یادداشت سیاسی سیاسی دیدگاه ادبیات زنان جهان بخش خبر گفتگو آرشیو  
  اجتماعی اقتصادی مساله ملی تاریخ - یادبود کارگری گزارش حقوق بشر ورزش گوناگون پاورقی  
   

مستی در شعر اسماعیل خوئی


مجید نفیسی


• مستی در شعر خوئی‌، نشان مادرزادی خود را به همراه دارد و در اشعار او می‌توان جا به جا تاثیر شعر تباهی نصرت و شعر یأس‌ امید را دید. این درست که خوئی در برخی از شعرهایش‌ به خلق برداشتی مادی از خدا تحت عنوان "‌خدا ـ مردم‌" دست می‌زند (‌"‌در خوابی از هماره‌ی هیچ‌" صفحه‌ی ۲۰‌) ولی گاهی نیز چون نصرت و بودلر، در دعوای میان خدا و شیطان‌، جانب دومی را می‌گیرد تا خشم خود را نسبت به اولی نشان دهد ...

اخبار روز: www.akhbar-rooz.com
سه‌شنبه  ۲۲ اسفند ۱٣۹۱ -  ۱۲ مارس ۲۰۱٣


 
 مستی در شعر اسماعیل خوئی جایی ویژه دارد. نه تنها او سلسله‌ای از شعرهایش‌ را "‌میخانگی‌" نام نهاده بلکه در بسیاری از سایر آثارش‌ نیز جاپای دختر رز دیده می‌شود. البته دستبرد به می در سخن فارسی پیشینه‌ای دراز دارد و کمتر شاعریست که به صورت حقیقی یا مجازی بدان نپرداخته باشد، و کار خوئی نیز بر زمینه‌ی همین سنت قابل درک است‌. بدین منظور باید از خود پرسید که چه چیز میخانگی‌های او را از می نامه‌های پیشینیان ـ باده‌ی انگوری منوچهری‌، می فلسفی خیام‌، شراب الستی شمس‌ و ساقی‌نامه‌ی حافظ ـ جدا می‌کند و در دوره‌ی معاصر، تفاوت مستانه‌های او با مستی مستتر در شعر تباهی زده‌ی نصرت رحمانی یا "‌زمستان‌" سیاسی مهدی اخوان ثالث در کدامست‌؟ آیا خراباتی‌های خوئی که در تبعید نوشته شده با میخانگی‌های سال‌های چهل او در وطن فرق دارد؟ و بالاخره تاثیر "‌روال گفتگوی مستان‌" بر شیوه‌ی بیان شاعر چگونه است‌؟
شعر دری در آغاز طبیعت‌گرا بود و شاعران سبک خراسانی چون منوچهری دامغانی می‌کوشیدند تا زیبایی‌ها طبیعی از جمله باده را بهمان صورت که هست وصف کنند بدون این که در پس‌ آن بعدی فلسفی یا عرفانی ببینند.
ای باده‌! خدایت به من ارزانی دارد / کز توست همه راحت روح و بدن من / یا در خم من بادی یا در قدح من / یا در کف من بادی یا در دهن من/ بوی خوش‌ تو باد همه ساله بخورم/ رنگ رخ تو بادا بر پیرهن من/ آزاده رفیقان منا‌ من چو بمیرم / از سرخ‌ترین باده بشوئید تن من/ از دانه ی انگور بسازید حنوطم / وز برگ رز سبز ردا و کفن من / در سایه‌ی رز اندر گوری بکنیدم / تا نیک‌ترین جایی باشد بدن من / گر روز قیامت برد ایزد به بهشتم/ جوی می پر خواهم از ذورالمنن من/

