• هر اثر هنری که تفکری در بر دارد، خواه ماسک یک سیاهپوست یا یک اسکیمو، خواه کنسرتی از باخ، شعری از ریمبو، یک تئوری فیزیک و یا یک صفحه از اثر پروست، گویای کوشش زنده کردن خاطره ها و تسخیر و تغییر مجدد طبیعت و جهان از طریق آفرینش نو با زبانی نو است . ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
دوشنبه  ۲ خرداد ۱٣۹۰ -  ۲٣ می ۲۰۱۱

 همان طور که پیشقراول ( آوانگارد) علمی یا پیشقراول انقلاب علمی وجود ندارد، پیشقراول هنر یا پیشقراول ادبیات نیز وجود ندارد. ( برخلاف مثلا پیشقراول علم سنتی یا علم « بورژوازی » )
    بکار بردن شگفتی آور این اصطلاح سپاهیگری درعرصه هایی که قابل انتقال نیستند، چنین تلقین می کند که گویا گروهی هنرمند، مانند گروه پیشقراول سپاه، منطقه ای را شناسایی می¬کند تا دیگر هنرمندان، یعنی « بخش عمده¬ی سپاه» بایستی آن منطقه را اشغال کند و موظف هستند آنچه را گروه پیشقراول کشف کرده، بررسی و ارزیابی کنند.
      اما این بدین معناست که فراموش می¬شود هنر( موسیقی، هنرهای تجسمی، شعر و رمان ) در هر مورد و در همان عرصه ای که هنرمند به آن می پردازد چیزی جز کشف و آفرینش اثر نتواند بود .
      هر اثر هنری که تفکری در بر دارد، خواه ماسک یک سیاهپوست یا یک اسکیمو، خواه کنسرتی از باخ، شعری از ریمبو، یک تئوری فیزیک و یا یک صفحه از اثر پروست، گویای کوشش زنده کردن خاطره ها و تسخیر و تغییر مجدد طبیعت و جهان از طریق آفرینش نو با زبانی نو است . اثر هنری پاسخی است از مجموعه ای پاسخ¬ها در مورد معنا و چرایی تاریخ و جهان که وجود و هستی را تایید و درعین حال پرسش هایی را مطرح می¬کند . در یک کلام: کلیتی را در بر می¬گیرد . به طور شماتیک می شود گفت هر زبانی ( ریاضی، موسیقی، نقاشی و ادبی ) اصولا برقرارکردن رابطه¬ها¬ ست: روابط بین آهنگ¬ها، رنگ¬ها، محتویات، تصورات، واژگان، سمبل¬ها، و هم¬چنین روابط بین اجسام، گستردگی آنها ، ضریب آنها و حرارت آنها ...
   برخی نویسندگان، روابطی کشف می¬کنند که تا آن موقع ناشناخته بودند . این نویسندگان، همان طور که کــله، نقاش آلمانی گفته « آن چه را نادیده بوده قابل دید می¬کنند» . برخی فقط به این اکتفا می¬کنند اشکال و مطالب را تکرار کنند، یا آنها را تغییر داده، ساده کنند. این¬ها، نوعی کار برد عملی در پیش می¬گیرند که گاهی هدف های تحسین آمیز دارند، مانند اطلاع رسانی یا به منظور تدریس و گاهی منظور خود خوداهانه یا اقتصادی دارند و یا از سر تفنن و راحت طلبی است به منظور سرگرمی .
   اما نباید باور کرد که یک فکر نو را می¬شود در ساختاری کهنه گنجانید . شاعر شوروی، مایاکوفسکی گفته که         « بدون فرم¬های انقلابی، هنر انقلابی وجود ندارد» . البته او با این گفته همان چیزی را که در تورات گفته شده    بازگو می¬کند: کسی شراب تازه را در مشک چرمی کهنه پر نمی¬کند، چون اگر چنین کند شراب تازه مشک را پاره می¬کند و هر دو خراب می¬شوند، هم شراب و هم مشک . شاید یاد آوری این نکته مفید باشد که واژه¬ی« ایده» از واژه¬ی یونانی « idéa» مشتق شده که به معنای فرم و شکل است.

