• غزل های حافظ (مرگ ۷۹۲ هـ. ق) را همه بی استثنا می خوانند و با این وجود هر کس او را منحصراً ازآنِ خود می داند. مومنین، عارفش می خوانند و بی خدایان منکر مذهب و عصیانگر. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
شنبه  ۱۰ اسفند ۱٣۹۲ -  ۱ مارس ۲۰۱۴

 
غزل های حافظ (مرگ 792 هـ. ق) را همه بی استثنا می خوانند و با این وجود هر کس او را منحصراً ازآنِ خود می داند. مومنین، عارفش می خوانند و بی خدایان منکر مذهب و عصیانگر. دسته ی اول دلیل می آورند که او خود را حافظ چهارده روایت از قرآن خوانده و منظورش از مستی دیدن عکس رخ یار در پیاله بوده است. دسته ی دوم بر شکایت او از تزویر زاهد و صوفی، محتسب و قاضی شرع انگشت می گذارند و پناه بردنش به مستی و گوشه نشینی را ناشی از محدودیت های تاریخی عصر می شمارند. گروهی نیز در او گرایش های مهرپرستی و زرتشتی می یابند. حافظ اما خود را رند می خواند و آئین خود را خوش باشی می داند. او به معاد مذهبی شک دارد، ولی از کابوس مرگ نیز وحشتزده است و لاجرم برای فرار از آن به می و معشوق پناه می جوید. بر اساس همین فلسفه است که او به روابط درون لوطیان نقش خیال می زند و در کنار مسجد زاهد و خانقاه صوفی، برای جامعه بحران زده ی خویش مدینه ی فاضله ی جدیدی به نام میکده ی رندان را عرضه می کند. حافظ اما خود رند نیست. شغل او خدمت در دسته ی بزم دربار است و او در کنار ساقی و شاهد و مطرب، وظیفه ی نوشتن غزل، خواندن آن و تنظیم موسیقی را به عهده دارد. خوش باشی حافظ بر خلاف خیام محدود به میگساری نیست بلکه هسته ی اساسی آن توسل به عشق است. عشق او نیز برخلاف مولوی جنبه ی زمینی دارد و تعابیر صوفیانه غالباً چون نمک آن به کار می رود. با این حال عشق حافظ، ستمگر است، معشوقه ی او عاشق کش و عاشق او خودآزار است و این همه عکس برگردان وارونه ی ستمگری مرد بر زن در جامعه ی مردسالار. حافظ با چیره دستی صنعتگرانه ای مضامین رندانه و عاشقانه ی فوق را در قوالب عروضی از قبل آماده شده ای می ریزد و نگین کلمات را با بدیع و قافیه زینت می بخشد، ولی دست آخر مانند هر صنعتگر دیگری اسیر قوالب و شگردهای حرفه ای خود می شود و بر احساس و اندیشه ی نوآفرین خود لگام می زند.

تفسیرهای گوناگون
در ایران، در بسیاری از خانه ها دو کتاب مقدس شمرده می شوند: مصحف و دیوان حافظ، با این تفاوت که اولی معمولاً سر رف خاک می خورد و دومی ورق ورق شده است. کلام حافظ چون ضرب المثل به کار می رود، با دیوانش فال می گیرند و بالاخره غزل هایش چه هنگام تنهایی و چیرگی غم و چه به وقت خوشی و شبچره به یکسان خوانده می شوند. دوستداران شعر او محدود به گروه خاصی نیستند. قرآن را غیر مسلمان ها کمتر می خوانند، ولی غزل های حافظ را کمونیست ها هم از بر می کنند.
جالب اینجاست که با وجود این محبوبیت همگانی هر گروه سعی می کند که حافظ را به مالکیت انحصاری خود درآورد. مومنین به این منظور معمولاً دو دلیل می آورند اول اینکه او خود را حافظ "قرآن" خوانده و دوم اینکه از مستی اظهار توبه کرده است. ادعای اینان بی پایه نیست. در غزل شماره 96 می خوانیم:
عشقت رسد به فریاد گر خود بسان حافظ
قرآن ز بر بخوانی بر چارده روایت
و در غزل 454:
بسوزان خرقه ی تلبیس حافظ
به قرآنی که اندر سینه داری
و همچنین در غزل 333:
صبح خیزی و سلامت طلبی چون حافظ
هر چه کردم همه از دولت قرآن کردم
در غزل 162 این چنین از مستی توبه می کند:
لب از ترشح می پاک کن برای خدا
که خاطرم به هزاران گنه موسوس شد
ز راه میکده یاران عنان بگردانید
چرا که حافظ از این راه رفت و مفلس شد
در غزل 429 شهره شدن خود به مستی را نتیجه ی کار شایعه پردازان می داند:
ما را به مستی افسانه کردند
پیران جاهل، شیخان گمراه
حافظ نبودی شیدای عالم
گر می شنودی پند نکوخواه
و بالاخره در غزل 264 خود را چون مومنی دو آتشه معرفی می کند:
ای دل! ار سیل فنا بنیاد هستی برکند
چون ترا نوح است کشتیبان ز توفان غم مخور!
حافظا! در کنج فقر و خلوت شبهای تار
تا بود وردت دعا و درس قرآن غم مخور!
البته این گونه مثال ها در دیوان حافظ نادر هستند و نمی توانند از تاثیر صدها غزلی که در ستایش عشق و مستی گفته شده بکاهند. این جاست که تعبیر عارفانه و صوفیانه از عشق و مستی به کمک دوستداران مذهبی حافظ می آید. در غزل 199 این چنین از "شراب الست" سخن می گوید:
در خرابات عشق، مستانند
کز شراب الست غلتانند
و همچنین در غزل 149:
خرم دل آن، که همچو حافظ
جامی ز می الست گیرد
و بالاخره در غزل 67 مولوی وار می گوید:
در عشق، خانقاه و خرابات شرط نیست
هر جا که هست پرتو روی حبیب هست

در مقابل، دوستدران بی خدای شعر حافظ استدلال می کنند که او به مذهب و مسلمانی عقیده نداشته و با کارگزاران مذهبی و حکومت شرعی در ستیز بوده است. در غزل 481 می خوانیم:
بیار باده ی رنگین، که یک حکایت راست
بگویم و بکنم رخنه در مسلمانی
در غزل 80 قید معاد را می زند:
برو ای زاهد و دعوت مکنم سوی بهشت،
که خدا خود ز ازل بهر بهشتم نسرشت
مَنعم از می نکن، ای صوفی صافی! چه کنم
گر خدا طینت ما را به می صاف سرشت؟
تو و تسبیح و مصلا و ره زهد و صلاح
من و میخانه و زنار و ره دید و کُنشت
صوفی آن صاف بهشتی نبود، زآنکه چو من
خرقه در میکده ها رهن می ناب نهشت
هر که او دامن معشوق خود از دست بهشت
حافظا! لطف حق ار با تو عنایت دارد
باش فارغ ز غم دوزخ و شادی بهشت!

در غزل 341 عشق به معشوقه ی زمینی را به جای عشق خدایی قرار می دهد:
مرا چون قبله تو باشی نماز بگذارم
وگرنه، من ز نماز و ز قبله بیزارم!
به پیش قبله‍ی خاکی سجود چند کنم؟
من آن نیم که بدین قبله سر فرود آرم!
به پیش روی چون ماه تو سجده خواهم کرد
و گر کنند به فتوای شرع بر دارم!
بجز جمال توام قبله‍ی دگر نبود
در آن زمان که سر از خاک تیره بردارم
بجان رسید مرا کار در غم عشقت
بیا و رحم کن و بیش از این میآزارم
مگو که "نیست گرفتار دام تو حافظ"
که سالهاست که در دام تو گرفتارم.

حافظ در برخی غزل هایش از دست "محتسب" می نالد. می گویند که منظور او امیر مبارزالدین پادشاه دین پرور مظفری است. این نسبت چه درست باشد و چه نادرست مقابله جویی حافظ را با حکام شرع نشان می دهد. در غزل 41 می گوید:
اگر چه باده فرحبخش و باد گلبیز است
به بانگ چنگ مخور می که محتسب تیز است!
صراحی می و حریفی گرت به چنگ افتد
به عقل نوش که ایام فتنه انگیز است!
در آستین مُرقع پیاله پنهان کن
که همچو چشم صراحی، زمانه خونریز است!
به آب دیده بشوئیم خرقه ها از می،
که موسم ورع و روزگار پرهیز است!
(همچنین نگاه کنید به غزل های 44، 133، 168، 183، 206 ، 207، 209، و 470)
برخی مقابله جویی حافظ با محتسب و صوفی را به حساب مهرپرستی یا زرتشتی بودن او می گذارند. در غزل 373 می خوانیم:

بر دلم گرد ستم هاست خدا را مپسند
که مکدر شود آیینه‍ی مهرآئینم

در دین زرتشت برخلاف اسلام شراب حرام نیست. حافظ در غزل 204 می گوید:
گفتم:"شراب و خرقه نه آئین است."
گفت: "این عمل به مذهب پیر مغان، کنند."
عبادتگاه پیر مغان اما میکده است:
دلم ز صومعه بگرفت و خلوت ناموس
کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا؟ (غزل 1)
حافظ جام می را "جام جم" می خواند:
به سّر جام جم آنگه نظر توانی کرد
که خاک میکده کحَل بَصَر توانی کرد (غزل 141)

در دیوان حافظ چند جا نیز مستقیماً به آئین زردشتی اشاره شده است، از جمله در غزل 227 هنگامی که به توصیف عید در آغاز بهار می پردازد می گوید:
به باغ تازه کن آئین زرتشتی
کنون که لاله برافروخت آتش نمرود
در غزل 260 نیز اشاره به آتشکده ی فارس دارد:
سینه، گو شعله‍ی آتشکده‍ی فارس بکُش!
دیده، گو آب رخ دجله‍ی بغداد ببَر!

رندی و خوش باشی

حافظ اما خود را نه متدین می خواند نه عارف، نه زرتشتی یا مهرپرست و نه لامذهب یا مصلح اجتماعی. او خود را رند می داند:
عاشق و رند و نظر بازم و می گویم فاش
تا بدانی که بچندین هنر آراسته ام! (غزل 324)
رند اهل دوز و کلک نیست حال اینکه صوفی، شعبده باز است. تفاوت روحی این دو از پوشاک آنها پیداست. صوفی خرقه ی پشمینه به بر دارد و رند "جامه قبا" است و همان لباس را به تن دارد که مردم کوچه و بازار می پوشند:
شرمم از خرقه ی آلوده ی خود می آید
که به هر پاره دو صد شعبده پیراسته ام!
همچو حافظ به خرابات روم جامه قبا
بو که در بر کشدم نو گل نوخاسته ام (ایضا)

اما رند به خرابات می رود تا عشق بورزد. کار رند، عاشقی و مذهب او عشق است. در غزل 468 مساله ی عشق را به طنز از آخوندهای صاحب رساله استفسار می کند:

دلبر به عشق بازی، خونم حلال دانست
فتوای عشق چون است، ای زبده موالی
آنگاه خود جواب می دهد:
از چار چیز مگذر گر زیرکی و عاقل
امن و شراب بی غش، معشوق و جای خالی

منظور شاعر از امن، امنیت اجتماعی است. حافظ در زمان حیات خود یوغ سه سلسله ی پادشاهی اینجویان، مظفریان و گورکانیان را تحمل کرد. جامعه ی او هنوز از عواقب تهاجم چنگیز جان بدر نبرده بود، مواجه با هجوم تیمور شد. به علاوه در جنگ ها و خونریزی های کوچکتر آبادی ها و ساکنان آنها میان امرای کوچک دائماً دست به دست می شدند و هر روز به نامی تازه خلق را به جان یکدیگر می انداختند.
در غزل 372 اوضاع زمانه را چنین تصویر می کند:

این چه شور است که در دور قمر می بینم
همه آفاق پر از فتنه و شر می بینم
دختران را همه در جنگ و جدل با مادر
پسران را همه بدخواه پدر می بینم
هیچ رحمی نه برادر به برادر دارد
هیچ شفقت نه پدر را به پسر می بینم
اسب تازی شده مجروح بزیر پالان
طوق زرین همه برگردن خر می بینم
ابلهان را همه شربت ز گلاب است و شکر
قوت دانا همه از خون جگر می بینم
هر کسی روز بهی می طلبد از ایام،
مشکل این است که هر روز بتر می بینم!
پند حافظ بشنو خواجه، برو نیکی کن
که من این پند به از گنج و گهر می بینم
در چنین ایام پرشوری حافظ میل به گوشه نشینی و ترک مردم دارد و مرادش از جای خالی نیز همین است. در غزل 44 عزلت جویی خود را چنین تشریح می کند:

کنون که بر کف گل جام باده‍ی صاف است
به صد هزار زبان بلبلش در اوصاف است
بخواه دفتر اشعار و راه صحرا گیر
چه وقت مدرسه و وقت کشف کشاف است؟
ببُر ز خلق ز عنقا قیاس کار بگیر
که صیت گوشه نشینان ز قاف تا قاف است
فقیه مدرسه، دی مست بود و فتوا داد
که می حرام، ولی به ز مال اوقاف است!
به دُرد و صاف تو را حکم نیست خوش درکش
که هر چه ساقی ما ریخت عین الطاف است!
خموش حافظ و، این نکته های چون زر سرخ
نگاه دار که قلاب شهر صراف است!

