• در چند دهه ی اخیر فرانسوا فوره با نگارش کتاب تفسیر انقلاب فرانسه به ما کمک کرده تا نقش ایدئولوژی را در فرایند انقلاب بهتر بفهمیم. فوره نشان داده است که ستیز نیروهای درگیر در انقلاب بیش از آنکه ستیزی طبقاتی باشد ستیزی ایدئولوژیک است. انقلاب اجازه می دهد تا نیروهائی رادیکال با خواست‌ هائی آرمانی همچون آزادی و برابری سر برآورند و ضرب ‌آهنگ انقلاب را شتاب بخشند ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
چهارشنبه  ۱۶ بهمن ۱٣۹۲ -  ۵ فوريه ۲۰۱۴

پژوهشگرانِ تجدیدنظر طلب انقلاب فرانسه زمینه را برای طرح نظریه‌ های نو و متفاوتی درباره ی انقلاب گشوده ‌اند. دیگر لازم نیست در وفاداری به سنت نظری متأثر از بررسی های مارکس، انقلاب را بر مبنای رشد نیروهای مولده، پیدایش و قدرت یابی طبقات جدید اجتماعی و ایجاد نهادها و زمینه‌ های نو اِعمال قدرت سیاسی توضیح داد. اکنون می توان به نقش عوامل دیگری همچون رفتار تدافعی گروه‌ های اجتماعی، ایدئولوژی و کناکش نیروهای متخاصم توجه نشان داد. در مورد انقلاب ۵۷ ایران، تجدید نظر طلبی از موضوعیت بس بیشتری برخوردار است. این انقلاب را از همان آغاز به سختی می شد در چارچوب یک انقلاب طبقاتی برخاسته از خواستهای اقتصادی و اجتماعی طبقاتی معین و دارای برنامه ی معین سیاسی دسته بندی کرد. برای شناخت فرایند و عوامل دامن زننده ی آن می بایست نظریه های جدیدی را به کار گرفت.
من در این نوشته خواهم کوشید انقلاب ایران را بر مبنای نظریه ی سیاست نمایشی توضیح دهم. بحث من این است که تحولات اجتماعی دهه ‌های چهل و پنجاه عرصه های نمایشِ خود بخش مهمی از جمعیت کشور را از بین برده بود و توده‌ ها در جستجو و آفرینش عرصه های نو نمایشِ خود به مبارزه ی انقلابی روی آوردند.

سیاست نمایشی

نظریه ی سیاست نمایشی ترکیبی از دو نظریه ی کنش نمایشی جامعه شناس آمریکائی-کانادائی اروینگ گوفمن و نظریه ی بازشناسی چارلز تیلور و اکسل هونت است. نظریه ی سیاست نمایشی بر آن است که انسانها در جهت بازشناخته شدن از سوی دیگران خود را در گستره ی زندگی اجتماعی به نمایش می گذارند. نمایشِ خود نمایشِ وجود، هویت، مقام و فردیت خود است. برای این کار انسانها به رفتار، پوشش و گفتار خود توجهی ویژه نشان می دهند تا بتوان تأثیر از دید خود مطلوبی بر یکدیگر به جای نهند. ساز و برگ نمایش کلیه ی شگردها، رفتار و ابزاری است که انسانها برای نمایشِ خود به سان شخص و فردی خاص به کار می گیرند. با این حال کسی به تنهائی نمایشی را پیش نمی برد. نمایش در کناکنش (interaction) رخ می دهد. برای پیشبرد کناکنش، انسانها صحنه‌‌ های نمایش بر پای می دارند و هر عرصه ی کناکنش را به یک صحنه ی نمایشی تبدیل می کنند. دفتر اداره، کلاس درس، محیط کارخانه، اتاق معاینه و مجلس میهمانی همه صحنه های نمایش هستند. در این صحنه ‌ها ما نه با کنش نمایشیِ محض که با سیاست نمایشی سر و کار داریم چون کنشگران در رقابت و ستیز با یکدیگر نمایش را پیش می برند. هر کس یا هر گروه می کوشد که نمایش ویژه ی خود را پیش برد و تأثیر مطلوب خود را بر دیگران به جای نهد. هر کس یا هر گروه نیز می کوشد به دیگران اجازه ندهد که آنگونه که آنها می خواهند او از یک نمایش متأثر شود بلکه برداشت ویژه ی خود را از نمایش دیگران داشته باشد.   
