• آنچه در پی می آید پاسخی ست به دوست هنرمندم نادر مجد، که نقد آموزنده یی را در باره ی کتابم، معنای معنا: نگاهی دیگر نوشته است. نخستین خصلتی که در نوشته ی وی برجسته می نماید، و این به دیده ی من جای تبریک دارد، این ویژگی ی مهّم اما کمیاب در فرهنگ روزگارِ ماست که برخلاف گرایش در میانِ روشنفکران ما نقد او نه به قصدِ خُرده گرفتن و خُرد کردن که با نیّتِ یاد دادن شکل گرفته است. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
شنبه  ۲۴ فروردين ۱٣۹۲ -  ۱٣ آوريل ۲۰۱٣

 آنچه در پی می¬آید پاسخی ست به دوست هنرمندم نادر مجد، که نقد آموزنده¬یی را در باره¬ی کتابم، معنای معنا: نگاهی دیگر نوشته است. نخستین خصلتی که در نوشته¬ی وی برجسته می¬نماید، و این به دیده¬ی من جای تبریک دارد، این ویژگی¬ی مهّم اما کمیاب در فرهنگ روزگارِ ماست که برخلاف گرایش در میانِ روشنفکران ما نقد او نه به قصدِ خُرده گرفتن و خُرد کردن که با نیّتِ یاد دادن شکل گرفته است.
روشن نیست بر ما چه رفته است که دوست داریم واکنش در برابر اندیشه¬های همدیگر را با پرخاش و خشونت همراه سازیم. انگار همگام با رشد درختِ دانش در ما عقده¬ی حقارتی نیز در کنارِ آن پرورش می¬یابد که تنها با کوچک شمردن دیگران از چنگ آن رها می¬شویم و خود را در قیاس با آنان بزرگ می¬یابیم. شیوه¬ی برخورد نادر مجد در این نوشته نشان می¬دهد که از این وضعیّت فاصله گرفته است. به راستی اگر اصطلاح "فرهنگ درمانی" معنا و موردی داشته باشد آنچه به دست وی انجام گرفته را باید به عنوان کوششی آغازین در این راستا تلقّی کرد، چرا که همه می-دانیم یگانه راه گام برداشتن به سوی دمکراسی دست یافتن بر توان تحّمل اندیشه¬های ناساز و برخوردِ احترام آمیز با دگراندیشان در قلمروهای گوناگون زندگی است.
انگیزه¬ی واکنش در برابر نقد نادر مجد چیزی جز تداومِ این راه نیست. نوشته¬ی وی پاسخِ مرا در د¬و قلمروِ متمایز از هم خواستار می¬شود. نخست لازم است به نکاتی بپردازم که پیرامونِ لوکاچ و ریموند ویلیامز ارائه شده¬اند. باید بگویم بطور کلی بحثِ نادر مجد در موردِ لوکاچ و ویلیامز با شتابزدگی صورت گرفته و داوری¬های نادرستی را به دنبال آورده است که ممکن است سببِ گمراهی خوانندگانِ ناآشنا با موضوع گردند. او در باره¬ی لوکاچ می¬نویسد:"پوششِ قنادان از مارکسیسمِ ادبی ... هرچند در محدوده¬¬ی خود جالب و آموزنده است، امّا به طرزِ چشمگیری خواننده را با اساسی¬ترین مباحثِ امروزی این مقوله ـ و عمدتاً از نظریاتِ محقّقین برجسته¬ای چون التوسر، ماشری، ویلیامز و آدرنو ـ بی بهره می¬گذارد و در نتیجه نوشته از ارائه¬ی یک تصویرِ کلی در بحثِ مارکسیسمِ ادبی محروم می¬ماند." وی به دنبالِ این ادامه می¬دهد: "این مسأله زمانی شدّت می¬گیرد که بپذیریم بحثِ عمده¬ی لوکاچ نیز از تحلیلِ ادبی به دورانی از زندگی¬اش برمی¬گردد که او در کتابِ نیمه تمامِ خویش "فلسفه¬ی هنر" که نخست زیبایی شناسی هایدلبرگ نام داشت (البته این کتاب را شاگردانش تمام و در سالِ ۱۹۷۴ چاپ کردند) شدیداً تحتِ تأثیرِ اندیشه¬های ایدآلیستی کانتی و سپس افلاطون، هگل، نیچه، کیرکگارد، دلتای، و داستایوفسکی ـ اندیشه¬ی مسلط در آلمانِ آن زمان ـ بود و نه مکتبِ مارکسیسم. اطلاقِ تحلیل لوکاچ به مارکسیسم ادبی بدونِ اشاره به دورانِ نخستینِ زندگی او ـ بین سال¬های ۱۹۱۱ ـ ۱۹۲۰ که دو کتابِ "روح و شکل" و "در باره¬¬ی تهیدستی جانِ آدمی" خود را نوشته و از جمله مهمترین بحث¬های فلسفه¬ی هنرِ لوکاچ به شمار می¬آید و قبل از پیوستنِ او به حزبِ کمونیست بود ـ اندکی ناکافی و نیمه تمام به نظر می¬رسد."