من در مقالاتی که سالها پیش‌ درباره‌ی خیام و حافظ نوشتم و سپس‌ در کتاب "‌در جستجوی شادی‌: در نقد فرهنگ مرگ‌پرستی و مردسالاری در ایران‌" تجدید چاپ شد درباره‌ی تفاوت می تلخ خیام و شراب الست زده‌ی حافظ به تفصیل سخن گفته‌ام‌. بر طبق آن بررسی‌، آنچه که مزه‌ی این دو عصاره را از یکدیگر جدا می‌کند غلبه گفتمان "‌عشق‌" بر شعر فارسی و چیرگی عرفان بر فرهنگ ایرانی در سه سده‌ی مابین زندگی این دو گوینده است‌. پناه بردن عمر خیام به می از شکاکیت فلسفی این شاعر و دانشمند بزرگ آب می‌خورد. او به افسانه‌ی آفرینش‌ و روز رستاخیز باور نداشت و با این وجود نمی‌توانست خود را از چارچوب مرگ‌زدگی رها کند و مرگ را چون جزئی طبیعی از زندگی بپذیرد. پس‌ لاجرم برای غلبه بر کابوس‌ مرگ‌، چاره را در فراموشی مستانه می‌دید:
چون آمدنم به من نبد روز نخست/ این رفتن بی مراد عزمیست درست/ برخیز و میان ببند ای ساقی چست/ کاندوه جهان به می فرو خواهم شست   

عطار و مولوی که در زمانی میانه‌ی خیام و حافظ می‌زیستند جغرافیای سخن را به کلی دگرگون کردند و به فرهنگ آب و رنگی صوفیانه بخشیدند. دیدگاه "‌وحدت وجود‌"ی (‌پانته‌ایستی) صوفیانه از بن با شکاکیت فلسفی خیام فرق می‌کرد. مولوی نیز در قالب غزلیات شمس‌ از می و مستی حرف می‌زد ولی تعبیر او از آنها مجازی بود و عرفان سکرآورش‌ مقصدی جز فنا فی‌الله نداشت‌. حافظ که در مقابل واعظ و صوفی از لوطی (‌رند) دفاع می‌کرد و از او چهره‌ای آرمانی می‌ساخت‌، بار دیگر به سوی می تلخ خیام دست‌ برد ولی آن را با تعابیر صوفیانه رنگ و بو بخشید و با جوهر عشق درهم آمیخت:   
دوش‌ دیدم که ملائک در میخانه زدند/ گِل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند/ ساکنان حرم سِتر و عفاف ملکوت/ با من راه‌نشین باده‌ی مستانه زدند /

در دوره‌ی معاصر‌، تعبیر صوفیانه از می کمرنگ‌تر شد و همراه با تقویت واقعیت‌نگاری‌، می انگوری جای باده‌ی الستی را گرفت‌. شاعران نوقدمایی (‌نئوکلاسیک‌( به خمریات سبک خراسانی پیش‌ از حافظ و خیام "‌بازگشت‌" کردند، چنانچه از این غزلی که محمد تقی بهار در پایان عمر در سوئیس‌ سروده پیداست:
بگرد ای جوهر سیال در مغز"بهار" امشب / سرت گردم نجاتم ده ز دست روزگار امشب/ بر یاران ترشرو آمدم زین تلخکامی‌ها/ ز مستی خنده‌ای شیرین برویم بر گمار امشب/... / فنای سینه‌ریشان گر می نابست ای ساقی / بده جامی و برهانم ز رنج انتظار امشب ‌(بیمار)‌

شاعران نوگرا چون نیما به دلیل گرایش‌های سوسیالیستی و منزه‌طلبانه‌شان در شعر رغبتی به می نشان نمی‌دادند. تنها در اواخر سالهای بیست و بویژه اوائل دهه‌ی سی بود که با شعر خراباتی و تباهی‌زده‌ی نصرت رحمانی که خود از مکتب نوقدمایی به سوی نیماگرایان راهی می‌جست از می گفتن و از میخانه‌ها سرودن به شعر راه یافت‌. همانطور که در مقاله‌ی "‌تباهی در شعر نصرت رحمانی" نشان داده‌ام‌، ترجمه‌ی "‌گلهای اهریمنی‌" اثر شارل بودلر پیشتاز مکتب Decadence فرانسه توسط حسن هنرمندی به فارسی‌، تاثیری مهم بر کار نصرت داشت و فضای نومیدانه و خفقان‌زده‌ی سالهای پس‌ از کودتای بیست و هشتم مرداد نیز زمینه را برای اقبال مردم از آن فراهم کرد. تباهی سرایانی چون نصرت از مستی و نشئگی یک فضیلت‌، یک ارزشِ ضد ارزش‌ ساختند و از بدنامی خود نهراسیدند:
حلقه بر در زدم صدا برخاست‌: / کیست‌؟ گفتم که شاعر بدنام/ گفت‌: امشب که نوبت تو نبود/ شب دیگر بیا و بستان کام/ (‌‌نوبت)