صحنه های نمایشی همچون همه ی دیگر پدیده ‌های اجتماعی مُهر و نشان ساختار زندگی اجتماعی را برخود دارند. ساختار و سازمان صحنه و سیاست نمایشی در همراهی با ساختار زندگی اجتماعی تغییر می کنند. در زندگی اجتماعی معاصر برای وجود، هویت و فردیت انسان گستره هائی از نمایش گشوده شده است که چند سده پیش هیچ نشانی از آنها بچشم نمی خورد. امکانات و ساز و برگی نیز امروز برای نمایش خود در دسترس انسانها هست که پیش تر وجود نداشتند. در مقایسه، شیوه هائی از نمایشِ خودِ سنتی امروز به تاریخ پیوسته اند. کارناوال قرون وسطی یکسره محو شده است و مراسم آئینی دیگر از اهمیت گذشته برخوردار نیست. تجربه ی فراروی از هنجارهای لذت تنانی، جنسی و کناکنشی مطرح در کارناوال امروز به حوزه ی زندگی خصوصی رانده شده است و دیگر فرد نمی تواند شور و توان خود را در آن رابطه مقابل همگان به نمایش بگذارد.   
در زندگی مدرن، عرصه های نمایش از یکدیگر تفکیک یافته اند. هر چند می توان گفت همه عرصه ‌ها از نظم و عقلانیت حاکم بر جامعه متأثر هستند، هر عرصه به شکلی ساماندهی می شود. کار، مصرف، تفریح و زندگی اجتماعی چهار عرصه ی اصلی سیاست نمایشی هستند. ظاهرا به هنگام انجام کار قرار نیست کسی خود را به نمایش بگذارد، ولی همه ی کارکنان جهان می دانند که باید همواره خود را علاقمند، درگیر و وارد به کار خود نشان دهند. مقام و منزلت و همچنین شانس ترفیع مقام آنها در گرو آن قرار دارد. کار همچنین به انسانها اجازه می دهد تا بتوانند در گستره ی کلی جامعه خود را به سان عهده دار نقش مهمی در کارکرد جامعه به نمایش بگذارند. همزمان کارفرماها بیشتر به آن تمایل دارند که کارکنان فقط به کار خود توجه نشان دهند و به جای آنکه به نمایشِ خود پردازند وفاداری خود به کارفرما و سیاستهای حاکم بر فرایند تولید را به نمایش بگذارند.
مصرف امروز هم عرصه و هم وسیله ی نمایش خود است. از آرایش و پوشاک استفاده می کنیم تا از خود تصویر خاصی به نمایش بگذاریم، در عین حال که به گاه تهیه (یا خرید) آنها هویت و شخصیت خاصی را از خود به نمایش می گذاریم. تفریح عرصه ای است که امروز در آن انسانها فرصت می یابند تا هویت فرهنگی و همچنین توانمندی های خود را بنمایش بگذارند. کتاب بخوانند تا نشان دهند که دارای سرمایه ی فرهنگی معینی هستند، ورزش کنند تا توان بدنی خود را آشکار سازند و به سفر توریستی بروند تا شور و توان خود را بازنمایند. و در نهایت، زندگی اجتماعی عرصه ی نمایشهای خُرد، نمایش عاطفه، شور، هیجان و نیازها است. افراد در این عرصه خود را به سان موجودی برخوردار از احساسات و نیازمند به همدلی و همدردی دیگران به نمایش می گذارند. اهمیت سیاست در این عرصه را می توان در شکنندگی روابط مطرح در این عرصه، در طلاق و خشونتهای خانوادگی، یافت.
سیاست نمایشی سیاستی است هنجاری. صحنه های نمایشی به گونه ای هنجاری سازماندهی می شوند. نمایش را می توان فقط تا حد محددودی بگونه ای نوگرایانه و خارج از چارجوب نظم هنجاری موجود پیش برد. نمایش برای تأثیر گذاری اجرا می شود و باید با فهم و افق انتظارات دیگران سازگار باشد. نمایشِ یکسره متفاوت نو چه بسا که با واکنش "خروجی" مخاطبان روبرو شود و درهم شکند، به آن شکل که دیگران صحنه ی نمایش را ترک کنند و نمایش را به پایان برسانند. به هر رو برای اجرای یک نمایش و فهم آن باید برخوردار از درک و سرمایه ی فرهنگی و نمادین معینی بود. به این خاطر هر گروه اجتماعی صحنه و شیوه های نمایشِ خود ویژه ی خویش را دارد.