   سنت

   اغلب، سنت با تکرار مکررات عوضی گرفته می¬شود، هم چنان که پیوسته آداب و رسوم به عنوان سنت بد فهمیده می شود.
   آداب و رسوم ، تکرار مکررات شکل¬ها ست . آداب و رسوم همواره فولکلور محسوب می¬شود که مانند گذشته و به روال سابق ثابت و شق و رق است: دانشجویان اتون کلاه¬های سنتی بر سر می¬نهند، اهالی اسپانیا گاوبازی سنتی و مراسم مذهبی سنتی را دوست دارند. سنت فرانسوی« خوش سلیقگی »، گفتن جملات موجز و واضح است. این جور « سنت¬ها » را محافظه کاران یا برخی اقشار اجتماعی به طور تصنعی حفظ کرده اند.
   اما برعکس، سنت دینامیک ( پویا) است. فیلسوف یونانی کوستاس آخیلوس گفته ، سنت، درعین حال که پیشروی است، پس روی و بازگشت، تسخیر مجدد و محافظت نیز هست. سنت « اگر پیوسته و مدام محک زده نشود سپری   می شود ». تسخیر مجدد یک سنت و بازگشت به منبع آن، نمی¬تواند فقط تکرار مکررات باشد، بلکه بر مبنای پذیرش دوباره¬¬ی خلاق آن است. به طور یقین سنت با حافظه ارتباط دارد، اما با حافظه ای تسری دهنده وتسخیر کننده که گذشته را درآینده گسترش می¬دهد، مبنای گذشته را اکنون نشان می¬دهد و می¬داند گذشته آینده ای خواهد داشت ـ و آینده¬هایی ـ و آینده روزی گذشته را پشت سر خواهد گذاشت. دراین میان، اکنون به هیج وجه پلی معلق و موقت بین گذشته و آینده نیست، چون پیوسته پیش بینی می¬کند که چیست، چه بود و چه خواهد شد . و چون، گذشته بسیار به ندرت‌ ـ‌ و شاید هرگز ـ وضعیت سپری شده هستی است.
   هستی ما، وجود ما، فونکسیونی ( کارکردی) از گذشته¬ی ماست. سنتی است که ما را شکل داده و منشأ تمامی منش و کردار و رفتار ماست.( در جهان غرب، این فونکسیون، سنتِ حاصلخیز یهودی ـ مسیحی، یونانی ـ رومی، دکارتی ـ مارکسیستی است؛ یعنی خدا، طبیعت، و انسان به عنوان سوبژکت ) ـ حتی اگر هم بخواهیم منکر منشاّ خود شویم . در این مورد دادائیست¬ها و سوررالیست¬ها پیشنهاد کردند موزه¬ها را به آتش کشیم و نا بود کنیم. آنها دهقانان یا کارگران بی سواد نبودند، بلکه جوانان شهر نشین بودند، با دانش وسیع همه جانبه. از هیچ، چیزی پدید نمی آید. هیج، مجزا و منفرد است. در همان عصر تاریخی که مارکس، نیچه، فروید و اینشتاین جهان را با افکار انقلابی متزلزل کردند، داستایفسکی، جویس، پروست، کافکا، سزان، وان گوک، ادبیات و نقاشی را انقلابی کردند . اما فهم هیچ یک از اینها بدون فهم گذشتگان آنها و نیز فهم معاصرین آنها امکان ندارد. هم¬چنان که آیندگان نیز بدون فهم آنها نمی¬توانند بفهمند.

