• ناتنی، افزون بر آن که توجه خواننده را به ساختار خود جلب می کند، رمانی ست خواندنی؛ نه به دلیلِ «عاشقانه» بودن آن؛ به دلیلِ توصیفِ هوشمندانه ی برخی از خصوصیاتِ جهانِ ترسناک و ترس آلوده درشهری به نامِ قم، با تعفّنِ حوزه هایش، با نگاهِ پست و غیرقابلِ باورِ طلاب و ملاهایش به زن، به نوجوان، و بطورکلی به انسان ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
دوشنبه  ۱٣ شهريور ۱٣٨۵ -  ۴ سپتامبر ۲۰۰۶

 
 
falahatimi@yahoo.com
- ناتنی.
- مهدی خلجی.
- نشرگردون، آلمان.
- ۱۳۵صفحه.
  
به اطراف که می نگریم ، در پهنه ی ادبیاتِ داستانیِ فارسی درتبعید ، چند قلّه را می بینیم که دیری نیست سر برآورده است. این آثار، حاصلِ بیست وچند سال کارِ اهلِ قلمِ تبعیدی ست.
بر هویّتِ تبعید و تبعیدی مکث باید کرد، زیرا به چگونگیِ حرکتِ قلمِ نویسندگانِ ما درغربت مربوط است.
این نویسندگان را حکمِ « قاضی» و« دادگاه» و« فرموده یی» به شهر و بخش و دیاری تبعید نکرده ، امّآ تبعیدی اند؛ زیرا نمی خواسته اند به قصدِ اقامت درجای دیگری ، از زادبومشان کنده شوند. تبعیدی اند ، زیرا اگر در زادبومِ خود می ماندند، ممکن بود به حکمِ « قاضی» و« دادگاه» و« فرموده یی» ، پاشویه ی حوضی به خونشان رنگ خورَد و مانندِ هزارانِ دیگر، قربانیِ فراز و فرودِ موجِ دریایی شوند که خود از ابتدا ماهیِ آن بوده اند.
تبعید ، امتیازنیست. اصلاً ازجنسِ نمره دادن و جایزه گرفتن نیست. این تبعید، ازجنسِ فرار است.  فرار از میدانِ تیر و تکفیر و شکنجه و« اعتراف» و تزویر.
مهاجر از آن زمان که آهنگِ مهاجرت می کند، برنامه و چشم اندازی دارد و نیازمندی هایش را برای زینتِ آن چشم انداز، برمی دارد و به همراه می بَرَد. تبعیدیان امّا، برنامه یی برای آخرت نداشته اند؛ چشم اندازی نداشته اند که برنامه یی برای آن داشته باشند و خود را برای آن ساخته و پرداخته باشند. نیازمندی هاشان را نتوانسته اند با خود به همراه ببرند . همه چیزشان را گذاشته اند و جان و آبرویِ سیاسی و شخصی و فرهنگی شان را - که می توانسته  در نمایشی تلویزیونی حرام شود –   به در برده اند. و یکی از این همه چیز، دستنوشته هاشان بوده است. کم بر نخورده ام به دوستانی و کم نشنیده ام که دوستانی بسا دستنوشته در پشتِ سر گذاشته اند و گریخته اند. از ساعدی که از سرآمدِ نخستین نسلِ گریختگان و تبعیدیان اهلِ قلم بود تا امروزیانِ اهلِ قلم در این غربت. و این وانهادنِ دستنوشته ها ، برای تبعیدی که خاصّه در چند سالِ نخستِ تبعید ، بی قراراست و آشفته حال، یعنی چند سال سرگردانی برکاغذِ سفید. تا سرانجام ، قراری بگیرد؛ اگرچه همچون کتک خورده بر نطعِ خیس – بی حال و حرکت . این بی حال و حرکتی هم سرانجامی دارد و تبعیدی ، به هرحال ، نگاهی به اطراف می افکنَد و آرام  برمی خیزد و با خود گفتگو آغاز می کند.
داستانِ ما درتبعید، اینگونه آغاز می شود.
تا پیش از این مرحله ، که دستِ کم ، دَه سالی پس از انقلابِ پنجاه و هفت را شامل می شود ، آثارِ نویسندگانِ ما درتبعید، ادامه ی مسیرِ داخلِ کشور است. نویسنده  بی وقفه می نویسد؛ از قبل از انقلاب تا چگونگیِ فرار و حضورش در تبعید . سال های تقویم، رشته ی   پیوندِ آثارِ نویسنده یی ست چون اکبر سردوزامی . هرجا هست ، از همان جا سخن می گوید . اگر از گذشته هم می گوید ، باز بر سکّویِ اکنونِ خویش ایستاده و بر سرِ گذشته اش فریاد می کشد. مکان در آثارش هویداست . زمان هم . رئالیسمِ خشن ، به خشونتِ واقعیت ، و همزمان بسیار حسّاس و نافذ ، از ابتدایِ تبعید، آثارِ درخشانِ اکبر سردوزامی را شکل می دهد . دَه تا پانزده سال می پاید، بعد، فروکش می کند؛ پیش از« برادرم جادوگر بود » . همان زمان هاست که نسلِ نخستِ تبعیدی ، برمی خیزد از نطعِ خیسِ کتک . و گوش که می خواباند، صداهایِ تازه تری می شنود – هریک یگانه یی در ادبیاتِ داستانیِ معاصرِ ما : سوره الغرابِ محمودِ مسعودی ، خسروِ خوبانِ رضا دانشور، همنواییِ شبانه ی ارکسترِ چوب ها ی رضا قاسمی ، و تک قصه های کوتاهی از چند قصه نویسِ دیگر، هر کدام به درخششِ الماسی در
قاره یی به سیاهیِ تبعید .
و اکنون، پس از بیست و پنج سال گذر ازعمرِ تبعید، و پس از دستِ کم یک دهه گذر از عمرِ این آثار، به گمانم صدایی تازه است از نسلِ جوانِ تبعیدی که به گوش می رسد. ربعِ قرن برای رشد و پرورشِ یک نسل نویسنده ، بی تردید، کافی ست. و این همه نام و نشان که در وب سایت ها و وب لاگ ها می بینیم ، بیشتر از نسلِ جوانترِ تبعیدی ست ، تا کهنسالان و دودِ چراغ خوردگان ، که با طرحِ کار و نامِ خود در چهارراهِ شلوغِ ارتباطاتِ امروز، چندان سر و سودایی ندارند.
در آثارِ ادبیاتِ داستانیِ تازه ، گرایش های سنّتی، کمتر به چشم می آید. ردّ پایِ ادبیاتِ کلاسیک را تنها در واژگان و گاه نثرِ برخی از این آثار می توان دید ، ور نه ، ادبیاتِ کلاسیک درساخت و بافتِ داستانیِ کارِ اینان یکسره مُرده ست. و ویژگیِ های مدرن و پست مدرن، شالوده ی ساخت و بافتِ اثرند و به آن شکل می دهند؛ مسیرش را تعیین می کنند؛ و همچون قافیه در شعر که هدایتگرِ ذهن و خیالِ شاعر است ، دستِ نویسنده را می گیرند و پیچیدگی های اثر را برایش می نویسند. این بند از رمانِ « ناتنی»  را  بخوانید:
 