این مقدمه بر نظریه ی سیاست نمایشی را می توان بیش از این گسترش داد و به جزئیات بیشتری از نظریه پرداخت. ولی مهم برای ما فهم انقلاب ایران بر مبنای این نظریه است. جزئیات بیشتر نظریه را هر جا لازم شد در رابطه با توضیح انقلاب مرور می کنیم.

انقلاب ۵۷

درباره ی انقلاب ۵۷ نوعی از توافق بین پژوهشگران درباره ی رابطه ی رخداد انقلاب و شتاب تند فرایند مدرنیزاسیون در دو دهه ی چهل و پنجاه وجود دارد. مدرنیزاسیون تند آن دو دهه تحولی جدی و همچنین شکافهائی عمیق در جامعه ایحاد کردند. تحولات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی گروه ها، طبقات اجتماعی و شکلهای زیست جدیدی را آفریده بود که در جامعه مجال سرزندگی و خودنمائی پیدا نمی کردند. ساختارها و نیروهای قدرتمندی آنها را از حضور در حوزه های عمومی باز می داشنتد.   
در آستانه ی انقلاب، در دهه ی پنجاه، نهادهای اجتماعی و فرهنگی مدرنی که چندین دهه پیشتر بنیاد گذاشته شده بودند حضور و اقتداری فراگیر در جامعه یافتند. آنها دیگر محدود به زندگی و فعالیتهای نخبگان نبودند بلکه تا حد معینی به عمق زندگی اجتماعی و روزمره ی توده ی مردم راه یافته بودند. رسانه های همگانی، از روزنامه و مجله گرفته تا رادیو و تلویزیون، به وقت فراغت و خانه های مردم آمده بودند. نهادهای آموزشی نه فقط در سطح دبستان و دبیرستان که در سطح دانشگاه، به جای نهادهای سنتی، وظیفه ی انتقال دانش و سنتهای فرهنگی را به اعضای جدید جامعه به عهده گرفته بودند. تفریحات جدید همچون تماشای فیلم و مسابقه ی ورزشی، حضور در رستوران و کاباره و عضویت در باشگاه های ورزشی برای برخی بدیلی جدی شده بود. همزمان، عرصه های نوین بازتولید فرهنگ همچون رمان، فیلم، شعر نو و موسیقی پاپ جای پائی در زندگی اجتماعی مردم پیدا کرده بودند. گسترش و شکوفائی نهادهای اجتماعی و فرهنگی جدید همه به بهای عقب نشینی و به حاشیه در غلطیدن نهادهای سنتی رخ می داد. عرصه ها و شیوه های قدیمی انتقال سنتهای فرهنگی، همه، در حال زوال بودند. مکتب خانه های سنتی در حال برچیده شدن بودند. نقالی، حکایت خوانی، مراسم آئینی و روضه خوانی در حال از دست دادن اعتبار و جایگاه خود در جامعه بودند. دانش سنتی دیگر برای کسی اعتبار و شأن فرهنگی ایجاد نمی کرد. خیل توده های بیشتر و بیشتر مجبور می شدند که خود را به حوزه های نوین زیست فرهنگی و اجتماعی خو دهند.