توضیحاتِ مجد واکنش به دو نکته را خواستار می¬شود. یکی از این دو مربوط به زندگی لوکاچ است که به سببِ اهمیّت آن در تئوری ادبی لازم می¬بینم نخست به آن بپردازم. شاید بر همگان روشن نیست که لوکاچ به دلایلی که همه می¬فهمیم در کشورهای انگلیسی زبان، به ویژه در آمریکا، و امروزه باید گفت حتی در برخی از کشورهای غیرِ انگلیسی زبان، از محبوبیتِ چندانی برخوردار نیست. از اینرو همواره کوشش بر این است که اندیشه¬های انتقادی او را فاقدِ اهمیت و اعتبار جلوه دهند. برخی از شیوه¬هایی که در این راستا به کار بسته می¬شود شایانِ تأمل است. چنان که مجد در توضیحاتِ خود اشاره کرد زندگی حرفه¬ای لوکاچ به چند دوره تقسیم می¬شود. این دوران¬ها در تصویرِ بسیار کلی خود از آنچه به دوره¬ی "نیوـ کانتی" معروف است آغاز می¬شوند، سپس جای خود را به دورانِ "هگلی" می¬دهند. بعد مارکسیسم جای آن را می¬گیرد و سرانجام پس از تحوّلاتِ گونانگونِ سیاسی به دورانِ "نئوـ کانتی" آغازِ جوانی باز می-گردد. تحلیل گرانِ جدّی و طراز اوّل مارکسیسمِ ادبی چون جمیسون تقسیم بندی زندگانی لوکاچ را که به دیده¬ی او روشنفکرانِ غربی یکی پس از دیگری بی هیچگونه تعمّقی تکرار می-کنند و در انتشارِ آن می¬کوشند یک افسانه (myth) می¬داند. نه اینکه دوران¬ها در زندگی حرفه¬ای لوکاچ وجود نداشته¬اند، بل به این سبب که زندگی او را مجموعه¬ای از فاصله¬های زمانی گسسته از هم می¬بینند که هر بار با فرارسیدنِ دورانِ تازه آنچه را که پیش از آن گفته نادیده گرفته و در تضاد با آن اندیشه¬های دیگری را به میدان آورده است. برخوردِ اینان به ویژه با دورانِ مارکسیست شدنِ لوکاچ چنان است که انگار بحث-های "هگلی" وی فاقدِ هرگونه پیوندی با آن است. همچنین وقتی لوکاچ به دورانِ نئو ـ کانتی آغازِ جوانی باز می¬گردد، خطِ بُطلان بر تمامِ آثارِ پیشینِ او کشیده می¬شود.
اکنون اگر به تصویری که از سوی تحلیل گرانِ اصیلِ نقدِ مارکسیستی ادبی در این باره ارائه شده بنگریم، تقسیم بندی زندگی لوکاچ را با چهره¬ی دیگری می¬بینیم. در این تصویر زندگی وی به صورتِ زنجیره¬ای از حلقه¬های پیوسته به هم می-نماید که گذشتن او را از دورانی به دورانِ دیگر تنها به عنوانِ یک حرکتِ تکاملی به نمایش می¬گذارد. حاصلِ این گام¬های تکاملی نظامِ انتقادی مدوّنی است که در آن ویژگی¬های حاکم بر آثارِ هر دوران از خصلت¬های دورانِ پیش جوشیده و در پرتو یافته¬های دورانِ تازه تکامل یافته است. چنانکه جمیسون در تحلیلِ درخشانِ خود نشان می¬دهد عنصرِ پیوند دهنده در نظامِ انتقادی لوکاچ موضوعِ "روایت" است که از نگاهِ "هگلی" لوکاچ برمی¬خیزد و در تمامِ دوران¬های زندگی ادبی او از آغاز تا فرجام تجلیاّتِ وحدت آفرینی را برجا می¬گذارد.
