهی در تقابل با چینش نوآوارنه کلامی کرباسی است. برای نمونه: یک جمله مرکب بلند 7 سطری از کرباسی می آید. بگو عشق را برآ، ص 20، کتاب جیز. در این 7 سطر 7 بار "دست" تکرار شده؛ دستی دریا را دلم شکن شکن می شکند .. در بندری که نفس نفس از نفس می افتد. ترتیب عبارتها بر اساس اولویت آنها در سکانس فکر و در تردد ذهن و عین است تا بر اساس دستور زبان کتبی سنتی و منطق خطی روایت.

از این رو بیان کرباسی بین مدرن و پسامدرن قرار می گیرد تا بین شعر کلاسیک و مدرن. البته یکی از راز های شعر پسامدرن فردیت در آنست که در تعداد خوانندگانش افت پدید می آورد. شاید بتوان گفت شعر کرباسی تلفیق موفق جریان سیال ذهنی و مشعر است. این شعر به لمحه های شعری جویس، وولف، فالکنر قرابت بیشتر دارد تا به آثار کلاسیک شکسپیر یا همتایان فارسی او، فردوسی و نظامی.

چندزبانی. چرا شاعری بهنگام سرایش واژه یا عبارت غیر از زبان خود بکار میبرد؟ سعدی، مولانا، حافظ خدای این چندزبانگی در شعر اند. حتی فردوسی هم از چندزبانی مصون نیست؛ زیرا اسمهای خاص غیرفارسی مانند چرم چاچی بکار می برد. در جستاری دیگر پروسه های مغزی در چندزبانی واشکافی شده.

چرا شاعری مدرن که در کلان شهر تهران زندگی می کند؛ از واژه های عتیق عربی در شعرش سود می برد؛ ولی از کاربرد واژه های غربی رایج در تهران حذر می کند؟ اخوان ثالث یک نمونه است. او هر روز سوار اتوبوس می شد؛ کلید برق را میزد؛ برای رفع سردرد حب آسپرین بالا می انداخت؛ گاهی سینما می رفت و فیلمی غربی را می دید. ولی با ویرش و وسواس در مقالات و شعر خود این واژه ها را بکار نمی برد. شاید فکر قدیمی کلام قدیمی می طلبد.

کرباسی این ویرش را ندارد. او از زبان مادریش، واژه های تخصصی و فنی، کلمات غربی، در بستر زبان فارسی برای بیان فکرش مدد می جوید. یکی از حالات نیاز به زبان مادری لحظه انزال است که فرد به غان و غون کودکی رجعت می کند. در 2 نقد آتی جنسیت و اروتیزم در شعر کرباسی به این مسئله بیشتر پرداخته می شود.

شعر توازن فکر فردی و زبان جمعی می باشد. زبان بیان فکر کلامی فرد در یک جامعه است. فکر هر فرد مانند الگو و رنگ مردمک چشم و شیارهای سر انگشت منحصر بفرد است. ولی برای ارتباط گیری در جامعه باید قراردادهای زبانی مراعات شوند. اگر جامعه واژه های اتوبوس، مرسی، مترو را بکار می برد؛ آیا شعر باید از این واژه ها حذر کند؟

کرباسی چندزبانی را با کاربرد واژه های فنی و تخصصی، مفصلهای آذری در شعر فارسی، اصطلاحات رایج غربی برای بیان فکر خود در شعرش بکار می برد. او در ص 69، کتاب جیز، می گوید: و با قطارهای زیرزمینی و / اتوبوسهای سرخ دو طبقه/ کاری ندارد/ و با سفینه و موشک و جت و اینترنت نیز../ و به دیوارهای بتن آرمه ی شما می گوید:/ پنبه..

معمولا نقاد با واشکافی آثار ادبی شگرد، آرایه، سبک، مکتب را در آنها مساحی می کند. شاعر با خواندن نقد پی به برخی از رمز و رازهای مشعر و خلاقیت خود در اثرش می برد. آثار کرباسی این پروسه را 2 جانبه می کنند. یعنی نقاد هم، از شاعر خوب می تواند بیآموزد. کرباسی بسیاری واژه های مهجور فارسی، اصطلاحات آذری، لغتهای غربی را در سطور شعر خود جاسازی می کند. این کلمات نقاد را بسراغ لغتنامه های چند زبانه می فرستند. گیاهان "زیزفون و زوفا" ص 89 کتاب حال دستهایم از خالی یک نمونه است.

در نامه ای به نقاد، کرباسی با سخاوت عبارات آذری را به فنگلیش ترجمه کرد. برخی از این ترجمه ها در کتاب حال دستهایم از خالی اینجا می آیند. ص 112، 2 سطر ترکی به فارسی چنین اند: من بدون تو چه میکنم./ چه می کنم بی تو. ص 135، ترجمه 3 سطر بفارسی چنین است: می سوزند لبهایم وقتی می خندم/ نه آنجا نه در چشمهایم/ بیا بیا در چشمهایم. ص 145، ترجمه فارسی 2 سطر اولی:
نامت روی زبانم چه تند میزند
از دلم در سینه تندتر می زند مرا می زند.