بعضی وقتها عبور طولانی و مکرر مورچه ها را نگاه می کردم. از لانه می آمدند و به لانه برمی گشتند. زن ها همه در پارچه های سیاه پوشیده بودند. خیلی دوست داشتم تشخیص می دادم کدامیک از مورچه ها ماده اند و کدام نر.
 
چهره ی مردها سوخته بود. مورچه های سبز را جدا می کردم. از مسیر معمولی بیرون میبردمشان تا بیشتر جلو من راه بروند، بیشتر ببینمشان. همه پوشیده بودند. طلبه ها غیر از لباس عادی که لباس خانه بود، قبایی داشتند که یک بار و نیم دور بدن می پیچید. شانه هاشان زیرتکه تکه های سوسکِ مرده یی خم شده بود. رویش هم عبایی می انداختند که درحقیقت می شد سه بار دورِ هیکل آدم بگردد. روی سرشان هم عمامه می بستند سیاه یا سفید، دست کم پنج متر. تمام راهشان پنج سانت نمی شد. می رفتند و می آمدند. گاهی حتا چیزی هم همراه خود نداشتند؛ نه پای سوسکی و نه سرش را. عادت داشتند این راه را طی کنند. سعی می کردم بفهمم چگونه فکر می کنند و تصمیم می گیرند یا اصلا آیا فکر می کنند؟ چیزی دستگیرم نمی شد. جام را تغییر دادم. سمتِ دیگرِ لانه دراز کشیدم. دستهام را زیرچانه قفل کردم. فرقی به حالشان نداشت. باز می رفتند و می آمدند. می رفتم و می آمدم.
 