انقلاب

   واژه¬ی انقلاب نیز مانند واژه¬ی سنت بد فهمیده می¬شود. البته موقعی که از انقلاب، تحول در ساختارهای سیاسی ـ علمی درک و فهم شود، مانند جایگزینی سلطه¬ی دولت به جای سلطه¬ی فردی، مشروط براین که این تغییر ساختارها در منطقه¬ی معین، شرایط کافی برای پیدایش جهانی نو و انسانی نو پدید آورد . در چنین تحولی ادبیات به طور آشکار جایی نخواهد داشت .
   اما متاسفانه هیچ اقدام اقتصادی نمی¬تواند مشکلاتی را که انسان¬ها با آنها رو در روهستند برطرف کند ـ اگر همزمان و هم عنان با آن، انقلاب اجتناب ناپذیری در سایر عرصه¬ها رخ ندهد. میلیون¬ها نفر هندی ترجیح می¬دهند در برابر هزاران گاو و موش، که از خوراک روزانه¬شان تغذیه می¬کنند گرسنه بمانند. این امر ناشی از ترس و وحشت متاقیزیکی آنهاست که قوی¬تر از غریزه¬ی بقای خویشتن است.
   نمونه¬های فراوانی وجود دارند که نشان می¬دهند دولتی کردن وسایل تولید و توزیع به تنهایی کافی نیست انسان¬ها را برانگیزد خود را از خود بیگانگی، از ترس و وحشت جامعه¬ی سرمایه داری که مارکس می¬خواست آنان را از قیدش برهاند آزاد کند . اما نگران کننده¬تر این است که اشکال دیگر خودکامگی مطلق و خونینی ظهور کردند ، در حالی که تصور می¬شد دوران وحشیگری و سیاه سپری شده است . در کوشش¬های دایمی و پیوسته از نوی ما برای شناخت جهان، کلیه¬ی نیروهای معنوی هم زمان و هم عنان عمل می¬کنند و به شیوه ای باهم رابطه دارند و از یکدیکر جداشدنی نتوانند بود ـ خواه ادبیات، خواه هنرهای تجسمی و خواه فلسفه و علوم و سیاست. همه¬ی این¬ها، همزمان، یکدیگر را بارور کرده و می¬آفرینند. برای نمونه، چگونه می توان ظهور نظام بورژوازی سرمایه داری از بطن جامعه¬ی تنگ نظام فئودالی را با تعارضات اقتصادی از یک سو و آثار ژان ژاک رسو از سوی دیگر بی ارتباط دانست و نیز ارتباط این آثار از یک سو و نمایندگان مجلس قانونگذاری فرانسه ( کونونت ) از سوی دیگر و نیز ارتباط ناپلئون و هگل؟ .
    کشف کوبیسم فقط چند سال پیش از انقلاب بزرگ بولشویکی رخ داد. ادعای مضحکی خواهد بود اگر بگوییم یکی از این دو انگیزه دیگری بوده است . اما هم چنین مضحک است اگر بکوییم کوبیسم و انقلاب اکتبر دو فنومن هستند که اصولا ربطی به هم نداشته اند.
   ترجیح دادن این یا آن نیروی معنوی به منظور کم بها دادن دیگری، تصور این که می¬توان مسایلی را که پیوسته از نو در این جهان پیش می¬آیند ـ اگر نگوییم نمی¬شود همه¬ی آنها را حل کرد، اما می توان آنها را از هم تفکیک کرد، برخی را کنار گذاشت و برخی را سرکوب کرد، و یا برای مدتی به آینده موکول کرد ـ به این معناست که تعادل انسان در حال پیشروی را برهم زد و به مقام و منزلت خود پیشرفت به نحو خطرناکی آسیب رساند .