این نکته به ویژه در موردِ دورانِ مارکسیستی وی صادق است. نیاز به یادآوری است که بحثِ انتقادی لوکاچ، یعنی آنچه از نگاهِ هگلی او برخاسته و امروز در قلبِ مارکسیسمِ ادبی در قلمرو سنّتی آن جا دارد، از کتابِ "تئوری رُمان"، ۱۹۱۵ ـ ۱۹۱۴ یعنی اثری پیش از مارکسیست شدنِ او، آغاز می¬شود. با فرارسیدنِ دورانِ مارکسیسم تنها تغییری که در اندیشه¬ی انتقادی وی داده می¬شود تعدیلی است که در برخورد حاّدِ او با غربتِ ازلی انسانِ مدرن صورت می¬گیرد. از اینکه بگذریم، آنچه به دورانِ مارکسیستی انتقال می¬یابد تداومِ همین نگاهِ هگلی است. به گفته¬ی ایگلتون "وقتی لوکاچ مارکسیست شد این بدبینی کیهانی را رد کرد؛ امّا بیشترِ آثاری که پس از آن در باره¬ی رمان می¬نویسد تأکیدهای موجود در تئوری رمان را حفظ می¬کند. برای لوکاچ مارکسیست، آن سان که در کاوش¬هایی در رئالیسم اروپایی و رمان تاریخی چهره می¬گشاید، بزرگ¬ترین هنرمندان کسانی هستند که بتوانند بر تمامیّتِ هماهنگی از زندگانی انسان دست یابند." این همان عنصرِ پیوند دهنده¬ای است که در قلبِ نظریه¬ی او پیرامونِ روایت جا دارد و بحث¬های انتقادی او را در دوران¬های زندگی حرفه¬ای وی به هم پیوند می-زند. بی جا نیست بپرسیم مگر فلسفه¬ی مارکس خود، به خصوص با توجه به تکیه¬ای که بر مفهومِ بیگانگی در محورِ بحثِ خویش دارد، بازگفتی از ساختارِ فلسفی هگل نیست که در آن اصطلاحاتِ ایده آلیستی جای خود را به مفاهیمی حاکی از مادیّت گرایی داده¬اند؟
از برخوردِ نادر مجد با لوکاچ و دوران¬های زندگی او چنین برمی¬آید که او نیز از گزندِ پیامدهای گمراه کننده¬ی این myth در امان نمانده است. از آنجایی که او هیچ مثالی فراهم نمی-سازد که نشان دهد چگونه "اطلاقِ تحلیل لوکاچ به مارکسیسمِ ادبی بدونِ اشاره به دورانِ نخستینِ زندگی او ... اندکی ناکافی و نیمه تمام به نظر می¬آید"، شیوه¬ی برخوردِ او بازگفتِ نظریاتِ افرادی به نظر می¬رسد که دوران¬های گوناگونِ زندگی لوکاچ را بیانگرِ نوعی گسست تلقی می¬کنند. او بحث¬های مربوط به دورانِ نخستین زندگی لوکاچ را "مهمترین بحث¬های فلسفه و هنر لوکاچ" می¬داند، امّا روشن نمی¬سازد که منظور او از این بحث¬¬ها چیست و اگر به جز از نگاهِ هگلی او است رابطه¬ شان با این نگاه و آنچه با تکیه بر آن در دوران¬های بعد شکل یافته چیست و چرا در اندیشه¬ی انتقادی لوکاچ در موردِ مارکسیسمِ ادبی نشانه¬هایی از آنها به چشم نمی¬خورد؟
مجد سال¬های میانِ ۱۹۱۱ تا ۱۹۲۰ را سال¬های شکوفایی بحث¬های فلسفه هنر لوکاچ می¬داند، امّا انگار از یاد برده است که نگاهِ هگلی او نیز در همین سال¬ها شکل یافته و برای نخستین بار در کتابِ تئوری رمان که در سالِ ۱۹۱۴ ـ ۱۹۱۵ به چاپ رسیده صورتِ مدوّنی به خود گرفته است. این خود نشان می¬دهد که وقتی اندیشه¬های مربوط به دورانِ نخستینِ لوکاچ در نوشته¬ها موردِ اشارت قرار می¬گیرد منظور همین نگاهِ هگلی او است که به عنوانِ عنصری غالب در قلبِ اندیشه¬های ادبی او تمرکز یافته است.