 سالها بود مسیرِ خانه تا حرمِ حضرتِ معصومه یا مدرسه ی فیضیه را که دیوار به دیوارِ حرم بود، طی می کردم. (صص۱۱و۱۲).
 
زمان و مکان، چندان طبیعی و ساده می شکند و شکسته های آن درهم می روند که گویی هرمی شیشه یی و مشبّک دربرابر دارید و به هر سوش که می چرخانید، منشورِ نوری دیگر از آن بر می تابد و نمایی دیگر می گسترد.
 
ساختارشکنی ، به این ظرافت ، تنها در اثر نیست؛ درهستیِ راوی ست. راوی، طلبه یی ست که می رود پا جای پایِ پدر بگذارد و ملاّ شود. زمانه ی توفانخورده و جامعه ی انقلابزده، او را آرام نمی گذارد. حجره ی طلبگی برایش تنگ است. بیرون زدن ازحجره و معیارهای حجره، بیرون زدن ازشهرِ قم است و بعد، درفرازهایی ناظربرکلِّ رُمان، نگاهِ حریصِ مردانه – میراثِ محیط و تربیت واخلاقِ آخوندی - به دخترکانِ تهرانی و بعد، پاریسی و مسحورِ چگونگیِ کامجویی از آنان شدن.
 
بی تردید، از آدمی با پیشینه ی حوزَوی، نمی توان انتظار داشت که بلافاصله درپی بیرون آمدن ازآن محیط، به زن، نگاهِ غیرِ جنسی داشته باشد و آنگاه که نخستین بار، یک زنِ فارغ از مناسباتِ دین- باور(مانند نیوشا) را می بیند، از فشارِ درونیِ هیجان و حیرت و شهوت، استخوانهایش در آستانه ی ترکیدن نباشد.
 
نخستین نتیجه ی ممنوعیتِ آزادیِ انسان، غیرطبیعی ساختنِ روابطِ شخصی و اجتماعیِ اوست. آزادی انسان، کلیّت است  و آزادیِ جنسی، یکی ازاجزاء آن. زن اگر رها کند خود را از این منع شدگی، روسپی نام می گیرد و مرد اگر؟ هیچ . هیچ اتفاقی برای جامعه نمی افتد؛ امّا زن، جامعه را فاسد می کند! این نکته یی ست که در رُمانِ ناتنی – با وجودِ یک روایتِ موثر از سنگسار-  بی اشاره مانده است (در رمانی که به روایتِ جلدِ پشتِ کتاب، «عشقهای مردِ راوی، روی تن بنا می شود»). زیرا آنچه نویسنده می کوشد با آوردنِ ترکیبِ « جسم- باور» در رمان مشخص وتشریح کند، درحقیقت، مُشتی علائقِ مکرّر طرح شده ی جنسی در دهه های پیش است ؛ و درطرح مجدّد آنها در این رمان، حتّا هیچ تازه نگری و تازه پردازی هم صورت نگرفته است. بنابراین، برخلاف آنچه با امضاء ناشر در جلد پشت کتاب آمده که « ناتنی، رمانی عاشقانه است»، چنین نیست. ناتنی، رُمانِ مردسالار است. و از این بابت، بدهکاریِ راوی – نویسنده  به گذشته را پرداخته است. گذشته ی راوی، سَروَریِ دین و پدرسالاریِ دینی ست. و رُمان، چنانکه درجلدِ پشتِ کتاب اشاره شده، با تنِ آدمی، بیش از هرچیز، سر وکار دارد. و این تن، از آنِ مردی ست که برخلافِ گذشته اش می خواهد آزادانه با آن رفتارکند؛ و درنگاهِ او، همه یا دست کم، بیشترِ نیکبختی ها و تیره روزی ها،  در تماسِ دوتن – مرد و زن - معنا می یابد. و اینجا روایتِ دوتن نیست. روایتِ یک تن از یک جنس است و تن هایی ازجنسِ دیگر. کسانِ دیگری اگر گاه ظاهر می شوند، تنی نیستند که در شمار آیند؛ غیر از زهرا که حکایتی دیگر است و خود می تواند یک قصه ی مستقلِ به یادماندنی باشد. برای خواننده ی این اثر، شاید غیر از فواد (راوی) مهم نباشد که دیگران کیستند؛ کِی می آیند و می روند. خاصّه زنانِ قصه، چندان در روایت کم رنگ اند، که مهم نیست حتّا نسبتشان با راوی چیست. کریستیانا – شخصیتِ اوّلِ زنِ قصه - کمتر از پدرِ راوی، در کلِ این اثر، برای منِ خواننده اهمیت دارد. درحالی که پدرِ راوی، تنها نقشی درخاطره است. امّا ریشه هم هست. و اینجاست که باز در دایره ی تأویلِ متن، به همان نقطه ی پدرسالاری می رسیم. چرا نقشِ پدرِ راوی - علیرغمِ روندِ رویدادهای رمان و پس : برخلافِ اراده ی نویسنده – برجسته تر از نقشِ کریستیاناست؛ و درهمین نگاه، بسیاری از گوشه های خاطراتِ راوی، مهمتر از حضورِ شخصیتهای تازه ی همراهِ او درپاریس و حتّا پیش از آن در تهران؟
 