ادبیـات

   درعرصه¬ی ادبیات، خصوصا رمان، نمایندگان متحجر، هم درکشورهای سرمایه داری و هم در کشورهای سوسیالیستی، بی پرده پوشی، همان حرف ها را کلمه به کلمه تکرار می ¬کنند. در این کشورها، اغلب تازگی و خصلت انقلابی نویسندگانی همچون استاندال، یا نویسندگانی همچون بالزاک، در مقایسه با نویسندگان پیش از آنها فراموش می¬شود. ( آری، حتی آنچه که امروز هم در آثار آنها انقلابی و ثمر بخش است فراموش می¬شود و یا بد فهمیده می¬شود) . هم چنین از یاد بردن این امر که جهان، اجتماع، تکنیک، علوم و کلیه¬ی شناخت و دانش بشری از دوران بالزاک تاکنون به کلی و به نحوی اساسی دگرگون شده است، تلاشی است که به نام « سنت بالزاکی »، رمان به حالت جمود بماند. بدین منظور، رمان به عنوان فیکسیون، یعنی داستانی ساخته شده در تخیل با شخصیت های تیپیک ( خوب یا بد ) تعریف می¬شود که با ردیف کردن چند رویداد به منظور گشودن گره ( که تصور می شود برای معنا دادن به رمان اهمیت دارد) سرانجام باید نظریه اخلاقی، تاریخی، جامعه شناسی یا روان شناسی را بیان کند.
   به نظر نویسندگان هر دو نوع کشورها، داستان نوشته شده « چیزی را اثبات می¬کند »: شرارت پیوسته مجازات می¬شود ـ و یا در آثار ســاد ، شرارت پاداش می¬گیرد ـ و زنان خوب یا بد هستند ـ . بنا براین، تنها راه ممکن رستگاری انسان توسل به خدا و یا اقدام انقلابی است .
   اما چگونه و از چه طریقی داستان¬های تخیلی می توانند برای چیزی، هرچه می¬خواهد باشد، مدرکی ارائه دهند؟ از دوران استاندال، بالزاک، تولستوی و زولا، « علوم انسانی »: روان شناسی، جامعه شناسی، ایجاد شده اند. این علوم شاید بتوانند چیزی را« اثبات کنند»، یعنی بر مبنای پژوهش ها ‌در باره دین و مذهب، در باره نظام سرمایه داری و در باره آزادی جنسی ـ خواه مثبت و خواه منفی ارزیابی شوند ـ چیزی را« اثبات کنند ». اما « مشاهده می شود » که برمبنای پژوهش¬های انجام گرفته نمی توان به هیچ وجه به کمک یک تمثیل یا یک قصه در مورد نقش تاریخی کلیسا، سنجش ارزش اضافی، سیاست اقتصادی، آمارهای بیکاری، کارکرد شرکت¬های سهامی، تعداد بیماران روانی، کاری از پیش برد و به نتیجه ای رسید . افزون براین، انسان به زودی و به سهولت متوجه پوچی و بیهودگی    چنین آثاری می¬شود. آری،‌ به راحتی می¬توان کلمه شیادی را به کار برد، وقتی اصطلاحاتی چون: « رمان روان شناختی»، « رمان تاریخی »، « رمان جامعه شناختی »، « رمان مستند » شنیده می¬شود. اگر این اصطلاحات را پس و پیش کنیم، خود به قدر کافی گویاست: « روان شناختی تخیلی »، « جامعه شناختی تخیلی»، « تاریخ تخیلی »،       « سند و مدرک تخیلی».
   مارکس در سال ۱۸۸۵ در نامه ای به مینا کائوتسکی نوشته است:« به نظرم رمانی با گرایش سوسیالیستی، از طریق توصیف مطابق با حقیقت روابط ، وظیفه اش را انجام می¬دهد . این رمان، توهمات متعارف درباره¬ی این روابط را از بین می برد و خوش بینی جهان بورژوازی را متزلرل کرده و وادار می¬کند به ثبات و پایداری نظم موجود شک و تردید کرد ـ حتی اگر مولف رمان راه حل مستقیمی ارائه نمی دهد و نیز حتی موقعی که به طور مستقیم جانبداری نمی کند ...».