سپس به نکته¬ای می¬رسیم که در آن مجد بر جای خالی افرادی چون ریموند ویلیامز و دیگران در نوشته¬ی من انگشت گذاشته است. برای کسانی که کتابِ مرا نخوانده¬اند لازم است توضیح دهم که نوشته¬ام در موردِ نقدِ مارکسیستی به دو بخش تقسیم شده است. بخشِ اول که به آثارِ لوکاچ می¬پردازد و از آن به عنوانِ مارکسیسمِ سنتّی در پیوند با ادبیات یاد می¬شود. بخش دوم که به دیدگاه¬های افرادی چون لویی التوسر، پی یر ماشری، و دیگران اختصاص می¬یابد. امّا از آنجایی که نقدِ مارکسیستی با تأثیر پذیرفتن اینان از ساختارگرایی دچارِ دگرگشت¬های بنیادی می¬شود، همانگونه که در نوشته¬ام بیش از یک بار روشن ساخته-ام، بحث پیرامونِ اینان به فرصتِ جداگانه¬ای موکول شده است. شگفتی آور است که با وجودِ دقتی که نادر مجد در خواندنِ نوشته¬ام نشان داده این نکته بر وی پوشیده مانده است.
نشانه¬های شتابزدگی در برخوردِ نادر مجد با ریموند ویلیامز چشمگیرترند. از نوشته¬ی مجد چنین برمی¬آید که انگار ویلیامز همراه با لوکاچ در بخشِ سنتی نقدِ مارکسیستی قرار می¬گیرد، در حالی که او در شمارِ کسانی است که در گروهِ دوم تحلیلگرانِ مارکسیست جامی¬گیرند. امّا مهم¬تر از آن اینکه اگر نادر مجد اندک مجالِ تأمل بیشتری به خود می¬داد در این معنا که داوری وی در موردِ ویلیامز در چشم¬اندازِ گسترده¬تر انجام می¬گرفت بی درنگ درمی¬یافت که نامِ ویلیامز و دیدگاه¬های او در چارچوبِ تئوری ادبی کمتر مورد اشاره قرار می¬گیرند. در حقیقت با به میدان آمدنِ اندیشه¬های انتقادی وی که با تکیه¬ی سنگینی بر "مادّیت گرایی فرهنگی" شکل می¬گیرند، تئوری ادبی رفته رفته از صحنه کنار می¬رود و جای خود را به گستره¬ی دیگری به نامِ "تئوری فرهنگی" می¬دهد. ویلیامز مادیّت گرایی را تا آخرین میزانِ ممکن یعنی تا مغزِ استخوانِ آن پیش می¬برد تا جایی که به مرزِ معنویت می¬رسد. فرهنگ به دیده¬ی وی در باره¬ی بها به اجناس نیست، بل مقوله¬ای است گسترده و فراگیر که ارزش¬های انسانی را در برمی¬گیرد. با گسترشِ نگرشِ فرهنگی وی از سال-های آغازینِ دهه¬ی هفتاد تا آخرِ دهه¬ی هشتاد بخشِ عمده¬ای از جستارهای انتقادی بر روی "تئوری فرهنگی" و یا "تئوری¬های فرهنگی" متمرکز می¬گردند. از آغازِ دهه¬ی نود به این سوی تئوری ادبی در قالبِ تازه¬ای که از مفاهیمِ پُست مدرنیسم اثر پذیرفته است دوباره رونق می¬گیرد. بنابراین، گفتنِ اینکه "پوششِ قنادان از مارکسیسم ادبی ... به طرزِ چشمگیری خواننده را با اساسی¬ترین مباحثِ امروزی این مقوله ـ و عمدتاً از نظراتِ محققین برجسته¬ای جون ویلیامز ... بی بهره می¬گذارد و در نتیجه نوشته را از ارائه¬ی یک تصویر کلی در بحثِ مارکسیسم ادبی محروم می¬ماند" سازگار با واقعیّت نیست و از این رو بازنگری عمیق¬تری را از سوی نادر مجد خواستار می¬شود.
قلمرو دیگر بحثِ نادر مجد به نکاتِ متفاوتی اختصاص یافته است که برخورد با آنها در این جا لازم است. وی در آغازِ نوشته¬ی خود چشم اندازِ زیربافتی از نوشته¬ی مرا ترسیم می¬سازد.