امنیت اجتماعی و گوشه نشینی فقط لوازم کار رند عاشق هستند، مشغولیت اصلی او پرداختن به شراب بی غش و معشوق است. در ادامه ی غزل 468 می گوید:
ساقی! بیار جامی وز خلوتم برون کش
تا دربدر بگردم، قلاش و لاابالی
می ده! که گر چه گشتم نامه سیاه، عالم،
نومید کی توان بود از لطف لایزالی؟
چون نیست نقش دوران بر هیچ حال ثابت
حافظ! مکن شکایت تا می خوریم حالی
او می و معشوق را برای فراموش کردن اندوه زمانه‍ی شرربار، نقش متغّیر دوران و بالاخره مرگ می خواهد، او قادر نیست که در برابر بی عدالتی های دنیا و کابوس دائمی مرگ خود را به رستاخیز دل خوش سازد و از این رو چاره را در فراموشی جستجو می کند:

دور شو از برم ای واعظ و افسانه مگوی
منم نه آنم که دگر گوش به تحذیر کنم
رند یکرنگم و با شاهد و می همصحبت؛
نتوانم که دگر حیله و تزویر کنم!
نیست امید صلاحی ز فساد، ای حافظ
چون که تقدیر چنین رفت، چه تدبیر کنم؟ (غزل 362)
حافظ می داند که فلسفه‍ی قلاشی او به معنای نادیده گرفتن احکام مذهب است. اما جالب اینجا است که او نیز مانند خیام برای توجیه نافرمانی خود گناه را به گردن قضا و قدر می اندازد. اگر همه چیز از قبل معین شده پس فایده ی اعمال انسانی چیست؟ خوش باش که هر چه کنی نصیبه‍ی ازلی توست. در غزل 437 می گوید:
نصیب من چو خرابات کرده است اله
در این میانه ـ بگو زاهد ـ مرا چه گناه؟
کسی که در ازلش جام می نصیب افتاد
چرا به حشر کنند این گناه از او واخواه؟
مراد من به خرابات چون که حاصل شد
دلم ز مدرسه و خانقاه گشت سیاه
اما مکر و ریا نیز نصیبه‍ی زاهد و صوفی است:
بگو به زاهد سالوس خرقه پوش دو روی
که دست کرده دراز است و آستین کوتاه!
"تو خرقه را ز برای ریا همی پوشی
که تا به زرق بری بندگان حق از راه!
غلام همت رندان بی سر و پایم
که هر دو کون نیرزد به چشمشان یک کاه!"
برو گدای در هر گدا شو، ای حافظ!
که این مراد نیابی مگر به شیء الله
رند با پناه بردن به مستی نه تنها غم جهان را از یاد می برد، بلکه همچنین به خاطر اینکه عقل مصلحت اندیش را کنار می گذارد با دوستان خود یکرنگ و بی ریا می شود. از قدیم گفته اند: مستی و راستی. آن کس که مست نیست مستور است ـ یعنی پوشیده و ریاکار. حافظ مست و مستور را به کرات در مقابل یکدیگر قرار می دهد از جمله در غزل 255 :
به مستوران مگوی اسرار مستی!
حدیث جان مگو با نقش دیوار!
شراب تنها وسیله ی سکرآور نیست، افیون نیز مطلوب حافظ است:
از آن افیون که ساقی در می افکند
حریفان را نه سَر ماند و نه دستار (غزل 255)
در محفل رندانِ جامه قبا، یکرنگی و مساوات برقرار می باشد و بالا و پائین مجلس یکسان است. در غزل 71 می گوید:
بر در میخانه رفتن کار یکرنگان بود
خود فروشان را به کوی می فروشان راه نیست
بنده‍ی پیر خراباتم که لطفش دائم است
ور نه، لطف شیخ و زاهد، گاه هست و گاه نیست
در دیر مغان آزادی عقیده حاکم است و از امتیازات اشرافی نشانه ای نیست:
هر که خواهد گو بیا و هر چه خواهد گو بگوی
کبر و ناز حاجب و دربان این درگاه نیست
با وجود اینکه صدر و ذیلی در کار نیست و همه در برابر معشوق یکسان هستند، ولی اگر کسی مورد لطف قرار نمی گیرد باید گناه را در ناساز بودن قامت خود جستجو کند نه تبعیضات عقیدتی و طبقاتی:
هر چه هست از قامت ناساز بی اندام ماست
ور نه، تشریف تو، بر بالای کس کوتاه نیست،
طنز تلخ در این است که همه ی اعضای محفل بی کسان بی اندام هستند و در عرصه ی شطرنج جهان هیچ قدرتی بیش از یک پیاده ی کوچک و بی ارزش ندارند:
تا چه بازی رخ نماید بیدقی خواهیم راند،
عرصه ی شطرنج رندان را مجال شاه نیست
پس این برابر بودن است در احساس ناتوانی، یکرنگی است در مقابل یأس بزرگ فلسفی.
حافظ از این درد خود به جان می آید ولی راه علاجی نمی بیند:
این چه استغناست یا رب! و این چه نادر همت است
کاین همه زخم نهان است و خیال آه نیست؟
حافظ ار بر صدر ننشیند، ز عالی مشربی ست؛
عاشق دُردی کش، اندر بند مال و جاه نیست.
گاهی بندرت احساس مساوات در یأس و عجز جای خود را به شوق و امید می دهد و جبرگرایی تبدیل به آزادی می شود. مثلاً در غزل 171 حافظ با استفاده از تمثیل ذره و خورشید (که بوی مهرپرستی می دهد) تصویر پر امیدی از محفل رندان ترسیم می نماید. در اینجا نیز اعضای محفل همه یکسان هستند، اما نه چون پیاده ی شطرنجی در دست بازیگر، بلکه به مثابه ی ذره هایی یکسان از یک خورشید واحد:
در کیش جان فروشان فضل و شرف به رندی ست
اینجا نسب نگنجد، و این جا حسب نباشد
در محفلی که خورشید اندر شمار ذره ست
خود را بزرگ دیدن شرط ادب نباشد
آنگاه حافظ آرزوی روزی را می کند که خورشید در آن هرگز غروب نمی نماید:
حافظ! وصال جانان روزّیِ چون تو رندی
روزی شود که با آن پیوند شب نباشد!
با این حال نه از جبرگرایی حافظ باید خشمگین شد نه از اختیارگرایی او به وجد آمد. او خود می داند که اینها همه فلسفه بافی است. در غزل 73 می گوید:
مصلحت نیست که از پرده برون افتد راز
ور نه، در محفل رندان خبری نیست که نیست
او خود می داند که فلسفه ی بی بنیادی اش خود بی بنیاد است:
شراب و عیش نهان چیست؟ کار بی بنیاد
زدیم بر صف رندان و هر چه باداباد!
ز دست گر ننهم جام می، مکن عیبم
که پاک تر، به از اینم حریف دست نداد
مگر که لاله بدانست بی وفایی دور
که تا بزاد و بشد جام می ز کف ننهاد
نمی دهند اجازت مرا به سیر و سفر
نسیم خاک مصلا و آب رکن آباد
ولی حافظ تلاش برای یافتن گنجی در خراب آبادِ میکده را از قبل عبث می شمارد:
بیا! بیا که زمانی به می خراب شویم
مگر رسیم به گنجی در این خراب آباد!
گره ز دل بگشا وز سپهر یاد مکن
که فکر هیچ مهندس چنین گره نگشاد
آنگاه خیام وار از قدح شراب به یاد کاسه ی سر مردگان می افتد:
قدح به شرط ادب گیر، ز آنکه ترکیبش
ز کاسه‍ی سر جمشید و بهمن است و قباد
که آگه است که کاووس کی به دخمه چه برد؟
که واقف است که چون رفت تخت جم بر باد؟
ز انقلاب زمانه عجب مدار که چرخ
از این فسانه هزاران هزار دارد یاد؛
ز حسرت لب شیرین هنوز می بینم
که لاله می دمد از خون دیده‍ی فرهاد
وبالاخره برای فراموشی غم و مرگ بر قدح شراب خود ابریشم تار را می افزاید:
قدح مگیر، حافظ مگر به نغمه‍ی چنگ
که بسته اند بر ابریشم طرب، دل شاد! (غزل 110)
رندان چه بیدق شطرنج باشند، چه ذره ی خورشید، حافظ ادعا می کند که در محفل آنان برخلاف مسجد زاهد و خانقاه صوفی روابط بر اساس حسب و نسب قرار ندارد و تساوی برقرار است. در ظاهر به نظر می رسد که حق با او باشد و رند بازاری بی سروپای بی چیز تک قبایِ درویشِ قلندرِ قلاشِ لاابالیِ شنگول خراباتی را که کاری جز خوش باشی ندارد با حسب و نسب چکار؟ ولی چون نیک بنگریم می بینیم که اینجا هم صحبت از سروری و چاکری است و مابین پیر می فروش و دربان میکده یا به بیان دیگر پیر مغان، مغبچگان و مریدان پیر، تقسیم کار وجود دارد. آن مریدی که از همه خاکسارتر است و سال ها دربانی میکده را کرده، البته کسی جز خود شاعر نیست:
روزگاری شد که در میخانه خدمت می کنم
در لباس فقر، کار اهل دولت می کنم (غزل367)
و:
چل سال رفت و بیش، که من لاف می زنم
کز چاکران پیر مغان، کمترین، منم! (غزل 359)
و:
دارم از لطف ازل جنت فردوس طمع،
گر چه دربانی میخانه فراوان کردم. (غزل 333)
در واقع روابط درون خرابات با خانقاه چندان تفاوتی نمی کند. در اینجا هم، پیری بر اساس کهولت خود که متضمن تجربه و دانایی است مریدان را ارشاد می نماید. پیر و مرید هر دو از یک خم شراب برمی گیرند و مست می کنند. خم شراب واحد تجسم وحدت آنهاست، ولی حافظ خود این شراب وحدت را دو قسم می کند: "دُرد" که ته نشین و تفاله ی شراب است و "صاف" که قسمت زلال و با کیفیت آن می باشد. او خود را دُردی کش می خواند و لابدکسی هم باید صافی نوش باشد؟ اگر حافظ صحبت از تفاوت بین عرق سگی با ویسکی فرد اعلا می کرد آنگاه دیگر مرزهای طبقاتی کاملاً واضح می شد و شخص می توانست در مقیاس امروزی به تفاوتی که بین یک عرق فروشی کارگری با محفل شبانه ی کارخانه داران وجود دارد بیندیشد. ولی همه ی ظرافت در اینجاست که "دُرد" و "صاف" شراب حافظ هنوز درون یک خم واحد هستند. همچنان که درون یک کارگاه پیشه وری نیز استاد و شاگرد هنوز سر یک سفره غذا می خورند و در یک جا می نشینند و حتی از یک خانواده هستند. تمام فریبندگی شراب وحدت و تساوی حافظ در همین جاست. اگر دربان میکده به جای ته جام، عرق سگی می نوشید و پیر میکده ویسکی فرد اعلا، آنگاه دیگر چه نوشدارویی قادر بود که وحدت ظاهری آنها را نگاه دارد؟
محفل رندان حافظ اما برخلاف خانقاه مولوی عکس برگردان خیالی کارگاه پیشه وری نیست، بلکه نقش خیالی از سازمان لوطیان است. لوطی ها یا داش ها در قدیم در شهرهای ایران نقش اجتماعی خاصی داشتند و انقلاب اخیر نیز نشان داد که هنوز زنده اند. آنها عهده دار تأمین امنیت معابر عمومی، بازار و محلات شهر هستند. و لوطیان از میان مستمندان شهری، پیشه وران ورشکسته، روستائیان بنه کنده، دوره گردان، گدایان و قلندران برمی خیزند. لوطی نیز در لغت به معنای آدم لوت و عور و بی چیز است. در برخی شهرها مثل اصفهان به آنها "لختی" می گویند. کلمه ی "رند" نیز از مصدر رندیدن (رنده کردن) گرفته شده که از واژه ی "رندک" پهلوی می آید و اشاره به چوبی دارد که صاف و رنده شده است. مستمندان شهری در واقع دم اره هایی هستند که در نتیجه ی بحران های اقتصادی و اجتماعی از بدنه ی اصلی اجتماع کنده می شوند و با پیوستن به سازمان لوطیان احساس می کنند که برای خود "کسی" هستند. هر صاحب مالی به زور آنها احتیاج دارد. قدرت آنها نه از پول است، نه از زمین و با این حال پول و زمین خود به زور بازوی آنها محتاجند. همین انحصار چماق به آنها اجازه می دهد که علیرغم بی چیزی خود را مافوق جامعه احساس کنند. از یک طرف هیچ چیز، از طرف دیگر همه چیز، شاید همین حالت منشاً بروز فلسفه ی خاکساری را در میان آنها توضیح بدهد: خود را کوچک کن تا بزرگ شوی. ذره شو تا خورشید گردی. از خودگذشتگی و بی پروایی، لازمه ی حرفه ی آنها و مبنای سنت جوانمردی در میان لوطیان است. درون سازمان رندان روابط پدرسالارانه شدیدی میان مرشد و نوچگان برقرار است. در زورخانه مرشد یکجا با نوچه هایش به گود می رود و در میخانه یکجا عرق سر می کشد. با این حال کوچکترین بی احترامی نسبت به مرشد در حکم پشت پا زدن به همبستگی گروهی است. همه ی اینها فردیت را در وجود لوطی می کشد و او را به صورت جزیی حل شده از یک جمع واحد درمی آورد. لوطیان در هنگام قیام های مردم، گاهی به نفع آنها موضع می گرفتند و گاه علیه عصیانگران به کار گرفته می شدند. در زمان بحران های عمیق اجتماعی هنگامی که سازمان آنها نیز همراه با سازمان جامعه دستخوش فروپاشیدگی و بحران می شود جلبک هایی بر روی آب پخش گشته و محل تغذیه ی فلسفه ی نومیدی شنگولان خوش باش می گردند:
به غفلت، عمر شد. حافظ! بیا با ما به میخانه
که شنگولان خوش باشت بیآموزند کاری خوش! (غزل259)
قرن هشتم یکی از همین دوره های بحران عمیق اجتماعی در اقلیم فارس است. و تعجبی ندارد که در این دوره فلسفه ی رندی یعنی یکرنگی لوطیانه و خوش باشی مستانه، رواج می یابد.
حافظ خود را رند می خواند ولی او به مفهوم اجتماعی کلمه، رند نبود. رندی در واقع رویای او بود. او با نقش خیال زدن به لوطیان و یکرنگی و خوش باشیشان، مدینه ی فاضله ای می ساخت تا با تنور آتش آن دل سوخته ی خود و جامعه ی دردمندش را گرم نگاه دارد.
حافظ به معاصرین خود می گفت بهشت رویایی زاهدان و صوفیان را رها کنید. من رویایی شیرین تر دارم. زاهد و صوفی که به بهشت آسمانی چشم داشتند خود عضوی از قشر زمینی روحانیت بودند ولی حافظ که امید خود را به آسمان از دست داده بود از یک قشر زمینی که خود بدان تعلق نداشت پدیده ای آسمانی ساخته بود. پندارگرایی فقط به شکل مذهبی و ماوراء طبیعی ظاهر نمی شود، قهرمانان زمینی ممکن است چه در هیات فردی و چه در کسوت یک گروه و حتی یک طبقه‍ی اجتماعی به صورت تجسم دهنده ی آرزوهای مردم یا بخشی از مردم درآیند. دهقان فرانسوی و دکاندار ایتالیایی که مظهر آرزوهای خود را در ناپلئون و موسولینی می یابند، و رای دهنده ی انگلیسی و آمریکایی که هر چند سال یکبار به پای صندوق رای می آید تا نماینده ی توهمات خود را به معبد زمینی پارلمان و کنگره بفرستند و بالاخره آرمان پردازی که با اعطای رسالت نجات بشریت به یک طبقه ی اجتماعی پتک خودکامگی یک حزب را بالا می برد، همه و همه از قهرمانان و اقشار زمینی پدیده هایی آسمانی می سازند. نمونه ی زنده رویای حافظ را ما در تجسم زندگی داش های معاصر بر پرده ی سینمای فارسی می بینیم. سرگذشت خیالی داش مشدی ها الهام بخش میلیون ها انسانی بود که از محیط آشنای روستا کنده شده و در غربت شهرهای بزرگ به دنبال کار و جان پناه می گشتند. کلاه مخملی، رقاصه ی کاباره، دیزی و عرق، نارو زدن و جوانمردی اینها اجزاء تصویر مدرن محفل رندان حافظ است. سازندگان این رویای رندان مدرن و تماشاگران آن هیچ یک خود داش مشدی نیستند، بلکه آرزوهای خود را در کارگاه خیال قشر لوطیان نقش می زنند. پس اگر رویاپردازِ پیش کسوتِ محفل رندان ـ حافظ ـ نیز خود رند نبود، که بود؟