ناتنی، قصه ی یک نسل است که از دیروزِ دین- باوری و حجره نشینی و سنّت، به امروز بالیده است. این نسل، رویای پدرشدن و مراد شدن داشته یا نداشته، مهم نیست؛ مهم اینست که درمحیطی پرورش یافته که سالاریِ مرد، ارزشی بوده یگانه درچشم اندازِ حضورِ پسرِ خانواده. فواد درچنین خانواده یی بزرگ می شود و بعد، همه ی قیدها ی پیشین را از دست و پا می گسلد. از دست و پا می گسلد امّا از جان و سر نمی شود همزمان و بلافاصله یکسره قیدها را زدود. جان در محیطِ سراپا پدرسالار پرورش یافته و پس : نگاه به زن، همچنان نگاه به جسمِ اوست و اگر نگاهِ ارزشی راوی، افزون بر جسمِ زن، حضورهای دیگری از او را هم ببیند، برای ارجگذاری بر خود است؛ بر حس و عاطفه ی خود؛ بر گذشته و خاطراتِ خود؛ بر همه ی آن چیزهایی ست که هویتِ راوی را می سازد. و چون راوی، اهلِ کتاب و فلسفه و شعر هم هست، این باور و نگاه به زن، گاه، در هاله یی از روحیات و بیاناتِ فلسفی هم می پیچد. و این روحیات و بیاناتِ فلسفی، چون از زمینه ی یک نگاهِ پدرسالارِ پرورش یافته در محیطِ سنتی و دینیِ یک جامعه ی بی بهره از آزادی های فردی و اجتماعیِ معمولِ درغرب برمی خیزد، گاه تبیینِ غلط از پدیده به دست می دهد:
 
« تنِ زن تن است. زن ها هزار سال است عادت کرده اند حسابِ تن را ازعشق جدا کنند. همیشه همینطور است. کسی را دوست داری و او دیگری را و آن دیگری تو را.» ( ص ۸۴).
 
زنان، برخلاف مردان و برخلافِ سخن راوی، حسابِ تن را ازعشق، جدا نمی کنند. به همین دلیل است که اگر اجباری نداشته باشند، هرگز حاضر نمی شوند با مردی که دوستش نمی دارند، همبستر شوند. این خصوصیتِ معمولِ مردان، در حکمِ راوی، به زنان نسبت داده می شود. با همین نگاه است شاید که نویسنده ، هرجا در رمان به زن – غیر از زهرا- نزدیک شده، راویِ صحنه ها و حالتهای رمانتیک و اروتیکِ بازاری  از آن دست شده که در داستانهای پاورقیِ مجلاتِ قبل از انقلاب می دیدیم و، با ملاحظات اسلامی اش، در مجلاتِ مشابه بعداز انقلاب می بینیم.    
 
دیالوگی که از صفحه ی ۸۴ کتاب نقل کردم، درحقیقت نه دیالوگ راوی درمتن، بلکه بیانِ بخشی از نظر و ذهنیتِ نویسنده درباره ی موضوعِ موردِ بحث است.  آنگاه  که راوی در پیِ گفتنِ این سخن ، با پرسشِ معترضانه ی مخاطبش که یک زن است، روبرو می شود( مخاطب از او می پرسد : آیا تا به حال، بدنِ برهنه ی زنی را دیده ای – که چنین می گویی ؟) ، پاسخ می دهد : دیده ام . و بعد، رو به خواننده می کند و از زهرا می گوید؛ از مثبت ترین شخصیتِ زنِ رُمان:
 
  دیده ام. روی چادرِ زهرا. تازه چشمهاش را هم دیده ام. مگر چشمها جزئی از بدن نیستند؟
 