همزمان در حوزه ی اقتصاد نیز تحولاتی جدی رخداده بود. نهادها و عرصه های سنتی فعالیت تجاری و تولیدی از همه سوی زیر فشار و هدف حمله قرار گرفته بودند. بازار دیگر اهمیت و اعتبار تاریخی خود (در دوران جدید) را از دست داده بود. تولید خُرد کارگاهی بیشتر و بیشتر جای خود را به تولید انبوه صنعتی می داد. موسسات مدرنی همچون کنسرنهای تجاری-صنعتی، بانک و بیمه حضوری محسوس در گستره ی فعالیتهای اقتصادی پیدا کرده بودند. بازار محلی بیش در بازار ملی و بازار ملی پیش از پیش در بازار بین‌المللی ادغام می شد. در حوزه ی اقتصاد نیز گسترش و شکوفائی نهادهای جدید به بهای عقب نشینی و به حاشیه رانده شدن گروهای سنتی رخ می داد. تجار، پیله وران، صنعتکاران و استادکاران دیگر جایگاه گذشته ی خود را در جامعه نداشتند. تجارتِ نابِ محدود مانده در چارچوب بازار، تولید خرد خانگی و معامله پیله وری دیگر توان رقابت و رویاروئی با موج جدید را نداشتند و در حال واگذاری نبرد بودند. در پسزمینه ی ورشکستگی بخش کشاورزی اقتصاد، رشد دستگاه دولتی و گسترش تولید صنعتی، جمعیت کارگران و کارمندان ساکن شهرها و حاشیه شهرها افزایش فوق‌العاده ای یافته بود؛ جمعیتی که تجربه ی چندانی در زمینه ی زیست نوین اقتصادی و فرهنگی نداشت.
در مجموع، می توان گفت بسیاری از صحنه های نمایشی سنتی زوال یافته و تعطیل شده بودند و صحنه های جدیدی جای آنها را گرفته بود. بسیاری را راهی بدین صحنه های جدید نبود یا در صورتیکه راهی بدان می یافتند با شیوه ی و نظم نمایشی آن صحنه ها بیگانه بودند. شکل و محیط کار کارگران و کارمندان جدید بود. بسیاری از مردم با شیوه ی مصرف و تفریح زندگی جدید آشنائی نداشتند. بعلاوه مجبور بودند زندگی ای اجتماعی ای را تجربه کنند که با دیدگاه های سنتی آنها بیگانه بود. ساختار بسته ی اقتصاد و سیاست به آنها اجازه نمی داد شکلهای جدید نمایشِ خود را تجربه کنند و بیاموزند. بیشتر اوقات آنها مجبور بودند در صحنه های نمایشی ای حضور یابند که برای آن اعتبار و ارزشی قائل نبودند.
بازشناخته شدن از سوی دیگران و جامعه برای آنها به صورت امری گاه دشوار و گاه حتی نا ممکن در آمده بود. آنها در نوعی از خلاء روانی-اجتماعی زندگی می کردند. وضعیت یکی از مهمترین گروه های شرکت کننده در فرایند انقلاب، روستائیان به شهر آمده و مجبور شده به سکونت در حاشیه ی شهرهای بزرگ، مسائل جالبی را در این رابطه مشخص می سازد. آنها در زندگی اجتماعی جدید خود عرصه ای برای نمایشِ خود نداشتند. کاری که در شهر پیدا می کردند مقام و شأن مطلوبی را برای آنها فراهم نمی آورد و آنها نمی دانستند مهارتها، توان و شور خود یا به عبارت دیگر کلیت وجود خویش را چگونه در آن عرصه به نمایش بگذارند. کالاهای مصرفی جدید با زندگی سنتی و سرمایه ی فرهنگی و نمادین آنها بیگانه بودند و نمی توانست به سان ساز و برگ و عرصه ی نمایش مورد استفاده قرار گیرد. فعالیتهای تفریح آنها کم و بیش از بین رفته بودند. آنها با صحنه های جدید نمایشی تفریح بیگانه بودند. می توانستند به سینما و پارک بروند و تلویزیون تماشا کنند ولی از سلیقه و ذوق درک اجزاء آن و در نتیجه امکان نمایش خود در آن عرصه ها بی بهره بودند. زندگی اجتماعی آنها در چارچوب و روابط دوستانه نیز در شرایط جدید دچار بحران شده بود. آنها مجبور به زندگی در شرایطی شده بودند که فرصت بیان احساسات، نیازها و عواطف را فراهم نمی آورد.