   البته نظر ما در مورد نوشتار و رابطه اش با واقعیت، با نظر مارکس در عصر خودش یکسان نیست. این شرط لازم، همانطور که او در دومین قسمت این نقل قول به طور واضح و آشکار تاکید می¬کند، خصوصیت جدلی هر ادبیاتی است که به واقعیت وفادار است. دراین میان نوع وفـــاداری باید به طور دقیق تجزیه و تحلیل شود. موقعی که مارکس درعصر خودش برای مثال می¬نویسد «.....حتی اگر مولف راه حل مستقیمی ارائه ندهد » باید براین جمله افزود: « و اگرهم ارائه دهد » . چون این سئوال که هیچ چیز خوش بینی جهان بورژوازی را موقعی که از نظا م موجود راضی است متزلزل نمی کند، بی پاسخ مانده است .( متاسفانه دیده شد که در همه جا این گرایش خوش بینی خود را تثبیت می¬کند، خواه به اشکال بوروکراتیک یا تکنوکراتیک و یا دولت پلیسی ). هم چنان که اومبرتو اکو بسیار درست دیده است ، اصولا آثار بزرگ حاوی چند معنا هستند و معناها دوگانه اند . این آثار گشوده اند، به عبارت دیگر می توان تعبیرها و تفسیرهای متفاوت کرد . بنا بر تعریف رولاند بارت، معنای این آثار ثابت نیست ، بلکه درهم ریخته است .   « توصیفِ مطابق با حقیقتِ روابط واقعی » آن طور که مارکس آن را فهمیده است ـ اگر نگوییم اصولا قابل تصور نیست ـ فقط در آثار علمی که بر مبنای مشاهدات و بازنگری¬های متعدد نوشته می شوند امکان دارد. این امر به هیج وجه شامل نویسنده¬ی رمان که کم و بیش اطلاعاتی دارد نمی¬شود. نویسنده¬ی داستانی سراسر تخیلی، داستانی به قصد قصه گویی نمی نویسد، بلکه منظورش شکل دادن و به تصویر کشیدن طرحی است که پیش از نوشتن درذهنش نقش بسته است .                                                                                                                                       
    در ادبیات، در هنر، تنها « روابطه¬ واقعی » ساختاری است که از واقعیت عناصری که آن را تشکیل می دهند حاصل می گردد: رنگ¬ها، اجسام، واژه¬ها یا گروهی واژگان. این روابط ، ( هارمونی¬ها [ هماهنگی¬ها ]، آکوردها [ همگرایی ها ] ـ رزونانس¬ها [ همنوایی¬ها] ) یا چیزی را بیان می¬کنند و یا نمی¬کنند. یک اثر نقاشی، یا یک اثر ادبی که نتواند به این نوع حقیقت نایل شود، حاوی هیج حقیقتی نیست، چون واقعیت برای نقاش در حین نقاشی، برای نویسنده درحین نوشتن، مثل واقعیت برای نجار که میزی می¬سازد، یا پژوهشی که پژوهشگر در آزمایشگاه به آن اشتغال دارد نیست .                                                                                                      
   میزی را که نجار می سازد و پژوهشی را که پژوهشگر بدان اشتعال دارد می توان مشاهده کرد. دانشمندانی چون لیستکو [ گیاه شناس روسی که تئوری نادرستی در مورد وراثت ارائه داد. مترجم ] و نقاش¬هایی مانند گراسیموف و سایرین اگر به « روابط واقعی » توجه نکنند ، کارشان به خطای فاحشی منجر می¬شود.