دراین پاسخ و در فضای روایت دراین صفحه، راوی، رو به مخاطبش در قصه ندارد. دارد خاطراتِ خود را مرور می کند. خاطراتی که با ایهام و عباراتِ نمادین، همدلی و احساسِ خواننده را می تواند برانگیزد. مرورِ این خاطرات، بدینگونه و درپاسخ به پرسشِ مذکور، در حقیقت، مداخله ی نویسنده برای مجاب کردنِ مخاطب در بحث و باوراندنِ یک نتیجه گیریِ مشخص ازاین بحث به خواننده است. نویسنده می خواهد سخن و نظرش را از زبانِ راوی به خواننده بباوراند. می خواهد خواننده  نظرش را درباره ی فلسفه ی زندگی و مناسباتِ زن و مرد، از راویِ مثبتِ اول شخص ، بشنود و بپذیرد. مثبت بودنِ شخصیتِ فواد(راوی) در رسیدنِ نویسنده به این هدف، درهر بُرشِ رُمان، می تواند بسیار موثر باشد. اصولاً متن و سمتِ رمان، خواننده را به همدلی با راوی وامی دارد. راوی کسی ست که زخمِ نهانِ به چرک نشسته ی سنّت و خرافه و جهل در میانِ « اهلِ لباس» را با ظرافت و دقت  بازکرده و از آن فاصله می گیرد. این ویژگیِ راوی را، که ضمنأ با لحن وتشریحِ افشاگرانه و گاه ، برداشته شدنِ مرزِ او با نویسنده به رخ کشیده می شود، می توان دربسیاری از بندها و صفحاتِ کتاب دید. برای نمونه در صفحه ی ۳۴ – در روایتِ جلوِ درِ مدرسه  فیضیه قم :
 
... جلو تابلوِ اعلاناتی که تازه نصب کرده بودند، همیشه شلوغ می شد. بیانیه های سیاسی، آگهی استخدام در دستگاهِ قضاوت یا سیاسی ایدئولوژیکِ نیروهای مسلح، دعوت به شرکت در جبهه های حق علیه باطل و تاریخِ شروعِ درس ها از جمله درس های اخلاق... آگهیِ درسِ معالم الدینِ مهندس حجت الاسلام مفتح را که خواندم، خنده ام گرفت.
 
این لحنِ روایت، بویژه هنگامی که رمان، زاویه ی افشاگرِ برجسته و در عین حال، عمیقی دارد و نیز- چنانکه اشاره شد- به شیوه ی اول شخصِ مفرد، روایت می شود، انگیزه ی همدلی با فواد را ایجاد می کند و آنگاه که راوی در بحث با دیگری ست ، خواننده، بسا بی آنکه خود بداند، با او همدل و همسخن می شود. اصولاً شیوه ی روایتِ اول شخص، بیش از شیوه های دیگر، خطرِ غلتیدنِ نویسنده به وادیِ اِعمالِ نظر و دخالت در روند قصه و نظرات و حرکاتِ شخصیتهای آن را با خود دارد. برگی دیگر از کتاب را می گشایم. نمونه یی دیگر، که به تصادف، نمونه یی از حکم صادرکردنهای نویسنده در متنِ رمان و از زبانِ راوی را هم در خود دارد:
 
زودتر از همه رسیدم. هیچکس در کلاس نبود.تنها نشستم. طبیعی ست که هر حسِ رمانتیک، محدودیتهای خود را دارد. مهم اینست که سلبیتِ زندگی را به رسمیت بشناسیم. با خود چه می گفتم؟ فلسفه ی هرفیلسوفی اتوبیوگرافیِ اوست .
 
اصولاً حکم صادر کردنِ نویسنده، که بیشتر، زمانی در این رمان روی می دهد که راوی دارد خود را مرور می کند و مخاطبش صرفاً خواننده است (مانند نمونه ی بالا) و واردِ روحیاتِ افرادِ قصه شدن و در این میان، در برخوردها و بحثهای درونِ قصه و بینِ شخصیتها داوری کردن (مانند نمونه ی  صفحه ی ۸۴)، گرفتاریِ بسیاری از نویسندگانِ ادبیاتِ داستانیِ ماست. خواننده گاه نا آگاه از این واقعیت می ماند، امّا گاه حضورِ سنگین و مزاحمِ نویسنده را حس می کند؛ بیشتر آنجایی که یک موضوعِ کلیدی درمیان است و نویسنده نتوانسته صرفأ راویِ بی طرفِ روایتی باشد که درآن آدمهای قصه حرف می زنند و نظر می دهند، نه نویسنده .
 
از این زاویه هم که روایتهای موازیِ رمانِ ناتنی را نگاه می کنیم، روایتِ زهرا کمتر از این لغزشها لطمه دیده و به این اعتبارهم موفق تر است.  
 