هنرمند دسته ی بزمها
جامعه ی حافظ بر حافظه تکیه داشت. کار چاپ، ضبط صوت و عکس برداری را حافظه ی انسانی می کرد. داستانها را مادران و نقالان به خاطر می سپردند. کودکان قادر بودند که قواعد زبان عربی و شعر عروضی را در قالب موزون "نصاب الصبیان" به سادگی حفظ کنند. همین تاثیر را نثر مسجع برای قرآن داشت. محمد خود امی بود یعنی آن کس که به قول طبری "خواند تواند ولی نوشت نداند". او قرآن را بزرگترین معجزه خود خواند و بدین ترتیب بازار شاعران عرب را که هر ساله در مراسم حج برای شعرخوانی جمع می شدند بهم زد. نثر مسجع موجب می شود که حتی کودکان قرآن را به آسانی از بر کنند. یکی از وظایف مهم روحانیت اسلامی در ایران از بر کردن قرآن و بلند خواندن آن برای دیگران است. کلمه "آخوند" که احیانا از مصدر خواندن گرفته شده به همین رابطه اشاره دارد. آخوندهای قرآن دو دسته بودند: حافظ ها و قاری ها. همانطور که از خود کلمه پیداست حافظ قرآن را از حفظ می خواند و قاری از روی کتاب. عده ای از قاریان امی بودند نه سواد عربی داشتند و نه فارسی، با وجود این هنگام دیدن خطوط قرآن با اتکا به حافظه به راحتی "می خواندند" (مادربزرگ من هنوز به همین سبک قرآن می خواند) امروزه در اثر وجود فن چاپ که باعث تکثیر نسخ قرآن شده، حرفه حافظی کاملا از بین رفته ولی در عصر حافظ بدون شک یکی از مشاغلی بوده که در برابر طلاب دینی قرار داشته است. به علاوه در آن دوره آموزش عرفی تحت سیطره آموزش شرعی قرار داشت و روحانیت مالک مطلق روح و بدن انسان بود. از آنجا که اسلام موسیقی را مذموم می داند این هنر در ایران اسلامی مورد حمایت قرار نگرفت ولی چون احتیاج آدمی به موسیقی و دیگر هنرها کمتر از نیاز به غذا نیست هنر موسیقی نیز راه رشد خود را در پوشش شرعی باز کرد. مار از پونه بدش می آید ولی دم لانه اش سبز می شود. به همین سیاق حفظ و تحریر قرآن حرفه ای بود که زمینه مناسب را برای رشد موسیقیدانان غیرشرعی فراهم کرد. حتی در دوره معاصر بسیاری از تصنیف سازان، تصنیف خوانان و موسیقی دانان را می شناسیم (مثل عارف قزوینی) که نخست از فن تحریر قرآن و نوحه گری شروع کردند و سپس به جرگه موسیقیدانان وارد شدند. حافظ شیراز نیز بدون شک چنین راهی را طی کرده است و نخست به عنوان حافظ قرآن قوه حافظه و صدای خود را پرورش داده و سپس به حفظ گوشه ها و ردیف های موسیقی و خواندن آواز و حتی نواختن ادوات موسیقی دست یازیده است. بنابر این ادعای حافظ که او چهارده روایت از قرآن را از برداشته نمی تواند شوخی باشد. او شاید در هنگام اوجگیری استبداد مذهبی مثلا در عهد امیر مبارزالدین برای حفظ جان، به عمد می کوشیده تا چهره موسیقی دان خود را بپوشاند ولی این تقیه به معنای آن نیست که او حداقل برای مدتی حافظ قرآن نبوده است. نفی این واقعیت در حکم نادیده گرفتن شرایط اجتماعی عصر حافظ است. عصری که در آن هر موسیقی دان مسلمان نخست بایست از تحریر قرآن و آداب وعظ و فن نوحه سرایی آغاز نماید. از سوی دیگر این فرض که او فقط حافظ قرآن بوده و از مستی و عشق نیز فقط تعبیر عارفانه داشته است با تصویری که حافظ در اشعارش از شخصیت خود ارائه می دهد به کلی در تناقض است. باری شاعر خود از باقی ماندن پرده ابهام حول شخصیتش خرسند است. چنانچه در غزل 367 می گوید:
حافظم در محفلی دردی کشم در مجلسی
بنگر این شوخی، که چون با خلق صنعت می کنم!
و همچنین در غزل 373:
من اگر رند خراباتم اگر حافظ شهر
این متاعم که همی بینی و کمتر زینم!
جامعه حافظ فقط مذهبی نبود، بلکه از سلطه ی شاهان نیز رنج می برد. هنرمندی که در آن عصر می خواست از طریق هنر خود نان بخورد معمولا مجبور بود که به خدمت دربار درآید. دیوان دربار که توسط صاحب دیوان یا وزیر اداره می شد بر کار هنرمندان نظارت می کرد. هنرمندان بایست درباریان را سرگرم می ساختند و به تبلیغ پایه های عقیدتی نهاد سلطنت در میان مردم دست می زدند. آنها در مقابل از صاحب دیوان "وظیفه" می گرفتند. حافظ خود در غزل 333 می گوید:
گر به دیوان غزل صدر نشینم چه عجب؟
سالها بندگی صاحب دیوان کردم!
و در غزل 254 طلب مقرری می کند:
مکارم تو به آفاق می برد شاعر
از او وظیفه و زاد سفر دریغ مدار!
در غزل 150 انتظار زر دارد:
بدین شعر تر شیرین ز شاهنشه عجب دارم
که سر تا پای حافظ را چرا در زر نمی گیرد!
در غزل 158 به شاه التجاء می کند:
بسوخت حافظ و ترسم که آه غمناکش
به سمع پادشه کامکار ما نرسد!
در غزل 192 از پادشاهی می نالد که او را فراموش کرده:
کلک مشکین تو روزی ز ما یاد کند
ببرد اجر دو صد بنده که آزاد کند!
آزمون کن، که بسی گنج مرادت بدهند
گر خرابی چون مرا لطف تو آباد کند
یارب! اندر دل آن خسرو شیرین انداز
که به رحمت گذری بر سر فرهاد کند.
در غزل 214 ظاهرا از دوره اینجویان به خوشی یاد می کند و به سرنوشت تلخ آخرین پادشاه این سلسله که به دست امیر مبارزالدین برافتاد اشاره می نماید:
آه از این جور و تطاول که در این دامگه است!
و آه از آن عیش و تنعم که در آن محفل بود!
در دلم بود که بی دوست نباشم هرگز
چه توان کرد که سعی من و دل باطل بود!
راستی خاتم فیروزه بی اسحاقی
خوش درخشید ولی دولت مستعجل بود!
دیدی آن قهقهه ی کبک خرامان، حافظ
که ز سر پنجه شاهین قضا غافل بود!
در اشعار حافظ به نام شاهان دیگری که ممدوح او واقع شده اند نیز برمی خوریم:
حافظ از شوق مجلس سلطان غیاث دین
خامش مشو که کار تو از ناله میرود (غزل 230)
به یمن درایت منصور شاهی
علم شد حافظ اندر نظم اشعار (غزل 255)
گویی برفت حافظ از یاد شاه یحیی
یارب به یادش آور درویش پروریدن (غزل 407)
(همچنین نگاه کنید به غزلهای: 293، 296، 298، 345، 347، 415، 447، 448، 456، 477، 494 و 510)
از میان صاحب دیوانان که واسطه ی بین شاه و شاعر بود، ما تنها با نام حاجی قوام آشنا هستیم. در غزل 325 می گوید:
نکته دانی بذله گو چون حافظ شیرین سخن
بخشش آموزی جهان افروز چون حاجی قوام.
و در غزل 339:
به رندی شهره شد حافظ پس از چندین ورع، لیکن
چه غم دارم که در عالم قوام الدین حسن دارم؟
قوام در جنگ های شاه شجاع مظفری با برادرزاده اش به نفع اولی شرکت داشت، سلطان اویس ایلخانی که مسند حکومتش تبریز بود نیز در این نزاع مداخله کرد. ظاهرا حافظ در غزل 279 به او خطاب می کند:
ای صبا! گر بگذری بر ساحل رود ارس
بوسه ده بر خاک آن وادی و مشکین کن نفس
محمل جانان ببوس، آنگه به زاری عرضه دار
که از فراقت سوختم ای مهربان، فریاد رس!"
قوام با همه خوش خدمتی بالاخره به دست شاه شجاع کشته می شود و حافظ نیز احیانا به تبع خواجه خود مغضوب می افتد چنان که در غزل 307 می گوید:
قسم به حشمت و جاه و جلال شاه شجاع
که نیست با کسم از بهر مال و جاه، نزاع!
صراحی یی و حریفی خوشم ز دنیا بس
که غیر این، همه اسباب تفرقه ست و صداع
بیار می! که چون خورشید مشعل افروزد
رسد به کلبه ی درویش نیز فیض شعاع
هنر نمی خرد ایام و بیش از اینم نیست!
کجا روم به تجارت بدین کساد متاع؟
به عاشقان نظری کن به شکر این نعمت
که من غلام مطیعم، تو پادشاه مطاع!
به فیض جرعه جام تو تشنه ایم، ولی
نمی کنیم دلیری، نمی دهیم صداع
خدای را به میم شست و شوی خرقه کنید،
که من نمی شنوم بوی خیر از این اوضاع
ببین که رقص کنان می رود به ناله چنگ
کسی که رخصه نفرمودی استماع سماع!
حافظ در مدح شاه و وزیر آستان پناه خویش از دو افسانه ی باستانی یکی زردشتی و دیگری اسلامی سود می جوید، اولی جمشید است که در زمان او برای مدت سیصد سال بیماری و مرگ وجود نداشت و حافظ گاهی شاه و بیشتر وزیر ممدوح خود را به او منتسب می کند:
حافظ که هوس می کندش جام جهان بین
گو در نظر آصف جمشید مکان باش (283)
دیگری سلیمان پادشاه یهود است که بنا به روایت اسلامی، حاکم بر انس و جن بود. فقط از وزیر او آصف به کرات نام می برد و احتمالا منظورش همان حاجی قوام است:
دوش، از جانب آصف پیک بشارت آمد
کز حضرت سلیمان، عشرت اشارت آمد
خاک وجود ما را از آب باده گل کن!
وین سرای جان را گاه عمارت آمد
امروز جای هر کس پیدا شود ز خوبان
آن ماه مجلس افروز بهر صدارت آمد
بر تخت جم ـ که تاجش معراج آفتاب است ـ
همت نگر، که حوری با این حقارت آمد!
دریاست مجلس او دریاب وقت و دریاب
هان ای زیان رسیده وقت تجارت آمد (غزل 175)
در غزل 62 پرورش ذوق خود را مرهون آصف می داند:
حافظ، این گوهر منظوم که از طبع انگیخت
اثر تربیت آصفی ثانی دانست.
در هر دو افسانه جمشید و سلیمان، دوران شادی با مداخله اهریمن برای مدتی به پایان می رسد. ضحاک تخت شاهی را غصب می کند و اهریمن انگشتری سحرآمیز سلیمان را می رباید. شاید با توجه به قتل قوام باشد که حافظ می گوید:
حافظ! اگر مراد میسر شدی مدام
جمشید نیز دور نماندی ز تخت خویش. (302)
شکوه آصفی و اسب باد و منطق طیر!
به باد رفت از آن هیچ خواجه طرف نبست. (غزل 58)
(همچنین نگاه کنید به غزل های 236، 378 و 379)
حافظ بی گمان در کنار ساقی، شاهد و مطرب در دسته بزم دربار کار می کرده است. کار او نوشتن غزل، ساختن آهنگ، نواختن آلات موسیقی، و بالاخره خواندن آواز بوده است. در غزل 325 توصیف خوبی از کار دسته بزم او داده شده:
عشق بازی و جوانی و شراب لعل فام
مجلس انس و حریف همدم و شرب مدام
ساقی شکر دهان و مطرب شیرین سخن
همنشین نیک کردار و ندیم نیک نام
صف نشینان نیک خواه و پیشکاران با ادب
دوستداران صاحب اسرار و حریفان دوست کام
باده ای در لطف و پاکی رشک آب زندگی
دلبری در حسن و خوبی غیرت ماه تمام،
باده گلرنگ تلخ تیز خوشخوار سبک
نَقلش از لعل نگار و نُقلش از یاقوت خام،
غمزه ساقی به یغمای خرد آهیخته
زلف شاهد از برای صید دل افکنده دام،
بزمگاهی دلنشان چون قصر فردوس برین
گلشنی پیرامنش چون روضه دارالسلام
نکته دانی بذله گو چون حافظ شیرین سخن
بخشش آموزی جهان افروز چون حاجی قوام.
هر که این صحبت بجوید خوشدلی بر وی حلال!
وانکه این مجلس نخواهد زندگی بر وی حرام
در غزل 269 به آوازخوانی خود اشاره می کند:
غزلسرایی ناهید صرفه ئی نبرد
در آن مقام که حافظ برآورد آواز!
و همینطور در غزل 351:
ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم می گفت
مرید حافظ خوش لهجه ی خوش آوازم!"
غزل 449 نشان می دهد که همراه با غزل حافظ می خوانده و می رقصیده اند:
به شعر حافظ شیرازی می خوانند و می رقصند
سیه چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی
از غزل معروف 22 می توان استنباط کرد که صدای حافظ ساز مطرب را همراهی می کند:
چه راه بود که در پرده می زد آن مطرب
که رفت عمر و هنوزم دماغ پر زهواست؟
دلم ز پرده برون شد کجایی این مطرب؟
بنال، هان! که از این پرده کار ما بنواست
ندای عشق تو روزی در اندرون دادند
فضای سینه حافظ پر ز صداست
در غزل 153 نوازنده ی ساز را خطاب قرار می دهد:
راهی بزن که آهی بر ساز آن توان زد
شعری بخوان که با آن رطل گران توان زد
عشق و شباب و رندی مجموعه ی مراد است
ساقی، بیا که جامی در این زمان توان زد
از غزل 159:
مطربا! مجلس انس است؛ غزل خوان و سرود!
چند گویی که چنین رفت و چنان خواهد شد؟
از غزل 166:
زاهد ار راه به رندی نبرد معذور است
عشق، کاری ست که موقوف هدایت باشد.
من که شبها ره تقوا زده ام با دف و چنگ
این زمان سر به ره آرم؟ چه حکایت باشد؟
از غزل 176:
مطرب! از گفته ی حافظ غزلی نغز بخوان
تا بگریم، که ز عهد طربم یاد آمد
از غزل 188:
ناخوشی ها دیده ام از زاهد پشمینه پوش
من غلام مطربم کابریشم خوش میزند
از غزل 190:
مطرب! بساز پرده که کس بی اجل نمرد
و آن کو نه این ترانه سراید خطا کند.
از غزل 194:
اول به بانگ نای و نی آرد به من پیغام وی
و آنگه به یک پیمانه می با من هواداری کند.
رقص در غزل 198:
حاجت مطرب و می نیست، تو برقع بگشای
تا برقص آوردم آتش رویت چو سپند
در غزل 227 به توصیف مجلس بزمی در هوای آزاد برمی خوریم:
کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدم او نهاد سر به سجود
بنوش جام صبوحی به ناله دف و چنگ
بنوش غبغب ساقی به نعمه نی و عود.
شد از بروج ریاحین، چو آسمان روشن
زمین، به اختر میمون و طالع مسعود
ز دست شاهد نازک عذار عیسی دم
شراب نوش و رها کن حدیث عاد و ثمود
چو گل سوار شود بر هوا سلیمان وار
سحر که مرغ سراید به نغمه داود
به باغ تازه کن آیین دین زرتشتی
کنون که لاله برافروخت آتش نمرود
بدور گل منشین بی شراب و شاهد و چنگ
که همچو دور بقا هفته ای بود معدود
بیار باده که حافظ مدامش استظهار
به فصل و رحمت جبار بود و خواهد بود
از غزل 248:
معاشران حریف شبانه یاد آرید!
حقوق بندگی مخلصانه یاد آرید!
به وقت سرخوشی از بی نوایی عشاق
به صورت و نغمه چنگ و چغانه یاد آرید!
چو لطف باده کند جلوه در رخ ساقی
ز عاشقان به سرود و ترانه یاد آرید!
از غزل 251:
ما می به بانگ چنگ نه امروز می کشیم
بس دور شد که گنبد چرخ این صدا شنید.
از غزل 256:
می خور به شعر بنده، که ذوقی دگر دهد
جام مرصع تو بدین دُرِ شاهوار
از غزل 256:
معاشری خوش و رودی بساز می خواهم
که درد خویش بگویم به ناله ی بم و زیر
در غزل 266 به دستگاههای موسیقی اشاره می کند:
فکند زمزمه عشق در حجاز و عراق
نوای بانگ غزلهای حافظ از شیراز
از غزل 275:
مستم از باده شبانه هنوز
ساقی ما نرفته خانه هنوز
هست مجلس بر آن قرار که بود
هست مطرب بر آن ترانه هنوز
حافظ خسته در میانه بماند،
میرود یار بر کرانه هنوز!
از غزل 334:
چشمم به روی ساقی و گوشم به قول چنگ
فالی به چشم و گوش در این باب می زنم
هر مرغ فکر کز سر شاخ طرب بجست
بازش ز طره تو به مضراب می زدم
ساقی به صورت این غزلم کاسه می گرفت،
می گفتم این سرود و می ناب می زدم
از غزل 356:
گر از این دست زند مطربِ مجلس، رهِ عشق
شعر حافظ ببرد وقت سماع از هوشم
از غزل 365:
ز می کشیدن پنهان ملول شد حافظ
به بانگ بربط و نی رازش آشکاره کنم!
در غزل معروف 393 از سخندانی و خوشخوانی خود می گوید:
چو در دست است رودی خوش، بزن مطرب سرودی خوش
که دست افشان غزل خوانیم و پا کوبان سر اندازیم!
سخندانی و خوشخوانی نمی ورزند در شیراز
بیا حافظ که تا خود را به ملک دیگر اندازیم!
از غزل 396:
دلم از پرده بشد حافظ خوش لهجه کجاست؟
تا به قول و غزلش ساز و نوایی بکنیم؟
از غزل 402:
ای نور چشم عشاق! در عین انتظاریم
چنگی حزین زجامی، بنواز یا بگردان!
از غزل 406:
بردم از ره دل حافظ به دف و چنگ و غزل
تا جزای منِ بدنام چه خواهد بودن!
از غزل 411:
پس از ملازمت عیش و عشق مهرویان
ز کارها که کنی شعر حافظ از بر کن!
از غزل 420:
حافظ که ساز مجلس عشاق راست کرد
خالی مباد عرصه این بزمگاه او!
از غزل 423:
خوش چمنی ست عارضت ! خاصه که در بهار حسن
حافظ خوش کلام شد مرغ غزلسرای تو
از غزل 438:
سحرگاهان که مخمور شبانه
گرفتم باده با چنگ و چغانه
از غزل 441:
وصف رخ چو ماهش در پرده راست ناید
مطرب، بزن نوایی، ساقی بده شرابی!
در غزل 44 اشاره به زدن تخت طرب بر لب کشت می کند:
اکنون که ز گل باز چمن شد چو بهشتی
برخیز و بزن تخت طرب بر لب کشتی!
از غزل 451:
ز پرده، ناله حافظ برون کی افتادی
اگر نه همدم مرغان صبح خوان بودی؟
از غزل 470:
من حال دل زاهد با خلق نخواهم گفت
وین قصه ـ گر گویم ـ با چنگ و رباب اولی!
از غزل 471:
بشنو که مطربان چمن راست کرده اند
آهنگ چنگ و بربط و طنبور و عود و نی.
از غزل 472:
بزن در چنگ، چنگ! ای ماه مطرب
رگش بخراش تا بخروشم از وی!
و هنگامی که نوبت به تک نوایی نی می رسد حافظ ازخواندن تصنیف باز می ایستد:
زبان را درکش ای حافظ زمانی
حدیث بی زبانان بشنو از نی
درغزل 477 نخست از اینکه به شعر او بی توجه اند می نالد:
چرا به یک نی قندش نمی خرند، آن را
که کرد صد شکر افشانی از نی قلمی؟
و سپس از بستن در طربخانه و میخانه:
دلم گرفت ز سالوس و طبل زیر گلیم
خوش آن که بر در میخانه برکشم علمی!
از غزل 488:
می ده! که سر به گوش من آورد چنگ و گفت:
خوش باش و پند بشنو از این پیر منحنی!
ساقی! بدست باش که غم در کمین ماست
مطرب! نگاه دار همین ره که می زنی
تنوع وزن در غزل های حافظ جای تردید باقی نمی گذارد که او براساس موسیقی تصنیف می کرده است. به عنوان نمونه به وزن غزل 202 توجه کنیم:
سمن بویان، غبار غم، چون بنشینند بنشانند
پریرویان، قرار از دل چو بستیزند بستانند.
به فتراک جفا جانها، چو بر بندند بربندند
ز زلف عنبرین، دلها، چو بگشایند بفشانند.
به عمری یک نفس با ما چو بنشینند، برخیزند
نهال شوق در خاطر، چو برخیزند بنشانند
ز چشمم لعل رمانی چو می بارند، می خندند
ز رویم راز پنهانی، چو می بینند، می خوانند
سرشک گوشه گیران را چو دریابند دُر یابند
رخ مهر از سحرخیزان نگردانند گر دانند
چو منصور، از مراد، آنان که بردارند بر دارند؛
که با این درد، اگر در بند درمان اند در مانند
در آن حضرت، چو مشتاقان نیاز آرند ناز آرند
بدین درگاه حافظ را چو می رانند می خوانند
طربخانه ی حافظ احیانا در ناحیه مصلی دور از شهر شیراز بوده است چنانکه خود در غزل 110 می گوید:
نمی دهند اجازت مرا به سیر و سفر
نسیم خاک مصلا و آب رکن آباد
بیا! بیا که زمانی به می خراب شویم
مگر رسیم به گنجی در این خراب آباد!
قدح مگیر چو حافظ مگر به نغمه چنگ
که بسته اند بر ابریشم طرب، دل شاد!
در غزل 290 که از غم غربت می نالد می گوید:
خوشا شیراز و وضع بی مثالش!
خداوندا، نگهدار از زوالش!
ز رکن آباد او صد لوحش الله
که عمر خضر می بخشد زلالش
میان جعفرآباد و مصلا
عبیر آمیز می آید شمالش
به شیراز آی و فیض روح قدسی
بجوی از مردم صاحب کمالش!
که نام قند مصری برد آنجا
که شیرینان ندادند انفعالش؟
صبا! زان لولی شنگول سرمست
چه داری آگهی؟ چونست حالش؟
مکن بیدار از این خوابم، خدا را
که دارم خلوتی خوش با خیالش!
گر آن شیرین دهن خونت بریزد
دلا، چون شیر مادر کن حلالش!
چرا، حافظ چو می ترسیدی از هجر
نکردی شکر ایام وصالش؟
با این حال غزل 355 نشان می دهد که او همیشه در حاشیه شهر سکونت نداشته و به درون قلعه ی شش جهتی شیراز نیز گذر می کرده است:
شیراز معدن لب لعل است و کان حسن،
من جوهری مفلس ازیرا مشوشم.
شهری است پر کرشمه خوبان ز شش جهت
چیزیم نیست، ور نه خریدار هر ششم.
از بس که چشم مست در این شهر دیده ام
حقا که می نخورم اکنون و سرخوشم