   دنیای گفتار و نوشتار دنیای محسوسات نیست . دنیایی که گفته و نوشته می شود، دنیای تنظیم شده ای است . دراین دنیا هر چیزی با همه¬ی چیز، با کلیت، که خود جزیی از آن است، رابطه دارد. اما در جهان محسوسات که بی واسطه درک می شود هر چیزی از سایر چیزها، از کلیت، که خود جزیی از آن است مجزاست . برای مثال: موقعی که من یک جعبه سیگار فرانسوی گلواز را مشاهده می¬کنم، این جعبه سیگار، در نگاه من کاملا مجزا به نظر می¬رسد: جز این جعبه¬ی سیگار چیز دیگری وجود ندارد. جهان پیرامون ناپدید می¬شود، گویی وجود نداشته است. اما برعکس، موقعی که من در باره¬ی این جعبه سیگار سخن می گویم و یا می نویسم، واقعیت امر، مرا وادار خواهد کرد تعدادی اسامی و صفات و مشخصات دیگر، با آهنگ¬های متنوع به ذهنم ـ و نیز به ذهن خواننده ـ خطورکند. برای توصیف فقط این جعبه سیگار، به واژگان ساده ای مانند کاغذ، رنگ آبی، کارخانه، تنباکو، گروهبان، گلواز، کلاه خود، بال ، نیازمندم و در این میان ناگهان مجموعه ای از واژگان متنوع دیگر ـ که موقع مشاهده¬ این جعبه¬ی سیگار از جهان پیرامونی جدا بودند ـ ( برای مثال: چوب، جنگل، سوئد، دریا، آسمان ، آبی آسمانی، شعر، ـ هندسه، ریاضی، ـ دست، کار، کارگر، ـ گیاه، پلانتاژ، مشرق زمین، کوبا، ـ ارتش، فرمان، سربازخانه، سبیل ، سزار، ـ فلز، مس، برنج، داد و فریاد، چکاجگ سلاح، ـ پرنده ، بال پرنده ، پرواز ) ـ به ذهنم خطور می¬کنند و به طور ناگهانی شبکه ای از روابط تنیده می شود .
    زبان و نوشتار نه شعار می دهد و نه دستور. زبان و نوشتار کشف می کند. زبان و نوشتار دینامیک خاص خود را دارد و آن چه را که به ذهن نویسنده می¬رسد در جهتی غیر محتمل هدایت می¬کند . در آن جا، در جنگلی از روابط ، که نویسنده پیش از نوشتن تصورش را نمی¬کرده و حدس نمی¬زده، راه خودش را می یابد . نویسنده برحسب رابطه ای که از میان روابط « آگاهانه » انتخاب می¬کند ـ اما تابع قانونی که قانون زبان و فراسوی او ست ـ رابطه های دیگر را کنار می گذارد و یا متوجه آنها نمی شود، نوشته اش خود به خود معنا و اهمیت پیدا می¬کند . او در روند نوشتن و فقط در روند نوشتن دنیایی کشف می کند و نیز خودش را .
   اگر وظیفه¬¬ی رمان این است که « داستانی » نوشته شود، باید به جای نوشتن داستان متعارف که قهرمانش ناگزیر خوب یا بد است، داستان خودش را بنویسد. داستانی که قهرمان در روند نوشتن شخصیت می یابد و رمان معنا و اهمیت پیدا می¬کند .( مارکس در همان نامه به مینا کائوتسکی می¬نویسد: « اگر نویسنده قهرمان خودش را تحسین کند همواره داستانش بد خواهد بود» ).
   مارکس هم چنین در مقاله ای در باره¬ی آزادی رسانه¬ها در روزنامه راینیشه تساتونگ به سال ۱۸۴۲ نوشته است: « نویسنده هرگز آثارش را به عنوان وســیــله درنظر نمی¬گیرد . اثار او ماهیتا هدف اند و هرگز وســیله ای برای خودش و دیگران نیست. او آماده است، اگر لازم شود، برخلاف روش و شیوه واعظ دین و مذهب ـ که مبتنی بر اصول « طاعت خدا مهمتر از انسان » است ـ هستی خود و آثارش را فدای نیازمندی¬ها و اشتیاق¬هایش کند که نیازمندی ها و اشتیاق های بشریت است که خودش نیز جزیی از آن است .


ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
برگرفته از مجله Bd. V. ۱۴.Jahrgang. ۱۹۶۲, S. ۱۹۰ - ۲۰۱ Akzente .
ترجمه¬ی محمد ربوبی