 اگر قصه ی موازی زهرا همراه با قصه های دیگرِ رمان نبود، روایت « ناتنی» چندان به یاد نمی ماند. زهرا تنها کسی ست که به روایت  در رمان، جان داده است. اوجِ روایت، همیشه جایی ست که زهرا هست؛ بویژه درصفحه های صدوده به بعد - خودکشیِ زهرا –  که موثرترین بخشِ روایتِ رُمان است. نحوه ی کار هم متناسب با رویداد است. کلمات برگزیده و چگونگی روایت ، حسِ جاری دراین صفحات را به خواننده القا می کند. امّا درهمین قسمت هم ، مشکلی که نویسنده در بینِ دوسویه ی رمان دارد ( روایت ایران و روایت پاریس) و مشکلی که نویسنده در میانِ خودمفتونی و تازه به دوران رسیدگی از سویی، و راحتی و پختگی از سوی دیگر دارد، مزاحمِ حال و هوای خواننده می شود:
 
پله های زیرزمین، طبقات گور به نظرم می آمد. طلوع بود یا غروب که داشت می نشست روی پنجره؟ هرچه قرص توی جیبم بود، بیرون آوردم. همه ی کشوها را باز کردم. دنبال یک حب قرص، همه چیز را به هم می ریختم. کتابها را این طرف و آن طرف می گذاشتم. میزمطالعه را پر کردم از قرص. سمفونی پنجم بتهوون را خاموش کردم. خانه ساکت شد.سرم امّا هنوز گیج می رفت.(ص۱۲۱).
 
این جمله ی « سمفونی پنجم بتهوون را خاموش کردم»، انگار همه ی حسِ عظیم و خردکننده ی آدمی را در این بند، مسخره می کند. نویسنده می خواهد آشنایی اش را با موسیقی کلاسیک غرب – همچون یکی از جلوه های تحصیلکردگی یا مثلا روشنفکری راوی – به رخ بکشد؛ یا می خواهد بگوید سمفونی پنج بتهوون را می شناسد و می داند که حال و هوایش با حال و هوای راوی در این بند، همخوان است؟ یا نه، می خواهد از سکوتهای عذاب آور و لحظاتِ سنگینِ منتظر در این سمفونی و نیز کوبشِ ویران کننده ی آن بر جانِ آدمی بگوید؟ اگر این است، چرا حسِ نهفته در سمفونی پنج را به خواننده القا نمی کند؟ چرا این حس را چنان تشریح نمی کند که در رگِ این بند جاری شود؟
 
و چون نویسنده چنین نمی کند، جلب حواسِ خواننده به شماره ی سمفونی  یا حتّا به نوعِ موسیقی، صرفاً پرت کردنِ حواسِ خواننده به چیزی زائد است که نتیجه ئی جز ناهموارکردنِ مسیر رمان ندارد.
 
این ناهمواری و ناهماهنگی دریک نگاهِ کلی به رمان هم  به چشم می آید؛ آنگاه که بخواهیم درپیِ روایت در رمان باشیم. همه ی قدرتِ روایت در این رمان، در روایتِ بخشهایی ست که در ایران می گذرد. در گذشته ی راوی و درقصه ی زهراست. روایتهای موازیِ کریستیانا، ژنوویو، نیوشا( هرچند که او هم درایران است ، امّا همچون یک دخترتهرانیِ تازه از فرنگ آمده ی لوندِ هوس آور، نخستین حلقه ی پیوندِ راویِ آمده ازقم است به مناسباتِ «جسم – باورانه ی» راوی با دخترانِ دیگرِ رمان در اروپا) و دیگران، حتّا درصدی از حسِ خواندن روایت ایران را القا نمی کند؛ زیرا درصدی از قدرت آن روایت را ندارد. علت شاید این باشد که نویسنده و هم خواننده ی رمان، ایرانی اند؛ با پیشینه ئی که فقط از آنِ آنان است. واین نویسنده و خواننده  بر متنِ این پیشینه است که با ادبیات و رمان پیوند می خورند. و افزون بر این، پیوند طبیعی و سامانیافته یی با کشورهای میزبان و فرهنگ و مردمِ این کشورها ندارند. بنابراین، روایت بر متنِ این فرهنگ و مناسبات و پیوندها و تعلقاتِ این مردم، بی حس است و تصنّعی؛ در بهترین حالت، روایت از دوُر است. جسمِ نویسنده  اگرچه به این مردم و این مناسبات، نزدیک شده، امّا هویت و حضورِ حقیقی اش دور از این مردم و این مناسبات است.