"زمستان‌" م. امید در میانه‌ی دهه سی منتشر شد و نام او را در میان نوسرایان تثبیت کرد. شاعر که در دفتر پیشین "‌ارغنون‌" از محدوده‌ی نوقدمایی سلف خود بهار فراتر نرفته بود، در شعرهای جدیدش‌ راهی از سنت به سوی نوآوری می‌جست‌. در " ‌زمستان‌" نیز چون شعرهای نصرت ویژگی‌های شعر "‌تباهی" دیده می‌شود چنانچه راوی خود را "‌دشنام پست‌آفرینش‌" و "سنگ تیپاخورده‌ی رنجور‌" می‌خواند و میخانه را تنها پناهگاه خود می‌بیند. با این تفاوت که ناامیدی و تباهی در "‌زمستان‌" پیش‌ از آنکه مانند شعر نصرت جنبه‌ای فلسفی و ضد ارزش‌ داشته باشد، بازتاب یأس‌ اجتماعی سالهای پس‌ از کودتاست‌:
چه می‌گوئی که بی گه شد، سحر شد، بامداد آمد؟/ فریبت می‌دهد، بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست/ حریفا! گوش‌ سرما برده است این/ یادگار سیلی سرد زمستان است/ و قندیل سپهر تنگ میدان‌، مرده یا زنده/ به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ‌اندود/ پنهان است/ حریفا‌! رو چراغ باده را بفروز /که شب با روز یکسان است/ (‌‌زمستان‌)

اسماعیل خوئی که چون نصرت و امید نخست در مکتب نوقدمایی پرورش‌ یافته بود و دفتر اولش‌ "‌بی تاب‌" بازتاب این گرایش‌ است‌، در دفتر دوم خود "‌بر خنگ راهوار زمین‌" که در سال چهل و شش منتشر شد پا در جای امید نوپرداز نهاد و تا امروز نیز خود را خرقه‌دار آن شاعر صاحب سبک می‌بیند. آنچه ویژگی شعر خوئی را نسبت به امید نشان می‌دهد رنگ فلسفی و سیاسی اشعار اوست که بخصوص‌ او را از امید سالهای پنجاه به بعد جدا می‌کند. "خوئی" دل در گرو مارکسیسم و مبارزه‌ی نظامی ـ سیاسی می‌دهد و "امید" به فلسفه‌ی پوچی و پذیرش‌ وضع موجود روی می‌آورد.
مستی در شعر خوئی‌، نشان مادرزادی خود را به همراه دارد و در اشعار او می‌توان جا به جا تاثیر شعر تباهی نصرت و شعر یأس‌ امید را دید. این درست که خوئی در برخی از شعرهایش‌ به خلق برداشتی مادی از خدا تحت عنوان "‌خدا ـ مردم‌" دست می‌زند (‌"‌در خوابی از هماره‌ی هیچ‌" صفحه‌ی ۲۰‌) ولی گاهی نیز چون نصرت و بودلر، در دعوای میان خدا و شیطان‌، جانب دومی را می‌گیرد تا خشم خود را نسبت به اولی نشان دهد، چنانچه در شعر "‌آسمانم را ول کردی هومن جان‌!‌" می‌گوید:
و خدا هم نیست/ تا تمام خشماندوهم را / چون مشت درشتی/ گرد آرم/ و به کوبم/ بر دهانش‌/ و آتشی گردم/ توفنده‌تر از دوزخ/ و بتوفم بر جانش‌/ و برآرم نعره‌ای از عصیان / که بیاد آرد شیطانش‌ را/ و بسوزد دلش‌ از باز بیاد آوردن بیدادی/ که روا داشت به شیطانش‌ (‌"نهنگ در صحرا‌" صفحه‌ی ۵۰ و ۵۱‌)