شیوه¬ی برخوردِ او با موضوع از تسلّطِ چشمگیر وی بر فلسفه¬ی مارکسسیم و ظرافت¬های نهفته در لایه¬¬های گوناگونِ آن حکایت دارد. تکیه وی بر آنچه را که در نوشته¬ام آموزنده و ارزشمند دیده است فضای تشویق کننده¬ای به نوشته¬اش می¬بخشد که نیّتِ سازنده¬ی او را در پرداختن به این موضوع نمایان می¬سازد. او سپس به چند نکته¬ی انتقادی در باره¬ی تحلیل من پیرامونِ مارکسسیمِ ادبی می¬پردازد که پیداست این نیز با همان نیّت صورت پذیرفته است. در پاسخ به نادر مجد می¬خواهم نشان دهم که آنچه منجر به اختلافِ نظر میانِ او و من در این چند مورد شده ناشی از تفاوت در زاویه¬ی دیدی است که هر یک از ما از آن به موضوع نگریسته¬ایم. بسیار پیش می¬آید که درمی¬یابیم گوناگونی نظر در پیوند با مقوله¬ای خاص نه زاییده¬ی اختلافی است که از ذاتِ آن مقوله برخاسته بل ناشی از تفاوتی است که در زاویه¬ی دیدِ ما به چشم می¬خورد. اگر بخواهیم این نکته را با وام گرفتنِ اصطلاحی از علمِ فضاشناسی بیان کنیم می¬توان چنین تصوّر کرد که هر زاویه¬ی دیدی متکی بر یک میدانِ مغناطیسی است. در این جاست که اندوخته¬های ذهنی و حاصلِ تجربیاتِ ما انباشته می¬شوند و به نگاهِ ما به هستی و اجزای آن جهت می¬بخشند.
میدانِ مغناطیسی ذهنِ مجد اقتصاد است که از تخصّصِ حرفه¬ای او سرچشمه می¬گیرد و دانسته¬های او پیرامونِ فلسفه¬ی مارکسسیم را بنا بر مقتضیاتِ حاکم بر این تخصّصِ سازمان می¬بخشد. از سوی دیگر زاویه¬ی دیدِ من از ادبیات نشأت می¬گیرد که با تکیه بر پیشینه¬ی تحصیلی و سابقه¬ی حرفه¬ای من شکل پذیرفته و به من امکان داده است تا مقاله¬ی " مارکسسیم ادبی" را بنویسم. این تفاوتِ دید سبب شده است که هر یک از ما یافته¬هایی را در مسیری متضاد با دیگری به سوی مقصد پیش بریم. مجد از نوشته-ام که در باره¬ی مارکسسیم ادبی است آغاز می¬کند تا نتایجی را در موردِ فلسفه¬ی مارکسسیم از آن استخراج کند در حالی که من به فلسفه¬ی مارکسسیم می¬پردازم تا اثراتِ آن را بر روی ادبیات و تئوری ادبی بررسم. این تفاوت منظورِ نهایی مرا در هر مورد از نظرِ وی دور نگاه می¬دارد و به او زمینه می¬دهد تا برآنچه از دیدگاهِ او نادرست آمده انگشت گذارد.
نخستین نکته¬ای را که وی در این گستره پیش می¬کشد متکی بر اولین جمله در نوشته¬ی من است. نوشته¬ام: "موضوعِ این نوشته پیرامونِ سیاسی مارکسسیم نیست" مجد پس از نقلِ این جمله ادامه می¬دهد: " این امر در اساس با فلسفه¬ی مارکسسیم همخوانی ندارد چرا که ارکسسیم یک مجموعه¬ی کاملِ فلسفی است که اجزای آن ... کاملاً در ارتباطِ تنگاتنگ با یکدیگرند ... لذا، حذفِ هر یک از این مقولات بطور فاحشی تحلیلِ مارکسیستی را از درون با کمبود مواجه می¬کند." نویسنده سپس برای اثباتِ حرفِ خود فرگردِ معروفی از مارکس را نقل می¬کند که در آن رابطه¬ی میانِ اجزای فلسفه¬ی وی به روشنی به نمایش گذاشته شده است. مجد پس از ارائه¬ی توضیحِ کوتاهی در موردِ این قطعه به این نتیجه می¬رسد که" مارکسیسم یک مانیفست سیاسی است که بر کلیه¬ی شئونِ زندگی اجتماعی آدمی نظارت دارد. جدا کردنِ هر یک از این فصول ـ حتی در ادبیات و هنر ـ به جهان بینی مارکسیستی لطمه می¬زند، و اساس تحلیلی آن را از هم می¬پاشد." می¬بینیم چگونه مجد نکته¬ای را از بحثِ من پیرامونِ مارکسسیمِ ادبی گرفته و تأثیرِ آن را در فلسفه¬ی مارکسسیم در کلیّتِ آن به تماشا گذاشته است. او با این شیوه¬ی برخورد روشن می¬سازد که آنچه موردِ تأکیدِ اوست "لطمه¬ای است که با حذفِ جنبه¬ی سیاسی از این بررسی به جهان بینی مارکسیستی"، یعنی