                                           ■     
 
در اثری که نظم و نسق آن به ساخت و چگونگیِ پرداختِ کار، بسته است ، نقشِ ضعیفِ روایت ، الزامأ نشاندهنده ی ضعفِ ارزشیِ آن نیست . ساخت و نحوه ی پرداختِ کار در این رمان، چندان تماشایی ست که گاه  بر کلِّ عناصرِ رمان سایه می افکند:
 
حجره های اطراف حرم را دکه های میوه و سبزی فروشی کرده بودند. جلوِ دکه ها زنها و مردهای زیادی ایستاده بودند؛ میوه ها را وارسی می کردند، می خریدند، با هم حرف می زدند. لباسِ همه شبیه هم بود؛ کرباس های تیره رنگی  به تن داشتند که هیچ کدام دوخته نبود. جلوِ کپه های هویج و هندوانه از همه جا شلوغ تر بود. طبقه ی بالای حجره ها، در بالکن، لباس و ملافه پهن بود روی رشته های درازتسبیح. کفِ صحن نه سنگ بود، نه سیمان؛ گِلِ سفید بود و آهک. حوض هم خشک بود و پُرِ نسخه های خطی کتابها با جلدهای پوست؛ سرنگون روی هم افتاده. در ایوانِ طلا، علما و مراجع تقلید، زانو به زانو، کنارهم، پشت به ضریح، نشسته بودند؛ عمامه ها همه یک رنگ، سرخ.  روی هر عمامه یاکریمِ چاقی نشسته بود. یاکریم ها، با حوصله، یکی یکی پرهاشان را با نوک می کندند و روی پای صاحبشان می انداختند. جلوِ یکی از کپه ها دعوا بود...
 
یکی داشت سر پسر را به لبه‌ی حوض می‌کوبید. یاکریم‌ها نوک‌شان را فروکرده بودند وسط عمامه‌ها و داشتند سر صاحب‌شان را نقر می‌کردند. سرخی عمامه‌ها در پاشویه‌ی حوض روان شد .  صدای نوک یاکریم‌ها با صدای کوبش سر پسر به لبه‌ی حوض درهم قاطی می‌شد. یاکریم‌ها هر نوکی که می‌زدند یک هوا چاق‌تر می‌شدند. یکی از کتاب‌های خطی را آتش زدند. یاکریم‌ها سرعت‌ نوک‌زدن‌شان را بیشتر کردند. حوض گُر گرفت. دست و پای پسر را گرفتند و انداختند میانِ شعله‌ها. علما از جاشان جُم نمی‌خوردند . (صص ۱۲۳و۱۲۴) .
 
از این « نمونه ها» در اثر بسیار است . نویسنده در این احتمالا نخستین رمان خود، توانایی اش را در ثبتِ جریان سیال ذهن و چیدنِ موزائیک وارِ روایتهای موازیِ ناهمزمان در یک ساختِ واحد، بخوبی به رخ کشیده است.  ( تاکنون نشان از رمان دیگری از مهدی خلجی ندیده ام و کتابنامه یی هم به همراهِ این اثر نیست).
 
رمان با یک بازگشت آغازمی شود: « هرچه به ذهنم فشار آوردم، یادم نیامد کجا این زن را دیده ام ». راوی در سالن پذیراییِ هتلی ست در پاریس . و رمان، روایتِ گشت و واگشتهای اوست بین امروز و دیروزیهایش؛ بینِ هرآنچه داشته است و آنچه دارد؛ بینِ فوادی که بوده است و فوادی که هست. زمانِ واقعی قصه، یک شب است و زمانهای شکسته و تو در تویِ رمان، از کودکیِ راوی در قم و تا امروزِ فارغ التحصیلی اش در رشته ی فلسفه در پاریس. و این تداخلِ نرم و ظریفِ زمانها و روایتهای موازی، مهمترین موفقیتِ نویسنده در نوشتن و پرداختن این رمان است.
 
زبان قصه، مناسبِ حال و هوایِ متغیرِ قصه است و برای مثال در گشت و واگشتهای تندِ زمانهای شکسته، جمله ها کوتاه است و متناسب با سرعتِ روالِ داستان؛ و هرجا فضای قصه، آرام است، نحوِ نثر، متناسب با فضا ست.
 