همین شیوه‌ی برخورد را می‌توان در شعرهای او نسبت به جنون و عشق دید.
شعر خوئی مانند شعر هم‌ولایتی‌اش‌ شرف‌الدین خراسانی بن‌مایه‌هایی فلسفی دارد و رایت اندیشه گاهی چنان بر کار او سایه می‌اندازد که شعرش‌ را به مقاله نزدیک می‌کند. ولی گاهی نیز چون نصرت به ستایش‌ جنون می‌نشیند و عقال عقل را می‌گسلد. در شعر "‌بر رود پر سرودِ شدن‌" می‌خوانیم‌:
پس‌ گوهر جنون را دانستم/ کآزاده و گشاده/ ویرانگرای و ویرانگر/ در سینه می‌وزد/ و آفاق چشم‌، طرح صریحی از کویر می‌شود / ("کرانه‌های شعر"Edges of Poetryصفحه‌ی ۱۵۷‌)

خوئی در "‌غزلواره‌"‌های خود به عشق می‌پردازد و بخش‌ چشمگیری از اشعار او به بیان احساسات عاشقانه اختصاص‌ دارد. با وجود این گاهی برداشتهایش‌ از زن یادآور شاعران تباهی‌ست‌: از بدنامی نمی‌هراسد و به عاشق‌پیشگی خود می‌بالد و از آنجا که چون دون ژوان اسپانیولی و خالق انگلیسی آن لرد بایرون در عشق فقط "‌تصاحب‌" را می‌بیند قادر به بیرون آمدن از پیله‌ی تنهایی خود نیست‌. در شعر "‌دون ژوان‌" می‌خوانیم‌:
کآن زن تمام زنهاست/ و این/ یعنی که او تنهاست/ بناگزیر تنهاست/ به گونه‌ای هراس‌آور تنهاست/   ("کرانه‌های شعر‌" صفحه‌ی ۲٨۷)

معهذا آنچه میخانگی‌های خوئی را از شعر تباهی نصرت و یأس‌ امید جدا می‌کند آن است که او رویهم رفته نه مانند اولی از مستی یک فضیلت ضد ارزش‌ می‌سازد و نه مانند دومی به آن بعدی سیاسی می‌بخشد. برعکس‌ او می‌کوشد که میخانه را همانطور که هست ترسیم کند و تاثیر میگساری را در زندگی خود و دوستانش‌ نشان دهد. در "‌میخانگی یک‌"، حالت مستی را چون زنی در دل میگسار می‌بیند که خواستار برهنگی‌ست‌:
زنی‌ست/ که می‌سراید در تموج اندامش / انگیزه‌ی برهنه‌ی بودن را (‌همانجا صفحه‌ی ۵٣)
در "‌میخانگی دو‌" مستی به یک رقص‌ پرشور می‌ماند که می‌تواند حداقل در ذهن شاعر جمعیت متفرق را متحد کند:
ببین/ چگونه رقص‌ قفقازی/ بیگانه بودن را / در ذات خویش‌ / می‌سراید / و این گروه پریشان‌. . . / (‌همانجا صفحه‌ی ۵۵)

"میخانگی سه‌" که از زبانزدترین شعرهای خوئی‌ست‌، شادی هم پیالگان را به ساده‌ترین وجهی تصویر می‌کند:
شب‌ها که ابر و دکا می‌بارد/ شب‌ها که دوست داشتن/ آسانتر از دروغ گفتن می‌شود/ شب‌ها که خوب بودن/ ارزان‌ترین کالاهاست (‌همانجا صفحه‌ی ۷۱)

در "میخانگی نه" ‌شاعر به مستی‌‌، بعدی روحانی می‌دهد بی آن که شراب انگوری‌اش‌ به می الستی شمس‌ استحاله یابد:
می‌گفتم و/ در خویش‌ و دوردست رها می‌شدم/ و از هرچه هست و نیست می‌رستم / در دوردست به چیزی / مانند هیچ‌، مثل خدا می‌پیوستم/ پس‌ آرامشی ژرفتر از آسمانم فرا گرفت / جسمانیت پرید / و دانستم که بودن / در اوج/ نابودن‌ست‌، همانا / نابودن/ (‌همانجا صفحه‌ی ۱۱۹)