حافظ طرب خانه و میکده ی خود را "دیر مغان" می نامد نه از آن جهت که پیرو دین زردشت است، بلکه از اینرو که برای ارائه برنامه ی اجتماعی خود ـ یکرنگی و خوش باشی رندانه ـ احتیاج به یک الگوی تاریخی دارد. برای اینکه او فلسفه خود را عرضه دارد فقط کافی نیست که به روابط درون یک قشر اجتماعی یعنی لوطیان نقش خیال بزند، بلکه همچنین لازم است که در گذشته های دور تاریخ اجتماع، برای مدینه ی فاضله ی خود پیشینه ای بیابد. هر آرمانشهر تازه احتیاج به یک "عصر طلائی" در گذشته دارد نه فقط از این لحاظ که برای خود حُسن سابقه ای بتراشد بلکه همچنین از این نظر که به مردان و زنان تیپا خورده و تشنه‍ی رهایی، آغوش پر محبت مادری در ایام کودکی را تداعی نماید: راهی که ما می رویم بازگشت به سرچشمه های اولیه است، به آغوش گرم مادر وطن در گذشته ای دور، کدام آرمان گرایی است که برای رسیدن به آینده‍ی طلایی نیازمند یک گذشته ی طلایی نباشد؟ انسان گرایان دوره ی نوزائی و انقلابیون فرانسوی در قرن هجدهم برای ساختن بهشت جدید خود محتاج بهشت تاریخی یونان و روم بودند و بلشویک های روسی نیز برای ایجاد کمون طراز نوین خود نیازمند کمون اشتراکی اولیه، البته سازنده این کار را به قصد تحمیق مردم آرمانشهر انجام نمی دهد، برعکس او خود ذهناً و روحاً نیازمند یک الگوی تاریخی است و بدون آن تئوری خود را بی ریشه و خود را چون طفلی یتیم احساس می کند. حافظ نیز برای جلا دادن به میکده و می خود نیازمند دیر مغان و جام جهان بین جمشید است بدون اینکه واقعاً بخواهد دین زردشتی را در برابر اسلام قرار دهد، یا این که محفل رندان خود را بر اساس آتشکده ی زردشت به وجود آورد. البته واضح است که بین عصر طلایی نو با کهنه باید وجوه اشتراکی وجود داشته باشد دموکراسی یونان و روم باستان همانند دموکراسی های نو بر اساس "قانون" اداره می شد و کمون های اولیه ی اشتراکی همچون کمونیسم نو بر اساس نفی مالکیت خصوصی. به همین سیاق میان آئین زردشت و آئین رندی حافظ نیز وجوه تشابهی به چشم می خورد. یکم ـ در آئین زردشت برخلاف اسلام شراب حرام نیست و رند به شراب بیش از هر چیز دیگر نیاز دارد. دوم ـ عید نوروز و استقبال از شادی طبیعت به جمشید پیشدادی پادشاهی که به قول اوستا اهورامزدا دین خود را به او سپرد نسبت داده می شود و رند، عاشق طبیعت و زدن تخت طرب لب کشت است. سوم ـ آثار تاریخی تخت جمشید در نزدیکی شیراز قرار دارد و رند ما برای رفتن به طرب خانه ی خود در مصلی باید شیراز را از همان جهتی که به سمت تخت جمشید می رود ترک کند. چهارم ـ برخی از آتشکده ها دور از شهر و در انزوا بنا شده اند. رند ما نیز گوشه گیر و مردم گریز است و از اینرو میخانه ی او نیز خارج از قلعه ی شهر قرار دارد. پنجم ـ زردشتی آتش را مقدس می دارد و در آن تجلی هستی را می بیند. شراب حافظ نیز رنگی چون آتش دارد و مانند آن می سوزاند و چون جام جم، جام جهان بین حافظ است. ششم ـ آئین زردشتی و یادگارهای آن در فرهنگ قومی ما نشانه‍ی قدمت جهان پیر است و دیر مغان حافظ نیز از این کسوت تاریخی سود می جوید.