اندوخته-ی ذهنی او، و نه به تئوری ادبی، مورد بحثِ من، وارد می¬آید. اگر بنا بر این بود که به جای ذهنِ اقتصاددانِ مجد یک زاویه¬ی دید متصل به ادبیات و مقتضیاتِ ادبی به این نکته بپردازد، موضوع به این جا خاتمه نمی¬یافت، بل که بحث برای کامل کردنِ دورِ هرمونتیکی، یا تعبیری از آن، به ادبیات باز می¬گشت و نشان می¬داد جدا کردنِ بُعدِ سیاسی چه لطمه¬ای به یافته¬های "ادبی" در نوشته¬ام وارد ساخته و آنها را از اعتبار انداخته است. اگر بحثِ نادر مجد در این مورد، با نقلِ قول مارکس، با تمام اهمیّت و کیفیت آگاهی بخشی که دارد، بر قامتِ نوشته آویزان مانده است به سبب آن است که دورِ هرمونتیکی در آن به آخر نرسیده است.
بی درنگ لازم است بیافزایم که منظورِ من در این جا این نیست که نادر مجد با ادبیات و تئوری ادبی بیگانه است. با شناختی که از او دارم افزوده بر موسیقی که تخصّصِ هنری اوست، ادبیات، به ویژه شعر، را خوب می¬شناسد و با مفاهیمِ انتقادی مدرنِ آن کاملاً آشناست. نکته¬ی موردِ تأکیدِ من در این جا دیدگاهی است که با اتکا بر رشته¬ی تخصّصی او محتوا یافته و نیروشناختِ او را در جهتی همخوان با مقتضیات آن به جریان می-اندازد.
از آنجایی که ممکن است برخی از خوانندگان نوشته¬ی مرا نخوانده باشند باید توضیح دهم چرا لازم بوده است بینش مارکسیستی ادبیات را دور از بُعدِ سیاسی آن به تصویر بکشانم.
بیش از هر چیز لازم است بگویم که نکته¬ی موردِ بحثِ نادر در باره¬ی مارکسیسم در ذاتِ خود موضوعِ درستی است و در حقیقت باید گفت یکی از واقعیّت¬های بنیادی فلسفه به شمار می¬آید. از منظر من، و دیدگاهِ مارکسیستی ادبیات در کل، نیز مارکسیسم مجموعه¬ی کامل و پیچیده¬ای است که تمام لایه¬های فرهنگ را در برمی¬گیرد. مصداقِ این گفته تنها این نیست که در نوشته¬ام از آن به صورتِ "یک روایتِ بزرگ" نام برده¬ام، بل مجد خود توجه داشته است که "قنادان در آغازِ نوشته¬ی خود به ایجاز اشاره¬ای دارد به بنیادِ فلسفه¬ی مارکسیسم یعنی ابزارِ تولید و روابطِ اجتماعی آن. او پس از توضیح زیربنا به طرحِ مقوله¬¬ی ایدئولوژی و به ویژه نقش ادبیات در تعیین روند تکاملی تاریخ یا آنچه که ماتریالیسم تاریخی و یا ماتریالیسم دیالکتیکی شهرت دارد، می¬پردازد. او به درستی از برخورد عوامانه¬ی مارکسیستی ـ یعنی رابطه¬ی مکانیکی و یکسویه¬ی زیربنا و روبنا انتقاد می¬کند..." این خود روشن می-سازد که جدا کردن بُعد سیاسی مارکسیسم از بحث نمی¬توانسته با نگاه به یک باورِ فلسفی انجام گرفته باشد، بل شیوه¬ای است که از مقتضیّات روشن تحقیق سرچشمه گرفته است. در آنچه از مارکس بازمی¬گوید بر همبستگی میانِ اجزای نظام فلسفی او تأکیده شده است امّا نه او و نه مارکسیستِ دیگری، تا آنجایی که دانشِ من اجازه¬ی داوری می¬دهد، نگفته¬اند که جدا کردنِ این اجزا حتی به منظورِ یاد شده ناممکن است. اگر چنین بود مقوله¬ای به نامِ مارکسیسم ادبی، دستکم به صورتی که تا کنون به میدان آمده، هرگز تحّقق نمی¬یافت. از زاویه¬ی دید من مارکسیسم یک نظامِ سیاسی نیست بل ساختاری است فلسفی ـ اقتصادی که مارکس برای تحّقق یافتنِ آن بنای سیاسی ویژه¬ای را تجویز می¬کند. منظورِ من از این تأکید این است که اگر روزی این بنای سیاسی نمونه¬ای از خود در جوامعِ بشری برجا نگذارد، مارکسیسم ادبی همراهِ آن از جهان رخت برنخواهد بست، چرا که دیدگاهِ ادبی مارکسیسم تحلیل¬های ادبی ماندگاری برجا گذاشته که در هر دوران و شرایطی می¬توانند سرنمونِ خلاّقی را برای کند و کاو در گستره¬ی جامعه شناسی هنر و ادبیات فراهم آورند.