همچنین در "‌میخانگی‌" دیگری که شماره ندارد در وصف بعد خیال‌انگیز مستی می‌خوانیم‌:
باز/ آن حالت کشیده شدن / باز / آن حالت گسستن از هرچه هست / باز / آن حالت پیوستن با هیچ تن از گله‌واره‌ی اکنونیان/ باز / آن حالت شگفت/ آن حالت نگفتنی ِ بودن با آنچه نیست/ (همانجا صفحه‌ی ۲۰۵)

در پایان این شعر‌، در میخانه بسته می‌شود اما حتی پس‌ از آن میکده‌ی اندیشه به کار خود ادامه می‌دهد:
آری/ ما می‌رویم و / میخانه بسته می شود، اما/ می‌دانی‌؟ میخانه‌ی هماره‌ی اندیشه‌های ما/ بر چهار راه تاریخ / تا آنسوی فراتر نیز / همچنان/ باز خواهد بود/ (‌همانجا صفحه‌ی ۲۰۶)

البته شادخواری هنگامی که از اعتدال بگذرد به می‌بارگی (‌الکلیسم) می‌انجامد، و در این حال شاهین تیز پرواز به صورت کرمی خزنده در می‌آید. چه بسیار از روشنفکران ایرانی که در گذشته و حال بدین بیماری دچار شده و سلامت تن و روان خود را از دست داده‌اند. "‌میخانگی پنج‌" از لحاظ توضیح این وجه از مستی‌، چشمگیر است و در این شعر "‌اعترافنامه‌ای" (‌که یادآور شیوه‌ی بیان فروغ است‌) شاعر نخست با این مطلع آغاز می‌کند "‌بدان که دوست داشتن را دوست می‌داشت‌" و سپس‌ پس‌ از پنج صفحه در پایانه‌ی شعر به چنین دریغ و دردی می‌رسد:
در این دقیقه‌ی عریانی/ در این دقیقه‌ی آخر / فغان برگی از اقصای برگریزان در من/ از تمام شما می‌پرسد/ کدام اختر‌، یا سرنوشت‌، یا نیرنگ‌، یا جنایت پست/ من‌، آن شکفتن و پیوند دردمندی و هوشیاری را / من‌، آن جوانه‌، آن برگ و بار پیوستن را / بدین گسیختگی‌، ولگردی‌، بی دردی‌، مستی / بدین تجسم هر افتادن / بدین خزانی ولگرد لاابالی مست/ مبدل کرده است‌؟ / ("گزینه‌ی شعرها‌" صفحه‌ی ۱٣۴ و ۱٣۵)

قطعه‌ی فوق به خوبی تفاوت میخانگی‌های خوئی را با شعر تباهی‌زده‌ی نصرت نشان می‌دهد، زیرا در اینجا مستی دیگر یک فضیلت نیست و بخش‌ ویرانگرش‌ به نمایش‌ گذاشته شده است‌.
از هنگامی که اسماعیل خوئی به تبعید آمده هیچ یک از کارهای تازه‌ی خود را "‌میخانگی" ننامیده است‌، اما از می گفتن و از مستی سرودن همچنان در بسیاری از شعرهایش‌ دیده می‌شود. "‌غزل قصیده‌ی مستان مست‌" که در پائین آن پس‌ از تاریخ شعر کلمه‌ی "‌بیدرکجا‌" نوشته شده است‌، با این مطلع آغاز می‌شود:
چرا باید بگویم من‌؟ مست مستم من/ گواهی می‌دهد گفتار و کردارم که هستم من/ چه سود از مستی ما گر نخیزد راستی از آن‌؟ / مجو جز راستی از من که مستم مست مستم من/ ("شاعر خلقم‌، دهن میهنم‌" صفحه‌ی ٣۱)