خیام، مولوی و حافظ

تاثیر خیام را هم در اندیشه های حافظ می توان دید هم در تعابیر شاعرانه اش. در غزل 18 حافظ چون خیام گناه مستی را به حساب نصیبه‍ی ازل می گذارد:
کنون به آب می لعل خرقه می شویم
نصیبه‍ی ازل از خود نمی توان انداخت!
در غزل 45 چون خیام جهان را بی اعتبار می داند:
به چشم عقل، در این رهگذار پر آشوب،
جهان و کار جهان بی ثبات و بی محل است.
تقدیرگرایی خیامی در غزل 160:
مرا مهر سیه چشمان ز سر بیرون نخواهد شد
قضای آسمان است این و دیگرگون نخواهد شد
مرا، روز ازل کاری بجز رندی نفرمودند؛
هر آن قسمت که آن جا شد، کم و افزون نخواهد شد.
و در غزل 170:
جام می و خون دل، هر یک به کسی دادند
در دایره ی قسمت، اوضاع چنین باشد
شک در معاد، در غزل212:
عیب مستان مکن ای خواجه، کزین کهنه رباط
کس ندانست که رحلت به چه سان خواهد بود
برو ای زاهد خودبین! که ز چشم من و تو
راز این پرده نهانست و نهان خواهد بود
خوش باشی در غزل 301:
به جد و جهد چو کاری نمی رود از پیش
به کردگار رها کرده به، مصالح خویش
و همان جا شکایت از مذهب:
ریا حلال شمارند و جام باده حرام
زهی طریقت و مذهب! زهی شریعت و کیش!
باز هم خوش باشی در غزل 308:
وضع دوران نگر و ساغر عشرت برگیر
که به هر حال همین است که بینی اوضاع!
حافظ غزل فوق را با شیوه ی بیان خیام پایان می دهد:
حافظ! ار باده خوری با صنمی گل رخ خور!
که از این به نبود در دو جهان هیچ متاع.
تعبیر خیامی در غزل 409:
روزی که چرخ از گل ما کوزه ها کند
زنهار، کاسه ی سر ما پر شراب کن!
حافظ نیز چون خیام از مظاهر ماقبل اسلام فرهنگ ایران برای نشان دادن قدمت جهان پیر استفاده می کند:
شکوه سلطنت و حکم کی ثباتی داشت؟
ز تخت جم سخنی مانده است و افسر کی! (غزل 473)
بده جامی مرا وز جم مکن یاد!
که می داند که جم کی بود و کی کِی! (غزل 472)
فردا شراب کوثر و حور از برای ماست
و امروز نیز ساقی مه روی و جام می
بگذر ز کبر و ناز، که بسیار دیده چرخ
چین قبای قیصر و ترک کلاه کِی! (غزل 471)
در حافظ گاهی به ندرت ولی به مراتب کمتر از خیام صحبت از آزادی انسان است. در غزل 317 می خوانیم:
چرخ بر هم زنم ار جز به مرادم گردد!
من نه آنم که زبونی کشم از چرخ فلک
ولی گاهی برعکس تقدیرگرایی چنان در حافظ برجسته می شود که گوی سبقت را از خیام می برد:
بارها گفته ام و بار دگر می گویم
که منِ دل شده، این ره نه به خود می پویم
در پس آینه طوطی صفتم داشته اند
آنچه استاد ازل گفت بگو، می گویم
خنده و گریه ی عشاق ز جائی دگر است
می سرایم به شب و وقت سحر می مویم
من اگر خارم اگر گل، چمن آرایی هست
که از آن دست که می پروردم می رویم (غزل 400)
و بالاخره در غزل 500 جبرگرایی مطلق را جزء لاینفک مذهب رندی می داند:
در دایره‍ی قسمت، ما نقطه‍ی تسلیمیم!
لطف، آنچه تو اندیشی! حکم، آنچه تو فرمایی!
فکر خود و رای خود در عالم رندی نیست
کفر است در این مذهب، خودبینی و خودرایی.
با این حال شخصیت و شعر حافظ از خیام جداست. خیام دین را از زاویه ی یک فیلسوف و دانشمند به مفهوم مدرن کلمه مورد پرسش قرار می دهد، در وجود خدا شک می کند، معاد را نمی پذیرد، جهان را بی اعتبار می داند و بالاخره به فلسفه ی عشرت خود می رسد. شادی او اما تلخ است نه فقط از این نظر که ناشی از یأس فلسفی است و طعم مرگ می دهد، بلکه همچنین از این نظر که شادی یک انسان تنها است در حلقه ی کوچکی از ریاضی دانان و منجمین. حافظ برعکس از زاویه ی یک هنرمند دسته بزم ـ شاعر، آوزه خوان و موسیقی دان ـ به دین برخورد می کند. اگر چه در وجود خدا و معاد شک دارد، ولی آنچه که برای او مهم است انتقاد از کارگزاران دین است نه خود دین. او می خواهد که در میخانه ها را بگشایند، "شراب خانگی ترس محتسب خورده" را از زیرزمین ها درآورند و "می دلیر" نوشانوش کنند. همین و بس ـ و گرنه او چندان پایبند شک فلسفی خود نیست. فلسفه ی خوش باشی حافظ نیز اگر چه بدبینانه است، ولی از آنجا که در کنار مستی، سراپا آغشته به عشق می باشد آن تلخی گزنده ی مستی در عزلت خیامی را ندارد. خیام با سایه ی خود حرف می زند، ولی حافظ یک برنامه ی اجتماعی دارد. او زندگی قشری از اجتماع را الگوی آرمانشهر اجتماعی خود قرار می دهد و از همه می خواهد که چون داش ها و لوطی ها یکرنگ باشند، عشق بورزند، مست کنند و سرخوش بگردند. خیام، اگر گاهی صحبت از معشوق می کند، ولی تقریباً کل فلسفه ی عشرت او را میگساری تشکیل می دهد. او به هیچ قشری از اجتماع نظر لطف نشان نمی دهد و اساساً به دنبال ساختن یک آرمانشهر اجتماعی نیست. حافظ با اشاره به دیر مغان، جام جم و مظاهر آئین زردشت در جستجوی ایجاد یک پیشینه ی تاریخی و یک عصر طلایی برای آرمانشهر رندانه ی خویش است حال اینکه جمشید و قباد و کسری برای خیام تنها یک بار فرهنگی و تمثیلی فلسفی دارد. حافظ اگر دست رد به نظام زهد و تصوف می زند می خواهد در برابر آن ها نظام رندی را به وجود آورد ولی خیام به دنبال ایجاد نظام تازه ای نیست. تفکر فلسفی خیام به مراتب از حافظ عمیق تر است و پیگیری او در رد نظریه ی معاد بیشتر. شور و شوق او اما به مراتب از حافظ کمتر است. حافظ نه فقط خود را در مستی شراب، بلکه در گرمای دوستان، شور عشق و نوای موسیقی گم می کند، ولی خیام در پیاله ی شراب خود نیز دائماً کاسه‍ی سر مردگان را می بیند. حافظ به تعبیر امروزی متمایل به جدایی دین از دولت است. در اصول مذهبی البته شک دارد، ولی در عین حال خود را حافظ قرآن می خواند، از روایات اسلامی و آیات قرآنی و تعابیر مذهبی سود می جوید. او دشمن فلسفی دین نیست، بلکه خواستار تسامح دینی است. از این لحاظ نسبت به خیام متفکری معتدل است. خیام رباعی می گوید، زیرا آنچه که برای او در درجه ی اول اهمیت است بیان یک اندیشه می باشد، چیزی است که دائماً ذهن او را می خورد و بنابراین می تواند در قالب کوتاه رباعی ریخته شود. حافظ برعکس غزل می گوید زیرا نمی خواهد فقط اندیشه ای را بیان کند، بلکه می خواهد به رقص وادارد و جمعی را در مجلس انس بچرخاند. او از عشق می گوید. به عشق نمی توان فقط اندیشید باید آنرا حس کرد، زندگی کرد. خیام اگر چه تهمت فلسفی بودن را نمی پذیرد، ولی در واقع برای فیلسوفان می سراید، اما حافظ به قول خود رند بازاری را خطاب قرار می دهد. این است که غزلیات او مردم پسند است ـ هم به آنها تصویری از یک آرمانشهر اجتماعی می دهد هم برای آنها محفل گرمی می سازد و هم به خاطر اعتدالش در برخورد به مذهب و استفاده از روایات مذهبی دینداران را از خود نمی رماند.
میان خیام و حافظ از لحاظ زمانی عطار و مولوی قرار دارند. تصوف و عرفان در زمان خیام هنوز در ایران قدرتمند نیست. او دشمن خود را دین و عقل یعنی روحانیت سنی و اسماعیلی می بیند. بنابراین نقدش نه متوجه ی صوفیان است و نه از آنان چیزی به وام می گیرد. با همه تخصصی که علمای مذهبی و اولیای صوفی ما داشته اند تعبیر و تفسیر دینی و صوفیانه از می خیامی تقریباً غیرممکن بوده است. هیچ خداپرستی تا کنون از دست خیام، "می الست" یا شراب وحدت ننوشیده است. اما حافظ پشتوانه ی دو قرن تصوف را در پس سر دارد و این آئین در عهد او در تئوری و عمل قدرتمند است. او خود در غزل 493 اشاره ای به دستار مولوی دارد که نشان می دهد فرقه ی مولوی در اقلیم پارس هم پدیده‍ی آشنایی بوده است:
ساقی مگر وظیفه‍ی حافظ زیاده داد
کآشفته گشت طره ی دستار مولوی.
حافظ هم با تصوف می ستیزد و هم از آن به عاریت می گیرد. از یک طرف می خواهد در خرقه‍ی آلوده به ریای صوفی آتش اندازد و از سوی دیگر خود تحت تاثیر مضمون و جلوه ی عشق صوفیانه است. در عهد او دیگر مدتهاست که صوفیان تئوری های خود را در عمل پیاده کرده اند و بر همگان روشن شده که میان خانقاه صوفی با مسجد زاهد چندان تفاوتی وجود ندارد. صوفی نیز چون زاهد با میگساری و عشق بازی و یکرنگی دوستان مخالف است. حافظ به عنوان هنرمند دسته ی بزم باید با هر دو بستیزد ولی از سوی دیگر صوفی از عشق سخن می گوید و حافظ برای نمک زدن به عشق زمینی خود به تعابیر آسمانی عشق صوفیانه نیازمند است. به همین دلیل است که تفسیر عرفانی از غزلیات حافظ آسان و رایج است، ولی در واقع میان عشق حافظ با عشق صوفی تفاوت ماهوی وجود دارد. عشق حافظ زمینی است و منظور از آن علاقه به شاهد یعنی مرد خوبرو و سیه چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی و لولیان شیرازی می باشد. مقصود مولوی برعکس عشق به خداست، عشق به اولیا الله است، عشق به مرشد است. مولوی، عشق زمینی را به عنوان شهوت حیوانی می کوبد و راه رسیدن به عشق آسمانی را فقط از طریق کشتن عشق زمینی ممکن می داند. حافظ اگر چه در عشق زمینی خود را محدود به نگاه عاشقانه می نماید و جرات فراتر رفتن از آنرا ندارد ولی به هر حال یک عاشق زمینی است. اکنون به عنوان نمونه نظری به سه غزل معروف حافظ می اندازیم که معمولاً بدانها نسبت عرفانی داده شده است سعی من بر این است که نشان دهم چگونه حافظ از تعابیر مذهبی و صوفیانه فقط برای لطف بخشیدن به عشق زمینی استفاده می کند.
تا اواسط غزل 185 به نظر می رسد که منظور شاعر از آب حیات و جلوه ی ذات، عشق صوفیانه می باشد:
دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند
وندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند
بی خود از شعشعه‍ی پرتو ذاتم کردند
باده از جام تجلی به صفاتم دادند
چه مبارک سحری بود و چه فرخنده شبی
آن شب قدر که این تازه براتم دادند!
بعد از این روی من و آینه‍ی حسن نگار!
که در آنجا خبر از جلوه‍ی ذاتم دادند
ولی ناگاه در بیت بعد شاعر خبر می دهد که چون او از عشق برداشتی زمینی کرده، کارگزاران خدا به او وعده ی عذاب الیم داده اند:
چو من از عشق رخش بی خود و حیران گشتم
خبر از واقعه‍ی لات و مناتم دادند
در بیت بعد مامورین خدا را به سخره می گیرد:
من اگر کامروا گشتم و خوشدل چه عجب؟
مستحق بودم و اینها به زکاتم دادند.
آنگاه بر ما روشن می گردد که او شور آفرینش شاعری را مدیون همین عشق است:
هاتف آنروز مرا مژده‍ی این دولت داد
که بر آن جور و جفا صبر و ثباتم دادند
این همه شهد و شکر کز نی کلکم ریزد
اجر صبری است کز آن شاخ نباتم دادند
شاعر سپس تجربه ی فردی خود را به برنامه ی اجتماعیش ربط می دهد:
همت پیر مغان و نفس رندان بود
که ز بند غم ایام نجاتم دادند
کیمیایی ست عجب بندگی پیر مغان!
خاک او گشتم و چندین درجاتم دادند!
و بالاخره بیت آخرین نشان می دهد که به طور قطع صحبت شاعر بر سر عشق زمینی بوده است:
شِکَر شُکر به شُکرانه بیفشان، حافظ،
که نگار خوش شیرین حرکاتم دادند
در غزل 186 شاعر داستان آفرینش آدم و سپرده شدن امانت خدا به انسان را بازگو می کند. اگر چه در همان بیت اول تبدیل شدن کارخانه آفرینش به یک میخانه ممکن است به مذاق یک متدین خوش نیاید، ولی با تعبیر صوفیانه ی یک صوفی از می الست کاملاً سازگار است:
دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند
گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند
ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت
با من راه نشین باده ی مستانه زدند.
در بیت بعد از اینکه می بینیم شاعر خدا را مسخره می کند یکه می خوریم:
شکر آنرا که میان من و او صلح افتاد
قدسیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند.
ولی بیت های بعدی دوباره مناسب تعبیر صوفیانه می شود:
آسمان بار امانت نتوانست کشید
قرعه‍ی کار به نام من دیوانه زدند!
نقطه‍ی عشق، دل گوشه نشینان خون کرد
همچو آن خال که بر عارض جانانه زدند.
آتش آن نیست که از شعله‍ی او خندد شمع،
آتش آن است که در خرمن پروانه زدند!
بیت بعدی که به صورت ضرب المثلی عرفانی درآمده نشان می دهد که شاعر چه استادانه از فلفل نمک تصوف استفاده کرده است:
جنگ هفتاد و دو ملت، همه را عذر بنه
چون ندیدند حقیقت، در افسانه زدند.
ولی ناگهان بیت بعدی به کلی صحنه را عوض می کند:
ما به صد خرمن پندار زره چون نرویم
که ره آدم بیدار به یک دانه زدند!
در واقع حافظ جانب آدمی را می گیرد که از فرمان خدا سرپیچیده و با خوردن دانه ی گندم چشمش بر حوا یعنی عشق زمینی باز می گردد. اگر آدم در مقابل وسوسه‍ی این عشق ناتوان است چرا ما که در برابر خود هزاران وسوسه شیرین عاشقانه را داریم فریب نخوریم؟ مضمون فوق در غزل های چندی تکرار شده، از جمله:
پدرم روضه‍ی رضوان به دو گندم بفروخت،
ناخلف باشم اگر من به جوی نفروشم (غزل 356)
حال که حافظ داستان آفرینش آدم را به نفع عشق زمینی خود برگردانده، کار خود را تمام شده می بیند و در آخرین بیت شوخ صنعتی خود را نشان می دهد:
کس چو حافظ نکشید از رخ اندیشه نقاب
تا سر زلف عروسان سخن شانه زدند
در آغاز غزل 142 به نظر می رسد که با نظریه ی صوفیانه ی "وحدت وجود" و اصل "هر کس که خود را شناخت خدا را شناخت" سروکار داریم:
سالها دل طلب جام جم از ما می کرد
آنچه خود داشت، ز بیگانه تمنا می کرد
گوهری گز صدف کون و مکان بیرون است
طلب از گمشدگان لب دریا می کرد!
بیدلی، در همه احوال خدا با او بود
او نمی دیدش و از دور "خدایا"می کرد.
آنگاه ظاهراً به عادت صوفیان ضرورت هدایت مرشد طرح می گردد:
مشکل خویش بر پیر مغان بردم دوش
که او به تائید نظر حل معما می کرد
سپس مرشد غیر عادی حافظ که با نگریستن در قدح باده کوری دل را شفا می دهد یکایک سه افسانه‍ی آسمانی عشق مربوط به موسی، حلاج و عیسی را برای مرید بیدل خود برمی شمارد:
دیدمش خرم و خندان قدح باده به دست
وندر آن آینه صد گونه تماشا می کرد
آن همه شعبده ها عقل که می کرد آنجا
ساحری پیش عصا و یَدِ بیضا می کرد!
گفت: آن یار کزو گشت سر دار بلند،
جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد!
آن که چون غنچه دلش راز حقیقت بنهفت
ورق خاطر از این نکته مُحشا می کرد!
فیض روح القدس، ار باز مدد فرماید
دگران هم بکنند آنچه مسیحا می کرد!
اکنون شاعر به جایی رسیده ک باید عشق زمینی خود را در برابر عشق های آسمانی قرار دهد ولی باز لازم می بیند که قبل از این ضربت نهایی، مقام پیر میکده‍ی خود را بالاتر ببرد تا هولناکی ضربت بر رقیب بیشتر شود:
گفتم: "این جام جهان بین به تو کی داد حکیم؟"
گفت: "آن روز که این گنبد مینا می کرد!"
حال شاعر، شیدایی دل خود به سلسله‍ی زلف بتان زمینی را در مقابل کبکبه و دبدبه‍ی عشق های آسمانی قرار می دهد و پیر بذله گو نیز او را همراهی می کند:
گفتمش: "سلسله‍ی زلف بتان از پی چیست؟"
گفت: "حافظ گله ای از دل شیدا می کرد!"
اکنون اگر با توجه به بیت آخر غزل را از نو بخوانیم متوجه طنزی می شویم که از همان ابتدا شاعر صوفیان را با آن مشت و مال می دهد.
انگیزه ی حافظ در استفاده از تعابیر عرفانی عشق به خاطر ترس از زاهد و صوفی نیست اگر چنین بود بی گمان آن همه ابیات آبدار را به افشای این دو، اختصاص نمی داد. همان طور که قبلاً گفته شد تصوف در روزگار او رواج داشت و آشنایی با عرفان و مضامین آن از جمله برنامه ی درسی هر طلبه ای بود. نقطه‍ی گرهی تعلیمات عرفانی و ادبیات ملهم از آن را نیز عشق تشکیل می داد. حافظ درون این فضای فرهنگی شروع به نفس کشیدن کرد و هنگامی که دلش از قیل و قال عشق عرفانی و ریای صوفی و زاهد به درد آمد و خواست تا عطای آسمان را به لقایش ببخشد به سادگی فانوس خیال عشق عرفانی را سر و ته کرد. تا کنون عرفا از مظاهر عشق زمینی بین انسانها استفاده می کردند تا به عشق خدایی خود نمک فلفل بزنند و آن را عامه پسند نمایند حال حافظ جای مشبه و مشبهاًبه را عوض کرده و از تعابیر عرفانی برای زینت بخشیدن به بدن برهنه‍ی معشوقه‍ی زمینی سود می جوید. پیش کسوت او در غزل سرایی مولوی بود که پنجاه هزار بیت را در عشق به مرشد طریقت آسمانی خود سروده بود. حافظ نیز به عنوان یک غزل سرا از این پیشینه سود جست، بدین طریق که اجزا را از کلیت آن جدا ساخت و خود از آنها کلیتی نوین بنا کرد.
تازه وقتی که پای خود را از دایره‍ی غزل های حافظ که تعداد آنها نیز چندان زیاد نیست فراتر گذاشته و به غزل های واقعاً عاشقانه‍ی او برسیم دیگر تعبیر صوفیانه از عشق او جنبه‍ی مضحک پیدا می کند. حافظ هنرمند دسته‍ی بزم است و اکثراً غزل های او در توصیف نوشخواری و عشقبازی (یا بهتر بگوئیم نظربازی) با معشوقگان زمینی است. در غزل 46 می گوید:
گل در بر و می در کف و معشوقه به کام است
سلطان جهانم به چنین روز غلام است!
گوشم همه بر قول نی و نغمه‍ی چنگ است
چشمم همه بر لعل لب و گردش جام است
گو شمع میارید در این جمع، که امشب
در مجلس ما، ماه رخ دوست تمام است
در مجلس ما عطر میامیز، که جان را
از حلقه‍ی گیسوی تو خوشبوی مشام است
از ننگ چه گویی؟ که مرا نام ز ننگ است!
وز نام چه پرسی؟ که مرا ننگ ز نام است!
می خواره و سرگشته و رندیم و نظرباز
وآنکس که چو ما نیست در این دور، کدام است؟
با محتسبم عیب مگوئید، که او نیز
همواره چو ما در طلب عیش مدام است
در مذهب ما باده حلال است، ولیکن
بی نرگس مخمور تو ای دوست، حرام است!
تا گنج غمت بر دل ویرانه مقیم است
پیوسته مرا کنج خرابات مقام است
حافظ منشین بی می و معشوقه زمانی،
کایام گل و یاسمن و عید صیام است.
در غزل 48 پس از توصیف معشوق می گوید که غزل سرایی را از او آموخته است:
لعل سیراب بخون تشنه، لب یار من است
وز پی دیدن او، دادن جان کار من است
بنده‍ی طالع خویشم که در این قحط وفا
عشق آن لولی سرمست خریدار من است!
شرم از آن چشم سیه بادش و مژگان دراز
هر که دل بردن او دید و در انکار من است!
شربت قند و گلاب از لب یارم فرمود
نرگس او که طبیب دل بیمار من است!
باغبان! همچو نسیمم ز در باغ مران
کآب گلزار تو از اشک چو گلنار من است.
آن که در طرز غزل نکته به حافظ آموخت
یار شیرین سخن نادره گفتار من است.