وضعیت گروه های اجتماعی دیگر شاید تا حد معینی بهتر بود ولی حتی آنها نیز با مشکل سازگاری با صحنه های جدید نمایشی و اداره ی آنها روبرو بودند. دانشجویان هنوز با رقابتهای علمی دنیای جدید و خودنمائی و دسترسی به بازشناسی در آن حوزه آشنا نبودند. کارمندان عادت به کارکرد دستگاه های بوروکراتیک نداشتند. نه می دانستند آنجا چگونه کار کنند و نه برای کار خود آن ارزش و اعتباری قائل بودند که خود را وارد و شیفته به آن نشان دهند. کارگران با سنت زندگی کارگری خو نگرفته بودن تا در رنج و شکوه آن غنای زندگی را بیابند و در نمایشهای مرتبط با آن رنج و لذت را احساس کنند. در مصرف گرائی و تفریح زندگی مدرن نیز کم و بیش همه با مشکل مواجه بودند. آنرا بدرستی نمی توانستند مهار و هدایت کنند و بیشتر احساس می کردند که به جای آنکه بتوانند خود را در و با آن به نمایش بگذارند مجبورند همچون معتادین در انقیاد بدان رفتار کنند. بیهوده نبود که بخشی از جامعه بین اعتیاد و تفریح یا اعتیاد و مصرف تفاوت مهمی نمی دید. زندگی اجتماعی مدرن نیز برای آنها بیش از آن جدید، متفاوت و شکننده بود که به سان عرصه ی نمایش و اخذ بازشناسی دیده شود.
مشکل مهمتری اما در گستره ای دیگر شکل گرفته بود. حوزه های عمومی خُرد زندگی روستائی و شهری از بین رفته بود و جای خود را به حوزه های عمومی کلان جامعه ی مدرن داده بود. جای قهوه خانه، مراسم آئینی مدنی و دینی، مهمانی های عمومی و گپهای دوستانه را پارک و سینما، رسانه های همگانی، مراسم آئینی سیاسی و دولتی و گردهمائی کارمحور گرفته بود. مشکل آن بود که در حوزه های عمومی جدید جائی و فرصتی برای نمایشِ خود افراد وجود نداشت. در حوزه های عمومی سنتی فرد می توانست خود به سخن در آید، نقشی در اجرای نمایش در حال اجرا ایفا کند و مخاطب نمایش خود دیگران باشد ولی در عرصه های حوزه ی عمومی جدید او فقط تماشاچی بود. گاه حتی او تماشاچی محض نیز بشمار نمی آمد. برخی برنامه های رسانه ها و مراسم آئینی و گردهمائی های رسمی فقط برای نخبگان برگزار می شد. انتخابات مجلس، جلسات اتحادیه ها، جشنهای سیاسی و بخشی از برنامه ی رسانه ها آنگونه برگزار می شد که انگار حتی حضور صوری کنشگران در آنها (به صورت سیاهی لشکر) از اهمیت ویژه ای برخوردار نبود.
انقلاب اقدام توده ها برای ایجاد صحنه های نمایشی متفاوت در تمامی گستره ی زندگی اجتماعی بود. هر چه توده ها محرومتر از صحنه های نمایشی مدرن بودند رادیکالتر و فعالتر در زمینه ی ایجاد صحنه های نمایشی جدید تلاش می کردند. مردم خواهان ایجاد صحنه های نمایشی جدید یا تحول در صحنه های نمایشی موجود در جهت امکان حضور فعال در آنها بودند. آنها خواهان ایجاد تحول در نهادهای فرهنگی، کارخانه، اداره، دانشگاه و ساختار حقوقی خانواده برای ایجاد شرایطی بودند که در آن آنها بتوانند وجود و توان خود را به نمایش بگذارند. آنها می خواستند از گمنامی، تاریکی و سیاهی لشکری پا به عرصه ی ابراز وجود، نمایش فردیت و نقش آفرینی بنهند.   