اصولاً زبانِ قصه های امروز، تفاوتِ فاحش با زبانِ قصه های پانزده - بیست سالِ پیش در تبعید دارد. آن زمان اگر اثری از نویسنده یی جوان به فارسیِ صحیح نوشته می شد، یکی از تأکیدها این بود که : ببینید! این نویسنده ، دست کم ، دستور زبان فارسی را بلد است و غلط نمی نویسد و در این بلبشویِ انتشارِ نوشتجات، این یکی، می داند زبان و کاربردش چیست.
 
امروز، امّا، قصه نویسانِ ما در تبعید، استادانه با زبانِ کار می کنند. بر آن چنان مسلط اند که هرگونه می خواهند ورزَش می دهند و محصولی دلخواسته تولید می کنند. سخن، دیگر نه بر سرِ درستی و نادرستیِ زبانِ متن است و میزانِ آگاهی نویسنده از دستورِ کار. سخن بر سرِ میزانِ فخامتِ زبانِ متن یا سادگی آن است. و زبانِ این نویسنده، به طرزی دلنشین، قرص است و فخیم.
 
درپایان رمان، موخره یی ست که آثارِ پُل آستِر- نویسنده ی نیویورکی –  را به یاد می آورَد؛ خاصّه تریلوژیِ او. آدمها دراین آثار، بیشتر بر خلافِ پیش بینیِ خواننده ظاهر می شوند و از زندگی واقعی به درون قصه می روند و بالعکس . حوادث، بس که غیرِقابلِ پیش بینی ست ، گاه به طنز و هزل می زند؛ همه البته برمتنِ زندگیِ واقعی و ساده ی روزمرّه . در ناتنی هم خواننده بعد از آن که خواندن رمان را به پایان می برد، با موخره یی روبرو می شود که در آن از نویسنده می خواند که درشهر پراگ ، در دنیای واقعی و روزمره ی خارج از قصه، با راوی و شخصیت اصلیِ قصه – فواد- روبرو می شود و بعد از آشناییِ مقدماتی، شماره تلفن و آدرس ردو بدل می کنند و در پایان روایتِ این دیدار هم نویسنده گزارش می دهد که فواد را برای همیشه گم کرده است . یک آشنایی زدایی از رُمان که فقدانش لطمه یی به کلِّ اثر نمی زند، امّا حضورش شاید نظرِ برخی از خوانندگان را جلب کند. شگردی که نویسنده درصفحه ی پیش آغازین رمان هم به آن دست می زند : رمان ، تقدیم شده است به کریستیانا – یکی از آدمهای قصه –  و پای تقدیمنامه هم نامِ راوی ست – فواد، نه نویسنده.
 
 
دو نکته در آخر:
 
● کاش پاراگراف بندی در این رمان نبود تا زمانهای تو درتو، روندِ طبیعیِ خود را حفظ کنند. با پاراگراف بندی، متن فقط به شکلِ روایتِ مستقیم و تک ساحتی نزدیک شده و ازفرمِ اصلیِ کار، که نمایشِ تواناییِ نویسنده درانعکاسِ جریانِ سیّالِ ذهن است، دور شده است. هرچند که در این اثر، همین پاراگراف بندی هم  گاه چندان منطبق با مسیر روایت نیست وبرای مثال در نمونه یی که از صفحه های ۱۱ و ۱۲ کتاب، نقل کردم، معلوم نیست به چه دلیل در پایان جمله ی  خیلی دوست داشتم تشخیص می دادم کدامیک از مورچه ها ماده اند و کدام نر ، پاراگراف، تمام شده و ادامه ی نگاهِ همزمانِ نویسنده به رفت و آمد زنان و مردان و مورچه ها در پاراگرافِ بعد دنبال شده و تداومِ منطقی کار، با تمام شدنِ پاراگراف، قطع شده است.
 
 
● ناتنی ، افزون بر آن که توجه خواننده را به ساختار خود جلب می کند، رمانی ست خواندنی؛ نه به دلیلِ « عاشقانه » بودن آن؛ به دلیلِ توصیفِ  هوشمندانه ی برخی از خصوصیاتِ جهانِ ترسناک و ترس آلوده درشهری به نامِ قم، با تعفّنِ حوزه هایش، با  نگاهِ پست و غیرقابلِ باورِ طلاب  و ملاهایش به زن، به نوجوان، و بطورکلی به انسان؛ و به دلیلِ تشریحِ هنرمندانه ی چگونگیِ گسترشِ جهل و جنایت و خرافه در اندرونه ی ذهن و زندگیِ انسان در زیرسقفی که برستونِ باور به این جهل و جنایت و خرافه برپاست./