فکر. درجه کتره ای یا آَشوب در شعر می تواند در جمله بندی، ترکیب حروف کلمه، به تبعیت از دستور زبان، فن محاوره، تحریر فکر های خام بین 2 غایت سامان مطلق مانند متون درباری کلاسیک و آشوب مطلق معنی گریزی برخی اشعار پسامدرن باشد. برای نمونه: من با شکل گلهای کاغذی کشیدم کاغذ را بنویس زی. کتاب حال دستهایم از خالی، ص 61.

آیا می توان 2 فکر، مانند ریسمان سفید و سیاه بافته بهم، را در یک تداخل بیانی تو هم کرد؟ کرباسی فراتر می رود؛ او چرخش راوی را هم در یک سطر مرتکب می شود! راوی اول شخص مفرد در جمله معترضه " گلهای کاغذی کشیدم " به حالت امر به 2م شخص مفرد با معترضه دیگر "کاغذ را بنویس" تداخل می کند. نیز تعلیق یا ناتمامی تلفظ کلمه "زی" برای زیر هم بکار رفته. بهرجهت در این شعر تعلیق، تداخل، چرخش راوی - برای عینیت دادن به آشوب فکری یا شاید دیالوگ درونی یا حتی جریان سیال ذهنی - بکار رفته اند. شاید با کمی حوصله و پس و پیش کردن جمل چند زبانی، چندفکری، چندراوی مستتر در این شعر آفتابی شوند.
   
ذهن شاعر در لحظه سرایش شعر، بین لحظه حال با تمرکز روی مواد صحنه شعر و خاطرات، تداعیات، محفوظات گذشته در تردد است. درعین حال برخی دیگر از شبکه های مغز مانند حل مسئله، خلاقیت، نوگرایی، تکرار، عادت روی پروسه تولید شعر اثر می گذارند.

باید توجه داشت که خصیصه ادبیات و شعر مدرن نزدیکی بیان زبانی به فکر کلامی است تا به سنت ادبی و رسوم فرهنگی دست و پاگیر که سرعت ترابری فکر به بیان را کند می کنند. در آغاز سده 20م در ادبیات انگلیسی جیمز جویس، ویرجینیا وولف، سپس ویلیام فولکنر، بجای رجعت به غولهای ادبیات انگلیسی مانند شکسپیر و شللی، به درون خود فرو رفتند.

آنها کوشیدند که فکرهای بلا واسطه از حافظه خود را بدام کلام انداخته؛ ادبیات جریان سیال ذهنی را پدید آوردند. لذا نخستین شاکله نوآوری سوای تخیل و تخصص ادبی رسیدن به فکرهای بکر فردی شاعر است تا پیروی و تقلید از سنن ادبی.

نکته ی دیگر شتاب شعر از فکری به فکر دیگر است. نرخ این شتاب در شاعر خوب متعادل است نه جویده جویده و سریع که خواننده نتواند پی گیرد؛ نه سلانه سلانه و کشدار که حوصله خواننده را سر ببرد. شاعر نه تعجیل دارد نه روده درازی می کند.   

شعر کرباسی مملو از صمیمیت، غرایز مثبت، عواطف انسانی است. او از زبانبازی پرهیز می کند. از اینرو، خواننده جذب شعر صمیمی او شده؛ در او بجای زبانبازی و حرافی صمیمیت و عاطفه می بیند.

بازی کلامی. بازی یکی از محرکات پستاندارن است که در انسان هم وجود دارد. همانگونه که شیر با توله های خود بازی می کند، بوزینه نوزادش را پرستاری می کند، انسان هم طفلش را آماده استقلال فردی در جامعه می کند. بازی هم چون شگفتی، اشمئزاز، شادی، غم از محرکات جهانشمول است که در زندگی و هنر انسان تبلور می یابد. محرکه بازی شاید در پیدایش هنر و ورزش بسیار موثر بوده. انسان با داشتن غشاء بیرونی مغزش زبان را برای ارتباط آفرید و بکار میبرد. یکی از سرگرمیها بازیهای زبانی است. در زبان فارسی مشاعره، برخی جوکها، چیستان در این مقوله قرار دارند.