و باز در وصف دیگری از معشوقه‍ی زمینی در غزل 56:
در دیر مغان آمد یارم، قدحی در دست،
مست از می و می خواران از نرگس مستش مست.
در نعل سمند او شکل مه نو پیدا
وز قد بلند او بالای صنوبر پست
گر غالیه خوشبو شد، در گیسوی او پیچید
ور وسمه کمانکش شد، با ابروی او پیوست!
آخر ز چه گویم "هست از خود خبرم"؟ چون نیست!
وز بهر چه گویم "نیست با او نظرم"؟ چون هست!
شمع دل دم سازان بنشست چو او برخاست
و افغان نظربازان برخاست، چو او بنشست.
باز آی که باز آید عمر شده ی حافظ
هر چند که ناید باز، تیری که بشد از شست!
در غزل 68 به روشن ترین وجهی عشق زمینی خود را در مقابل عشق آسمانی مذهب و تصوف قرار می دهد:
خوشتر ز عیش، صحبت، و باغ و بهار چیست؟
ساقی کجاست؟ گو سبب انتظار چیست؟
معنی آب زندگی و روضه‍ی ارم
جز طرف بیابان و می خوشگوار چیست؟
هر وقت خوش که دست دهد مغتنم شمار!
کس را وقوف نیست که انجام کار چیست
پیوند عمر، بسته به مویی است، هوش دار!
غم خوار خویش باش، غم روزگار چیست؟
راز درون پرده چه داند فلک؟ خموش!
ای مدعی! نزاع تو با پرده دار چیست؟
مستور و مست، هر دو چو از یک قبیله اند،
ما دل به عشوه‍ی که دهیم؟ اختیار چیست؟
سهو و خطای بنده چو گیرند اعتبار
معنی عفو و رحمت آمرزگار چیست؟
زاهد شراب کوثر و حافظ پیاله خواست
تا در میانه، خواسته‍ی کردگار چیست!
در غزل 89 هول قیامت را مانند هجران یار زمینی می شمارد:
شنیده ام سخنی خوش، که پیر کنعان گفت:
"فراق یار، نه آن می کند که بتوان گفت!"
حدیث هول قیامت که گفت واعظ شهر
کنایه ای است که از روزگار هجران گفت
در غزل 120 آب زندگی خضر را در مقابل لب یار سرابی بیش نمی داند:
آب حیوان اگر این است که دارد لب دوست،
روشن است این که خضر بهره سرابی دارد!
در غزل 183 عشق زمینی رندان را در مقابل عشق پنداری زاهد و صوفی قرار می دهد:
هر که شد محرم دل، در حرم یار بماند
و آنکه این کار ندانست، در انکار بماند
جز دلم ـ کو ز ازل تا به ابد عاشق رفت
جاودان کس نشنیدم که در این کار بماند
اگر از پرده برون شد دل من، عیب مکن،
شکر ایزد که نه در پرده‍ی پندار بماند!
از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر
یادگاری که در این گنبد دوار بماند!
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد؛
از زبان و دل ما بین که، در انکار بماند!
خرقه پوشان همگی مست گذشتند و گذشت،
قصه‍ی ماست که بر هر سر بازار بماند
صوفیان واستدند از گرو می همه رخت،
خرقه‍ی ماست که در خانه ی خمار بماند.

عشق عرفانی جنبه ای مرموز دارد و طریقه رسیدن به آن نیز نه عقلی که مبتنی بر کشف و شهود است. عشق زمینی حافظ نیز مرموز است و هم مبتنی بر مشاهده و نظربازی.
در غزل 121 می گوید:
شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد؛
بنده طلعت آن باش که آنی دارد
"آن" چیزی است وصف ناپذیر، جاذبه ای است اسرارآمیز که تنها دو فرد عاشق باید آن را برای خود تجربه کنند و از طریق تفکر قابل مطالعه یا دسترسی نمی باشد. آیا از بیت فوق می توان نتیجه گرفت که شاعر عشق را به عنوان جاذبه ای فردی بین دو عاشق می بیند؟ در بیت دوم کلمه "فلانی" می تواند نشانه دلبر باشد که هر فرد خود باید جای خالی آن را برای خود پر کند.
شیوه حور و پری خوب و لطیف است، ولی
خوبی آن است و لطافت، که فلانی دارد.
گوی خوبی که برد از تو؟ که خورشید، اینجا
نی سواری است که در دست عنانی دارد!
چشمه چشم مرا، ای گل خندان، دریاب!
که به امید تو، خوش آب روانی دارد

آنگاه عشق ماوراء طبیعی صوفیان را به سخره می گیرد:
در ره عشق نشد کس به یقین محرم راز
هر کسی، بر حسب فهم، گمانی دارد
با خرابات نشینان ز کرامات ملاف،
هر سخن وقتی و هر نکته مکانی دارد،
مدعی گو لغز و نکته به حافظ مفروش،
کلک ما نیز زبانی و بیانی دارد