نکته¬ی دیگری که مجد بر آن انگشت می¬گذارد این است که "در نوشته¬ی قنادان تعاریفِ ’از خود بیگانگی‘ به یک معنا آمده است و این احتیاج به توضیحِ بیشتری دارد." بی درنگ باید بگویم که در این جا حق با نادر مجد است، در این معنا که جمله¬ی من در این مورد به گونه¬ای شکل گرفته که اگر به آن اکتفا شود همین معنا از آن دریافت خواهد شد. امّا این بدان معنا نیست که این دو اصطلاح در نوشته¬ام به یک مفهوم گرفته شده و "توضیح بیشتری" در باره¬ی جمله¬ی گمراه کننده¬ی اول فراهم نیامده است. در موردِ "بیگانگی" نوشته¬ام:" از دیدگاهِ مارکسیسم، بهره کشی اقتصادی در فرهنگِ سرمایه¬داری به گونه¬ای است که هویّتِ انسانی کارگر را نیز با خود به غارت می¬برد. کیفیت ناشی از دستبرد به هویّتِ انسانی کارگر در بینشِ مارکسیسم’ بیگانگی‘ نام دارد." اگر توضیح من در باره¬ی این مفهوم که در این جا در کلیّت آن تعریف شده پایان می¬گرفت تردیدی برجا نمی¬ماند که تعریفِ "خودبیگانگی" را به "بیگانگی" نسبت داده¬ام. واکنشِ نادر مجد نشان می¬دهد که بر این موضوع تسلّطِ کامل دارد و تعریف¬های درست و روشنی از این دو اصطلاح را در ذهن جایگر کرده است. به این دلیل همین که جمله¬ی مرا می¬خواند تصویرهای موجود در ذهنِ او برق آسا به میدان می¬آیند و به تصیحح جمله¬ام می¬پردازند. مجد به درستی می¬نویسد: "اولی (بیگانگی) به معنای دور افتادنِ کارگر از محصولِ دسترنج خویش و دومی از هوّیت خویش است." امّا وی به جای آنکه توضیح مرا تا آخر بخواند، تعریفِ خود را جایگزینِ آن می¬سازد. من به دنبالِ جمله¬ی اول می¬نویسم: "به سخنِ دیگر، از آنجایی که حاصلِ زحماتِ کارگر، یعنی ارزش افزونه¬ای که منجر به ایجادِ کالا می¬شود در هاضمه¬ی فرایندِ بهره¬کشی فرو می-رود، کارگر ارتباط خود را با آن از دست می¬دهد، یعنی نسبت به آنچه خود آفریده است، ’بیگانگی‘ می¬شود." تنها تفاوت میانِ تعریف مجد و جمله¬ی من در این است که او "دور افتادن کارگر از محصول دسترنج خویش" را به معنای بیگانگی گرفته امّا من گفته¬ام "کارگر ارتباط خود را با آن از دست می¬دهد، یعنی نسبت به آنچه خود آفریده بیگانه می¬شود." به نظر نمی¬رسد که در این جا با دو تعریفِ متفاوت از واژه¬ی "بیگانگی" رو به رو باشیم."