گاهی بازی با کلمات کودکانه و شیرین است. "بازی همین سه حرف بود بی ز/ بآی بی همین دو حرف است بی آ" ص90. بازی بی ز= بای = بدرود؛ بای بی آ می شود بی/ بدون. این زنجیره کلمات سکانس بازی با معشوق، بدرود با ترک او، نهایتا بی معشوق و تنهایی را هم تصویر می کند. در ص 91 ناخن نگاری هشت سالسا نامیده شده. در حالی که در 20 ناخن نگاری، هشت با تکرار آواهای غربی ریییییییو رویو به جادوگری شرق افسانه ای عجوج و مجوج اجی مجی میرسد. این صدا را در نامه شاعر به منقد، صدای نوعی سازدهنی ساده تک پره ای، خوانده. رک به جناس صوتی، پایینتر.

ارجاع. شعر پیله کلامی است که پیوند با تاریخ گذشته و جامعه معاصر شاعر دارد. این پیوندها به بیرون از شعر را ارجاع می خوانند. موضوع ارجاع می تواند شخصیتهای ادبی مانند دریدا، کافکا، شمس؛ محلی مانند شاه گویلی، گلستان، تبریز ص75 کتاب جیز؛ یا دوستان معاصر باشند.

کرباسی برخی آثارش را به اشخاص حقیقی و حقوقی تقدیم می کند. شهلا شفیق، حوریه، روشنک بیگناه، شاهین جوان بیانگر وجود انسانهای دیگر در حافظه شاعر بجز خود، معشوق و دشمن/ رقیب می باشند. آوردن اسامی خاص طبیعی بوده؛ نه برای اسم پراندن، تفرعن، خودنمایی، برخ کشیدن اطلاعات گیاهشناسی، تاریخی، جغرافیایی می باشند. کاربرد اسمهای خاص مقوله ای مهم در اصالت، دقت، صمیمیت شاعر نسبت به محیط خاص خود است. با این شگرد شاعر از مجردات و مطلقیات خروج کرده؛ شعرش به فرهنگ و محیط خاص او پل می زند.

شاعران بزرگ همه از این شاکله ارجاع به بیرون از متن در شعرشان برخوردارند. نیما با یوش، فروغ و شاملو با تهران، سهراب با کاشان، اخوان با مشهد در شعرشان فضاسازی می کنند. حافظ در ارجاع به محیط زیستی خود بی همتاست؛ خواننده غزلش شیراز را در لابلای سطورش حس می کند. این اقلیمهای خاص لنگراندازهای تجسم پذیر در تجریدات، مطلقات، انتزاعات آنهایند.

آوردن این لنگرها anchors شعر را به محیط شاعر وصل می کند؛ رابطه شعر با خواننده را تسهیل می کند. شاید اصطلاح لنگر برای فرهنگهای مشرف به دریا مانند انگلیس، اسپانیا، پرتغال بهتر باشد؛ برای مناطق خشگ کیلومترشمار رساتر است. ولی در عصر مدرن با فیلمهای مربوط به اقصی نقاط جهان مغز انسان از این تصاویر بحری پر است.   
آرایه های ادبی. شخصیت دادن/ تشخص به غیر انسان یکی از آرایه های ادبی است. این آرایه بسیار کهن است؛ با اساطیر و پیدایش خرافات در فرهنگ بشر همزمان است. زیرا بسیاری از امور ماوراءالطبیعت، اجرام و نیروی های طبیعت مانند ماه، مهر، ستارگان، باد، زلزله، باران، سیل تشخص یافته با اوصاف و افعال انسانی تصویر کلامی شده اند.

این تعمیم صفات انسانی به نیروهای آسمانی و طبیعی در اساطیر هند، ایران، یونان، روم، مصر، سومر؛ نیز در حجاریهای آزتک، مایان در قاره نو کاملا مشهود است. یک نمونه تشخص، یعنی آگاهی انسان را به یک قطره باران تعمیم دادن، ذکر می شود: دانه ی بارانی که دردانه شد می داند/ حال ِ این واژه را که از دهان شعر افتاد. ص 107 ، کتاب حال دستهایم از خالی.

"این {ناخن نگاری} را انگشتان کشته ام شهادت دادند." ص 9 ، کتاب حال دست هایم از خالی. این جمله از نظر دستوری صحیح است. ضمیر اشاره بجای فاعل آمده؛ بقیه جمله مطابق قواعد دستور زبان فارسی است. ولی 2 ظرافت شاعرانه بنام تشخص personification و مجاز metonymy هم بکار رفته. انگشت که عضوی از تن است خود تن می شود که دارای شخصیت مستقل از تن می باشد. لذا انگشتان قطع شده می توانند کشته شوند – همچون خود تن؛ حتی شهادت هم بدهند. ایهام شهادت هم بمعنی شهید و شاهد در دادگاه لایه های بیشتری بر معنی جمله می افزاید.