توده ها اما منتظر نبودند تا شرایط تغییر کند و سپس به خواست خود دست یابند. آنها از همان آغازِ مبارزه صحنه های نمایشی جدیدی را برای عرض وجود و نمایشِ خود می جستند. چنین صحنه هائی را نیز یا به تدریج یافتند یا بنیاد نهادند. در این صحنه ها آنها احساس می کردند که قهرمان زندگی اجتماعی، بازتولید کننده ی زندگی فرهنگی تبدیل ‌شده اند. آنها شرکت کننده و سازمانده تظاهرات می شدند. با دهان خود شعار سر می دادند و توجه مردم را به خود جلب میکردند. در مراسم آئینی دینی، نقشی فعال، در کمترین حد به صورت مخاطبی سرزنده و در بیشترین حد به سان عزادار و پای اصلی مراسم، به عهده می گرفتند. مشهور است که رسانه ی جدید انقلاب برای توده ها نوار کاست پیام رهبران روحانی بویژه شخص خمینی بود. این رسانه فقط به لحاظ خُرد بودن با رسانه های اصلی کشور تفاوت نداشت کارکرد آن متفاوت بود. کارکرد این رسانه وابسته به ایفای نقش فعال مخاطبین آن بود. این رسانه به شنونده ای نیاز داشت که از یکسو باید با حدی از پرداخت هزینه ی امنیتی به آن گوش می دهد و از سوی دیگر در رساندن نوار به دیگر شنوندگانِ فرضی کوشش به خرج می داد.
برخی مراسم یا صحنه ی نمایشی آغازگر انقلاب را شبهای گوته می دانند. شبهای گوته ولی تداوم پیدا نکرد و دیدگاه ها، نقدها و خواستهای مطرح در آن نتوانست بر فرایند انقلاب اثر محسوسی بگذارد. اینک پس از رویداد و انقلاب می دانیم که شبهای گوته نمی توانست جایگاه مهمی در انقلاب پیدا کند. در شبهای گوته، فقط تعداد اندکی شاعر و نویسنده خود را به نمایش می گذاشتند. مخاطبین می توانستند با تمرکز بر نقش خود به سان شنونده، تشویق سخنرانان و حتی طرح پرسش خود را به نمایش بگذارند و در این حد مورد بازشناسی همگان قرار گیرند. ولی حتی آنها نیز می بایست به ضرورت بخشی از نخبگان جامعه باشند. درک شعر بسیاری از شاعران یا نقد نویسندگان و روشنفکران (مراسم شبهای گوته) از توان توده های انبوه مردم خارج بود. در مقایسه درک سخنرانی های روحانیون، شعارهای تظاهرات خیابانی و روضه های آخوندها از عهده همه بر می آمد. همزمان در این صحنه ها مخاطب نقشی فعالتر و مهمتر به عهده می گرفت. اینجا او می توانست احساسات و عواطف خود را با گریه، فریاد و خود زنی نشان دهد.
اسلام سیاسی و روحانیت در این فرایند جایگاهی مهم در انقلاب یافتند. صحنه ی نمایشی جدید و ساز و برگ سیاست (نمایشی) نوین را آنها در اختیار توده ها قرار می دادند. به گاه انقلاب، توده ها (حتی توده های انقلابی) فرصت نمی یابند که خود صحنه ها و ساز و برگ نمایشی جدید را بیافرینند بلکه از آنچه که در دسترس دارند استفاده می کنند. هیچکس بهتر از مارکس این نکته را توضیح نداده است. در آغاز کتاب هجدهم برومیر، مارکس به این نکته اشاره می کند که انقلاب فرانسه خود را در جامه ی جمهوری و امپراطوری روم می پوشاند و کرامول در انقلاب انگلیس برای طرح افکار و نظریات خود از شور و کلام‌پردازی عهد عتیق بهره می جست. توضیح مارکس آن است که سنگینی بار تاریخ و آنکه هنوز ذهنیت انسانها یکسره از وضعیت کهنه رهائی نیافته است چنین شرایطی را می آفریند.
در نقد درک مارکس می توان گفت که مهم ذهنیت انسانها نیست، بلکه بنیادهای مادی یک حرکت و جنبش اجتماعی است. این بنیادها را نمی توان به سادگی و به سرعت پدید آورد. آنها را می توان از گذشته، از تاریخ، وام گرفت و سپس به تدریج آنرا کمی اینجا و کمی آنجا تغییر داد و تبدیل به بنیادهائی مناسب و سازگار حرکت خود ساخت. توده های مردم در سالهای ۵۶ و ۵۷ صحنه ها و ساز و برگ نمایشی جدیدی می جستند. آنها خواهان وجود عرصه ی نوینی برای نمایشِ خود بودند. مهم برای آنها نه باورهای دینی، نه مناسک دینی و نه روحانیت بود ولی در صحنه های نمایشی موجود و سرزنده ی دینی آنها عرصه ای برای نمایش خود یافتند. این عرصه به تمامی مطلوب آنها بود. از همان آغاز آنها تغییری در آن بوجود آوردند. ولی ابعاد کلی این صحنه های نمایشی به گونه ای کارکردی (فونکسیونال) مناسب اهداف و حرکت آنها بود.