هنگامی که شاعر در میهن خود زندگی می‌کرد میخانه برای او یک محفل انس‌ بود، جایی که دوستان هنرمند گرد می‌آمدند و آنان که در "‌تصویر ساعدی‌" می‌گوید "‌آرشاک‌" از آنها پذیرایی می‌کرد. اما اکنون در غربت‌، مستی در تنهایی صورت می‌گیرد، در اتاقی سرد در لندن که نشانی از گرمای دهکده ی دوران کودکیش در آن نیست و در شعر " از جان دل بگرفته به غربت‌" می‌گوید:
اینجا خروس‌ من/ قمری‌ست/ وقتی که در گلوی شیشه بخواند / قمری که در گلوی شیشه بخواند / با لای لای الکل/ بیدار می‌شوم / و کار می‌کنم / تا آنسوی سپیده /که بی‌روشناست/ و آفتاب شسته‌ی ‌"اخم آلود‌" / بر قامت فروغ نژندش/ شولای پاره پورخ‌ی رویاست/ ("کرانه‌های شعر‌" صفحه‌ی ٣۲۱‌)

مستی تنها در مضامین‌، تصاویر و جهان‌بینی شعر خوئی اثر نگذاشته بلکه رد پای آن حتی در شیوه‌ی بیانش‌ نیز دیده می‌شود: زبانی بریده بریده‌، مکرر و پرگو و آکنده از تکیه کلام‌هایی چون "‌یعنی که‌" و "‌ببین‌" و "خدای من‌" و‌... او خود در"‌غزلواره‌ی دوازده‌" برای این طرز بیان‌، اصطلاحی مناسبت وضع می‌کند:
عجب پریشانم / گیسوی درهم تو کجاست‌؟/ روال گفتگوی مستان را می‌مانم/ روال گیسوی درهمت کو‌؟/ عجب پریشانم / (همانجا صفحه‌ی ۱۰۷‌)

البته می‌توان گفت که شاعر از این "‌روال گفتگوی مستان‌" هم برای ایجاد حس‌ وزن (‌از طریق تکرار کلمات و مصراع‌ها ) و هم برای نزدیک شدن به زبان روزمره (‌از طریق تکیه کلام‌ها‌، پرسش‌ و پاسخ‌ها) استفاده می‌کند.
به علاوه‌، تکیه کلام "‌یعنی که‌" در بسیاری از موارد برای توضیح بیشتر یک مطلب یا برداشت متفاوتی از یک تصویر به کار می‌رود و شاعر را به آموزگار درس‌ فلسفه مانند می‌کند:
این / یعنی که مرگ می‌آید/ وین یعنی که / در قطره‌واره خویش‌/ دریا را در می‌یابی/   و آنگاه / در بانوی زلال‌، یعنی/ در خوابهای آبی/ می‌خوابی/ (‌ همانجا صفحه‌ی ۱۵۵‌)

با این حال همچنان که خود شاعر در شعری می‌گوید" ‌گفتنم دارد باز محتوایی از نق نق می‌یابد"("‌نهنگ در صحرا‌" صفحه‌ی ۴۶‌) این شیوه‌ی بیان‌، به ویژه هنگامی که در استفاده از آن زیاده‌روی می‌شود، اثری ناخوشایند دارد.

میخانگی‌های اسماعیل خوئی بر زمینه‌ی سنتی دیرین در شعر فارسی آفریده شده و در آن از شیوه‌ی وصفی منوچهری‌، سبک فلسفی خیام‌، تعابیر صوفیانه‌ی شمس‌، برداشت‌های رندانه‌ی حافظ و شعر خراباتی نصرت و نومیدی‌های امید سود برده شده است و با وجود این نشان خود شاعر را بر پیشانی دارد. خوئی در این شعرها به جای این که چون شمس‌ از می جوهری الستی بسازد یا مانند نصرت آن را به مثابه‌ی یک ارزشِ ضد ارزش‌ به کار گیرد، برعکس‌ کوشیده است تا از تاثیر مشخص‌ و واقعی می و میخانه در زندگی معاصر سخن گوید.

کالیفرنیا ـ ژانویه دو هزار و دو




اگر عضو یکی از شبکه‌های زیر هستید می‌توانید این مطلب را به شبکه‌ی خود ارسال کنید:

Facebook
    Delicious delicious     Twitter twitter     دنباله donbaleh     Google google     Yahoo yahoo     بالاترین balatarin


چاپ کن

نظرات (۰)

نظر شما

اصل مطلب

بازگشت به صفحه نخست