جدیدا عصبشناسان نظرات یاکوبسن و لاکان 1901-81 ، در باره 2 آرایه ادبی استعاره و مجاز، را به 2 خوشه عصب در حافظه زبانی مربوط دانسته اند. در حافظه 2 مقوله زبانی می توانند مجاور یا جدا ازهم باشند. اگر جدا از هم باشند؛ با حافظه حسی بصری یا سمعی بوسیله مشعر بهم پیوند خورند استعاره می شود. اگر این 2 مقوله با اصل جزء از کل منطق در مغز چپ بهم ربط پیدا کنند مجاز خواهد بود. پس محور عمودی زبان یاکوبسن برای استعاره، جانشینی، گزینش کلمات، پارادایمی سوسور بکار می رود که یک دال مجزا برای یک دال دیگر بکار میرود. محور افقی لاکان هم برای مجاز، همنشینی، ترکیب کلمات، سینتگماتیک سوسور بکار می رود.   

اصولا مقایسه بخاطر شباهت بین 2 چیز مجزا، گسسته بوسیله استعاره و جانشینی است. مقایسه بخاطر تداعی یا تبادر بین 2 چیز مرتبط، پیوسته بوسیله مجاز و همنشینی تبیین می شود. نمونه برای استعاره، داس جانشین هلال است. حافظ: مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو/ یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو. نمونه برای مجاز، تهران برای دولت در این جمله همنشین است. موضع تهران ثابت است. در این جمله شهر تهران، پایتخت ایران، برای دولت ایران بکار رفته. پس استعاره داس مجزا از هلال بوسیله حافظه حس بصری جانشین ماه نو می شود. مجاز تهران کل حاوی جزء دولت بوسیله منطق در مغز چپ همنشین دولت می شود.   

ایهام یکی از آرایه های ادبی مورد علاقه شاعر است. کرباسی ایهام را گسترش می دهد. ایهام یعنی 1 کلمه با 2 یا چند معنی تصریحی/ قاموسی denotative یا تلویحی/ ضمنی connotative است. مولوی: آن یکی شیر است اندر بادیه/ وآن دگر شیر است اندر بادیه. در این بیت 2 ایهام بکار رفته: شیر مایع دوشیدنی و جانوار گوشتخوار؛ بادیه بمعنای کاسه و صحرا ست.

ترکیب permutation در ریاضیات بمعنی پس و پیشی چند شیی در چندین ترکیب است. برای نمونه: اعداد 1، 2، 3 را می توان در ترکیب 3تایی بصورت 123، 231، 321، تا آخر نوشت؛ که فاکتوریل 3 یعنی 1.2.3 = 6 ترکیب است. کرباسی ایهام را به تلفظ تسری میدهد. دیکته واحد یک کلمه با تلفظ چندگانه و معناهای متفاوت مورد علاقه اوست. برای نمونه: با حالتهای صمیمی ی تن ها که تَک به تَک به نُت می آیند/ تُک به تُک با سوءتفاهم ها که سوی تفاهم دارند.. ص 132 ، کتاب حال دستهایم. ایهام صوتی تک و سوئ تفاهم در این مفصل بکار رفته اند.

جناس صوتی برای بازسازی صداهای طبیعی در شعر است. برای نمونه توالی ش صدای موج آب در بندر را تولید می کند. کشتی نشستگانیم ای باد شرطه برخیز/ باشد .. آشنا را. – حافظ. نوع دیگر جناس صوتی Onomatopoeia املای صدای واقعی در طبیعت با الفبای یک زبان است. برای نمونه از نیما: قوقولی قو / خروس می خواند.. یا برخی سطرها در پریای شاملو.

نخستین بار که شعر کرباسی را در یکی از پایگاههای ادبی در 2006 خواندم؛ متوجه کاربرد این شگرد زبانی در شعر او شدم. برای شاعر نظر خود را گذاشتم؛ او هم با سخاوت فطریش پاسخی مهربان داد. برای نمونه: شِلِپ = صدای تو آب افتادن بمعنی اتفاقی. ص 79 کتاب جیز. نُپ = خروج هوا از لب غنچه ای سپس بستن لبها بمعنی نه. جیز، جلز و ولز = صدای سوختن ص 67، همان کتاب. بسیار صداها هم برای بیان کلامی عاطفه، محرکه، احساس ساخته شده اند مانند آه، وای، آخ، اوآ، به.

در شعر کرباسی لحن از هندسه تماس مستقیم چشم راوی با خواننده پدید می آید. این لحن صمیمی گاهی با خنده، جوک، بازی همراه می باشد. رویهمرفته لحن شعر کرباسی عبوس نبوده؛ بلکه دوستانه و شاد است. لذا خواننده با شعر او راحت است. آیا تفاوت زبانی در راوی مرد و زن تا چه حد است؟ این تفاوت چه اثری بر لحن راوی دارد؟ شاید این تفاوت بقدمت لحن متفاوت پدری و مادری در خانواده باشد.

نوشته شده در شنبه سیزدهم شهریور 1389ساعت 5:5 توسط بیژن باران