نمونه¬ی دیگرِ اینگونه برخورد با زبان اندکی جدی¬تر است و در جایی پیش می¬آید که مجد می¬نویسد: " قنادان از قول فردریک جمیسون در تفاوت میانِ روش تحلیلی در برابرِ دیالکتیکی به تشریح روش نخست می¬پردازد. از بحثِ جمیسون بطور ضمنی ـ و یا حداقل به برداشتِ من ـ می¬توان استنباط کرد که روش تحلیلی از آبستراکسیون (تجرید) به عنوانِ متدولوژی تحقیق استفاده می-کند در حالی که شیوه¬ی دیالکتیکی از این قاعده مستثنی است. این موضوع حداقل به شکلی که مطرح شده کامل نیست و شاید تنها در نقد عملی کاربرد داشته باشد. باید گفت که هم روشِ آنالتیکی (تحلیلی) و هم دیالکتیکی از آبستراکسیون در بررسی مقولاتِ علمی استفاده می¬کنند."
می¬بینیم بارِ دیگر مجد نکته¬ای را از مارکسیسم ادبی گرفته و آن را به داده¬ای در کلِ مارکسیسم منتهی ساخته است. امّا اشکالِ کار درچیزِ دیگری است. او موضوعی را برجسته می¬سازد که حتی بطورِ "ضمنی" نه در بحثِ جمیسون و نه در نوشته¬ی من پیرامونِ بحثِ وی می¬توان در آن نشانی پیدا کرد. نکته¬ی موردِ تأکیدِ جمیسون چنان که توضیح داده¬ام "توجه به تفاوت میانِ شیوه¬ی برخوردِ فرهنگ¬های انگلیسی زبان و سایرِ کشورهای غربی با ادبیات است... برخوردِ انگلیسی زبانان با هنر، یا با کلِ هستی، متکی بر نگرشی است "تحلیلی، در حالی که در دیگر فرهنگ¬های اروپایی سر و کار با یک اندیشه¬ی دیالکتیکی است. منظور از نگرشِ تحلیلی در این کاربردِ ویژه اشاره به روشی از شناخت است که از تجربه¬های باوری جان لاک برمی¬خیزد و برای آنکه مقوله¬ای را موردِ بررسی دقیق و درست قرار دهد آن را از واقعیّت¬های پیرامونش جدا می¬کند و همه¬ی نیروهای ذهن را به منظورِ کاوش در اجرای درونی آن مقوله بکار می¬بندد..." به دنبال این از قولِ جمیسون ادامه داده¬ام "تمرکز بر روی مقوله-های مجّزا ابزارِ پرهیز از مشاهده¬ی واقعیّت¬های کلی¬تر و تمامیت-هایی می¬شود که چنانچه از نظر دور نمی¬ماندند ذهن را ناگزیر در راستای نتیجه گیری¬های اجتماعی و سیاسی آزار دهنده پیش می¬راندند. به سخن دیگر، تمرکز بر روی جزء بی توجه به پیوندهای آن با کل به معنای پیش¬گیری از لمس روابطِ استثمار گرانه¬ای است که نظامِ سرمایه داری را ممکن می¬سازند. این ویژگی روشن می¬کند که چرا فرهنگ¬های انگلیسی زبان، به ویژه آمریکا، نسبت به اندیشه¬ی دیالکتیکی بیگانه مانده¬اند..."
می¬بینیم صرفاً با گفتنِ اینکه روشِ تحلیلی به "آبستراکسیون" دست می¬زند این معنا القا نمی¬شود که شیوه¬ی دیالکتیکی از این قاعده مستثنی است. نکته¬ی موردِ تأکید در مقایسه¬ی این دو روش این است که یکی بی توجه به واقعیّت¬های کلی تر و دیگری با به میدان کشیدنِ آنها کامل می¬شوند. اینکه روشِ دیالکتیکی پیش از مرحله¬ی نهایی مانندِ شیوه¬ی تحلیلی عمل می¬کند با اصل موضوع ناسازگار نیست. واکنشِ نادر مجد نشان می¬دهد که ذهنِ او سرشار از اندوخته¬های حاصل از دانش و تجربه در باره¬ی این موضوع است. البته باید بگویم سخن مجد در موردِ اینکه در روشِ دیالکتیکی آبستراکسیون وجود دارد برای من خالی از ابهام نیست. کاش او با ارائه¬ی نمونه¬ای این نکته را ملموس می¬ساخت. به هر روی به نظر می¬رسد همین که به این دو اصطلاح برخورده است اندوخته¬های ذهنی او بیرون ریخته و راه را برای فرورفتن در عمقِ نوشته بر او بسته است.

آپریل ۲۰۱٣ ـ آرلینگتون ، ویرجینیا