جمعبندی

در چند دهه ی اخیر فرانسوا فوره با نگارش کتاب تفسیر انقلاب فرانسه به ما کمک کرده تا نقش ایدئولوژی را در فرایند انقلاب بهتر بفهمیم. فوره نشان داده است که ستیز نیروهای درگیر در انقلاب بیش از آنکه ستیزی طبقاتی باشد ستیزی ایدئولوژیک است. انقلاب اجازه می دهد تا نیروهائی رادیکال با خواست‌ هائی آرمانی همچون آزادی و برابری سر برآورند و ضرب ‌آهنگ انقلاب را شتاب بخشند. ایدئولوژی به سان عامل بسیج نیرو، بسیج توده های مبارز، برای پیشبرد انقلاب عمل می کند. نشان این درک از ایدئولوژی را امروز می توان در بررسی های زیادی در جامعه شناسی یافت. ایدئولوژی امروز باوری مبتنی بر حقانیت تاریخی یا اجتماعی یک خواست است، باوری که تناقضات نهفته در یک درک و یک خواست را پوشانده و به یک خواست اعتبار یک ارزش می بخشد. به این صورت ایدئولوژی بسیج‌کننده ی نیرو برای متحقق ساختن یک خواست است. مهم اینجا آزادی نسبی ایدئولوژی از وجود، جایگاه و منافع مادی انسانها است. از اینرو نیز باید به مفهوم ایدئولوژی نگرشی انتقادی داشت. انسانها در هوا و به اتکای هوا زندگی نمی کنند. ایدئولوژی محض آنها را به این سوی و آن سوی، این کنش یا آن کنش، نمی کشاند.
در مورد دیگری باید به فوره تا حدی حق داد. فرایند انقلاب ضرب آهنگ ویژه ی خود ا ایجاد می کند. این ضرب آهنگ از منافع مادی یا ستیز طبقاتی ریشه نمی گیرد بلکه در ستیز‌ها و کش و قوس انقلاب شکل می گیرد. ولی در همین ستیزها و کش و قوسها وجود مادی انسان تأثیر خود را بجای می گذارد. اینجا است که مفهوم سیاست نمایشی اهمیت پیدا می کند. حتی در اوج شور انقلابی صحنه ی کناکنش شور نمایشِ خود و نیاز به بازشناسی اهمیت خود را از دست نمی دهند. اصلا شور انقلابی نتیجه ی شور کناکنش در صحنه های نمایشی، به اتکای ساز و برگ نمایش، است. گردهمائی های کنش-محور سیاسی، چه به صورت تظاهرات و تحصن و چه به صورت سخنرانی و مراسم دینی، شور دلبستگی و همبستگی با اهداف انقلاب و دیگر انقلابیون می آفرید. در آن عرصه خواستهای جدید و رادیکال انقلاب شکل می گرفت. در یک کلام، شور انقلاب و در اصل ضرب ‌آهنگ انقلاب زاده ی شوری است که در صحنه های نمایشی به گاه نمایشِ خود انسانها آفریده می شود.
فرایند انقلاب از این نظر به زنجیره ای از مراسم آئینی شبیه است، مراسم آئینی ای که گاه حتی شکل کارناوال به خود می گیرند. آنچه گاه در بررسی های انقلاب از دید پنهان می ماند آن است که توده ها از سر شور و سرمستی در فرایند آن شرکت می جویند. در نهایت نیز به این خاطر انقلابها شکست می خورند. دلبستگی های مادی زندگی روزمره و ضرورتهای نظم سیاسی و اجتماعی (نیاز به امنیت، ثبات و تداوم) همه را مجبور به ترک صحنه های نمایشی متفاوت و بازگشت به روال زندگی سنتی با کمتر میزان سرزندگی در زمینه ی نمایشِ خود می کند. ضرورتهای زندگی ولی تنها عامل نیستند. نظمی که شور و سرمستی انقلابی را بر نمی تابد نیز سوی دیگر ماجرا است.