پس اگر حافظ معتقد به اهمیت جذبه فردی در عشق است چرا در غزلیات خود نامی از دلبر مشخصی نبرده یا در ستایش معشوقه ی معینی سخن نگفته است؟ البته در غزلیات او ابیاتی را می توان سراغ گرفت که در مورد شخص معینی سروده شده و شاعر احساسات فردی خود را به او بیان کرده است ولی اولا این موارد نادرند و ثانیا بسیار مبهم و پوشیده در همان هاله اسرارآمیز یک معشوقه کلی و غیرفردی. مثلا در غزل 86 با استفاده از شیوه ی بیان سعدی احساس فردی خود را نسبت به یاری که از ملک سلیمان (مجازا فارس) به ناحیه ی ترکستان می رود بیان می نماید:
همچو جان، از برم آن سرو خرامان می رفت
جام می بر کف و، از مجلس رندان می رفت
نقش خوارزم و خیال لب جیحون می بست
با هزاران گله از ملک سلیمان می رفت
قوت شاعره من سحر، از فرط ملال
متفرق شده از بند گریزان می رفت
غزل فوق این امتیاز را دارد که محبوب نه به صورت یک فرد رویایی و نه به عنوان "صورت نوعی" عشق، بلکه با هویتی فردی و انسانی ترسیم شده است. با این وجود تصویر فوق چنان مبهم است که می توان آن را به هر کس نسبت داد ـ از شاه گرفته تا وزیر ـ الا یک معشوقه. در غزل 90 ظاهرا به توصیفی از یک معشوقه غزلسرا روبرو می شویم. آیا طرف مورد خطاب او جهان ملک خاتون دختر برادر اسحاق آخرین شاه اینجوست که می گوید دستی در غزل داشته و امروزه نیز دیوان غزلیات او موجود است؟ من در صحت آن تردید دارم:
رخت را ماه تابان می توان گفت
لبت لعل بدخشان می توان گفت
به دور حسن رویت، مهر و مه را
دو سرگردان و حیران می توان گفت
حدیثی گفته ام با چشم مستش
ـ که این سر با حریفان می توان گفت: ـ
اگر ساقی تو باشی، مشکلی نیست
که ترک توبه آسان می توان گفت!
غزلهای ترا با عود، حافظ!
به بزم می پرستان می توان گفت!
حتی اگر بپذیریم که حافظ گاهی از فردیت در عشق سخن گفته، ولی باید گفت که در عمل به زحمت از حد توصیف یک معشوقه کلی فراتر رفته است. در واقع منظور او از آن در عشق بیشتر حالت اسرارآمیز و روحانی عشق زمینی است تا فردیت آن. در غزل 172 به خوبی برداشت افلاطونی او را از عشق زمینی نشان می دهد:
بیا ای شیخ و در میخانه، با ما
شرابی خور که در کوثر نباشد
ز من بنیوش و دل در شاهدی بند
که حسنش بسته زیور نباشد
بشوی اوراق اگر همدرس مایی!
که علم عشق را دفتر نباشد
عجب راهی است راه عشق، که آنجا
کسی سر بر کند کش سر نباشد!
کسی گیرد خطا بر شعر حافظ
که هیچش لطف در جوهر نباشد.
به بیان دیگر حافظ عشق آسمانی شیخ را کنار می گذارد برای اینکه عشق زمینی را آسمانی کند. معشوقه زمینی او نه تنها هویت فردی ندارد، بلکه رابطه ی عشقی او نیز علی العموم محدود به حس بینایی است و از محدوده بازی نگاه ها فراتر نمی رود. علاوه بر این حافظ فقط گاهی از بوسیدن صحبت می کند و به ندرت از کنار گرفتن. توصیفات از اندام زن معشوق نیز غالباً منحصر به چهره اوست و از غبغب پایین تر نمی رود. از میان ابزار صورت، چشم و ابرو هدف اصلی تیر نگاه های شاعر است. نظربازی در فلسفه عشق حافظ جای مهمی را تشکیل می دهد و او معمولا آن را همردیف مفهوم رندی استعمال می کند. او نظربازی را در مقابل عافیت طلبی قرار می دهد و نظرباز را عافیت سوز می خواند:
در مقامات طریقت هر کجا کردیم سیر
عافیت را با نظربازی فراق افتاده بود (218)
عافیت در لغت به سه معنای زهد و پارسایی، رستگاری و آمرزش و بالاخره سلامت و تندرستی است. در نظربازی خود، حافظ زهد و عبادت را به سخره می گیرد، به رستگاری و روز معاد پشت پا می زند و بالاخره در نشان دادن عشق و اشتیاق خود از هرگونه دو دوزه بازی می گریزد. در ادامه غزل فوق می خوانیم:
ساقیا، جام دمادم ده! که در سر طریق
هر که عاشق وش نیامد در نفاق افتاده بود
حافظ، آن ساعت که این نظم پریشان می نوشت،
طایر فکرش به دام اشتیاق افتاده بود
همچنان که پیداست حافظ تعابیری را که معمولاً عرفا به کار می برند در مورد عشق زمینی خود به کار گرفته است. صوفی در راه وصل به خدا از دین و عقل می گذرد و به شهود و مشاهده غیبی توسل می جوید، حافظ برای دیدن معشوقه زمینی، عقل گریز و دین ستیز است. صوفی به محض دیدن جمال حق از هوش می رود و حافظ به مجرد رویت جمال یار. واقعیت این است که صوفی شرایط و خصوصیات عشق زمینی را به عشق آسمانی خود نسبت می دهد و از روابط زمینی، نقش و خیالی آسمانی می سازد. حافظ عشق وارونه صوفی را سرپا می کند و تمام اوصاف و خصوصیاتی را که صوفی به خدا نسبت داده بار دیگر به معشوقه زمینی بازمی گرداند ولی نکته در اینجاست که در بازسازی خود از عشق زمینی حافظ دست به انتقاد از روابط موجود نمی زند و عشق زمینی را به همان صورت که هست می پذیرد و تقدس می نماید. در جامعه او زنان چهره خود را می پوشانند و حداکثر قرص صورت خود را بیرون می گذارند. دختر و پسر معمولا با یکدیگر معاشرتی ندارند و مرزهای عبور ناپذیر فقه شرعی آنها را از یکدیگر جدا ساخته است. ازدواج ها معمولا براساس مصالح خانوادگی و طبقاتی صورت می گیرد و والدین به جای فرزندان به خواستگاری می روند. عشق پاک، عشقی بدون همآغوشی قلمداد می گردد و عمل جنسی به عنوان یک شر ضروری و برای تولید نسل و حفظ مالکیت اعلام می شود. آیا با وجود چنین شرایطی غیرطبیعی است که نظربازی به صورت رابطه جنسی مطلوب حافظ درآید و از پیوند عاطفی ـ جنسی عشق فقط چشم چرانی فهمیده شود؟ حافظ در بیان احساس خود صادق است. او نمی گوید "نگاه عاشقانه" بلکه آن را نظربازی می خواند زیرا نگاه نظرباز به قول فقیه نگاه نامحرم است، نگاهی است که نباید انداخته شود. حافظ مثل هر مرد جوان عادی دیگری علیرغم دستور خدا و رسول دزدکی به صورت دختران خوبرو نگاه می کند، ولی در دلش احساس گناه می نماید و قادر نیست که فریاد بکشد که این نظام غیر انسانی است و عشق را نباید در زندان های دین و مالکیت به بند کشید. پس ترجیح می دهد که به همان نگاه ناپاک بسنده نماید و در عالم خیال کام نچشیده به خیالپردازی های بیهوده دل خوش دارد. چشم چرانی لازم و ملزوم اسارت جنسی و نکوهش عمل جنسی است و ممکن است به صورت اعتیاد و بیماری درآید. چشم چران فقط با خیال عشق سرگرم است و از واقعیت بی خبر می باشد. صوفی این خیال را در آسمان می جوید و حافظ نظرباز در زمین. حوری کدام یک خیالی تر است؟
عشق زمینی حافظ نه تنها خیالی است و رابطه جنسی او نه تنها منحصر به نظربازی است، بلکه اسارت بار و ستمگرانه نیز می باشد. معشوقه او ستمگر است و عاشق او از این ستمگری لذت می برد. در غزل 4 معشوقه را به یغماگر تشبیه می کند:
فغان! کاین لولیان شوخ شیرینکار شهرآشوب
چنان بردند صبر دل، که ترکان خوان یغما را!
در غزل 35 می گوید:
کشته چاه زنخدان توام، کز هر طرف
صد هزارش گردن جان زیر طوق غبغب است
در غزل 39 در وصف خونخواری معشوق می گوید:
ای نازنین من! تو چه مذهب گرفته ای
که خون ما حلال تر از شیر مادر است؟
در غزل 42 به حالت مجازی از عمل جنسی نام می برد، مرد عاشق چون جواهرساز خشنی بدن منفعل زن را سفته می کند:
وه! که دردانه ای چنین نازک
در شب تار سفتنم هوس است
و برای نشان دادن شرف خود به معشوقه حاضر به تحمل چنین آزاری است:
از برای شرف به نوک مژه
خاک راه تو رفتنم هوس است
در غزل 51 چشم معشوقه را کمانکش و عاشق کش می خواند:
ز چشم شوخ او جان کی توان برد
که دائم با کمان اندر کمین است
بر آن چشم سیه صدآفرین باد
که در عاشق کشی سحرآفرین است!
جور و ناز در غزل 54:
مرا به بند تو دوران چرخ راضی کرد
ولی چه سود که سررشته در رضای تو بست!
ز دست جور تو (گفتم) ز شهر خواهم رفت
بخنده گفت که: "حافظ برو که پای تو بست؟"
باز جفا و جور در غزل 77:
دیدی که یار، جز سر جور و ستم نداشت
بشکست عهد و از غم ما هیچ غم نداشت؟
یارب، مگیرش! ار چه دل چون کبوترم
افکند و کشت و حرمت صید حرم نداشت!
غزل 103 نمونه کاملی از یک عشق ستمگر است، در آن از روایت اساطیری استفاده می شود تا بر هیبت و خونخواری معشوقه افزوده گردد:
شاه ترکان سخن مدعیان می شنود،
شرمی از مظلمه خون سیاووشش باد!
چشمم از آینه داران خط و خالش گشت
لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد!
گرچه از کبر سخن با من درویش نگفت
جان فدای شکرین پسته خاموشش باد!
نرگس مست نوازش کش مردمدارش
خون عاشق به قدح گر بخورد نوشش باد!
به غلامی تو مشهور جهان شد حافظ
حلقه بندگی زلف تو در گوشش باد!
و همچنین در غزل 106 معشوقه او را چون شکارگری که آهوی نر را به خاطر نافه اش صید کرده و می کشد از پا درمی آورد:
دردا! که از آن آهوی مشکین سیه چشم
چون نافه، بسی خون دلم در جگر افتاد!
مژگان تو، تا تیغ جهانگیر برآورد
بس کشته دل زنده که بر یکدیگر افتاد!
در غزل 118 به توصیف بت خونریزش می پردازد:
بتی دارم که گرد گل، ز سنبل سایه بان دارد
بهار عارضش خطی به خون ارغوان دارد
ز چشمش جان نشاید برد کز هر سو که می بینم
کمین از گوشه ای کردست و تیری در کمان دارد
چو دام طره افشاند ز گرد خاطر عشاق،
به غماز صبا گوید که رازها نهان دارد!
چو عاشق می شدم گفتم که بردم گوهر مقصود!
ندانستم که این دریا چه موج خون فشان دارد!

غزل 152 عشق را به جنگ و خونریزی مانند می سازد:
نگارم دوش در مجلس، به عزم رقص چون برخاست
گره برداشت از گیسو و بر دل های یاران زد.
کدام آیین دلش آموخت این آیین عیاری
کز اول چون برون آمد، ره شب زنده داران زد؟
من از رنگ صلاح آن دم بخون دل بشستم دست
که چشم باده پیمایش صلا بر هوشیاران زد.
در آب و رنگ رخسارش چه جان دادیم و خون خوردیم؟
چو نقشش دست داد، اول رقم بر جانسپاران زد.
خیال شهسواری پخت و حالی، شد دل مسکین؛
خداوندا! نگهدارش، که بر قلب سواران زد!
منش با خرقه ی پیشین کجا اندر کمند آرم
زره مویی که مژگانش ره خنجر گذاران زد؟

در غزل 180 باز از ستمگری یار می نالد:
تیر مژگان دراز و غمزده جادو، نکرد
آنچه آن زلف سیاه و خال مشکین کرده اند!
و بالاخره در غزل 217 معشوقه عاشق کش خود را چنین وصف می کند:
دوش می آمد و رخساره برافروخته بود؛
تا کجا باز دل غمزده ای سوخته بود؛
کفر زلفش ره دین می زد و، آن سنگین دل
به رهش مشعله از چهره برافروخته بود.
رسم عاشق کشی و شیوه شهرآشوبی
جامه ای بود که بر قامت او دوخته بود.

آنگاه در بیت دیگر رابطه خودآزار ـ دیگر آزارانه بین عاشق و معشوق را با ظرافت چنین توضیح می دهد:
گرچه می گفت که "زارت بکشم!" می دیدم
که نهانش نظری با من دل سوخته بود.
در رابطه بین یک "سادیست" و "مازوخیست" نیز همین حالت دیده می شود. قربانی از شکنجه گر می ترسد ولی تاب جدا شدن از او را ندارد. شکنجه گر، قربانی را تا دم مرگ شکنجه می دهد ولی همیشه به موقع به او رحمت کرده و نمی گذارد از میان برود، زیرا او نیز به قربانی نیازمند است. قربانی، از شکنجه شدن لذت می برد و شکنجه گر هم از شکنجه دادن و هم از لطف کردن. حافظ ستایشگر چنین عشقی است. همانطور که در بحث مربوط به "فائز و عشق ستمگر" گفته ام تصویر معشوقه به صورت زن ستمگر در جامعه ای که زنان آن قربانی ستمگری مردان هستند عجیب می نماید، ولی در واقع تعجب ندارد. بدل خیالی زن ستمگر جزء مکمل واقعیت مرد ستمگر است. اگر قرار بود که در عالم خیال نیز زن همچنان ستم کشیده باقی می ماند آنگاه دیگر غزل های عاشقانه و منظومه های عشقی برای مردان ستمگر چه کششی می توانست داشته باشد؟ در جامعه ی مردسالار چه در تخیل و چه در واقعیت، عشق مترادف با جنگ و خونریزی است. تنها در عالم تخیل جای شکنجه گر و قربانی عوض می شود تا هم قربانی حس انتقام جویی خود را ارضا کند و هم شکنجه گر حس زیبایی شناسی اش را. حافظی که شعار می دهد "هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق" در واقع ستایشگر چنین عشق مرگ آفرین و ستمگر است.

فرمالیسم صنعتگرانه
شعر در دست حافظ یک صنعت است و او نیز به راستی خود یک صنعتگر است. همانطور که نقاش مینیاتور و قلم زن روی مس و قالیباف ابریشم کار نیز صنعتگر هستند. نقطه ی ضعف و قوت این صنعتگران سنتی جامعه ما در یک چیز نهفته است: در صنعتگری شان. نه تنها دنیای صنعتگر به جامعه ای محافظه کار و طبیعی و یکنواخت محدود می باشد بلکه مصالح، شگردها و مضامین کار او نیز یکسان و تغییرناپذیرند. این محدودیت ها در وهله اول موجب می شود که صنعتگر در کار خود خبره شود. رموز صنعت او از قبل مشخص هستند و او فرصت کافی برای ور رفتن با مصالح کار خود را دارد. ریزه کاری و ظرافت از مشخصات کار صنعتگری است. معهذا محدودیت فوق که در ابتدا مشوق کار است سپس به صورت مانع درمی آید. صنعتگر مجاز نیست که رموز کار را به خارج از حرفه ی خود درز دهد، بلکه در درجه اول خود نیز نباید به ساحت آنها بی حرمتی نماید و به بیان روشنتر در آنها تغییری به وجود آورد. گنجینه ی کلمات شاعرانه، شگردها و رموز بدیعی، قوالب وزن و مضامین کار همه از قبل به دقت معین شده اند و حافظ غزلسرا فقط باید چیره دستی و استادی خود را در کنار هم نشاندن این اجزای آماده، به خریدار متاع خود نشان دهد و خریدار نیز در مقابل باید از چیره دستی استاد به حیرت افتد، و به ریزه کاری و اسلوب شناسی او آفرین گوید. فرمالیسم صنعتگرانه فقط موجب بی اعتنایی به مضمون و درونمایه اثر هنری نمیشود بلکه علاوه بر آن روح نوجویی هنرمند را در زمینه مصالح، شگردها و قوالب کار نیز خفه می نماید، در غزلیات حافظ فقط مضامین معینی چون خوش باشی رند و ریاکاری زاهد و صوفی نیستند که دائما تکرار می شوند، بلکه اجزاء دیگر نیز ـ چنانکه در زیر نشان خواهم داد ـ آنقدر استعمال شده اند که برندگی لبه های خود را دست داده اند. اتفاقاً، خواننده سنت گرا از همین تکرار لذت می برد، زیرا احساس و اندیشه ی او به این قواعد و اسلوب ها عادت کرده اند. فردی که به افیون معتاد است و نمازخوانی که در شبانه روز اوراد و حرکات معینی را تکرار می کند نیز به یک اندازه از کار خود لذت می برند، اعتیاد موجب لذت می شود ولی دشمن نوجویی و کشف قلمروهای تازه و مانع آگاهی و بیداری است.
شخصیت های حافظ "نوعی" (تیپیک) هستند یعنی هویت فردی ندارند. معلوم نیست چه قیافه ای دارند، از کدام خانواده و طبقه ای می آیند، محیط اجتماعی شان چگونه است و پیرامون طبیعی شان کدام است. البته می دانیم آنها در شیراز زندگی می کنند و فلانی شاه است، زیرا شاعر خود به ما می وید ولی اگر به ما گفته می شد که مکان اصفهان است و زمان هم پنجاه سال یا دویست سال جلوتر یا عقب تر، باز هم چندان توفیری نمی کرد، زیرا شخصیت های حافظ بدون هویت و زمان و مکان هستند. در مرکز آنها محفل رندان شامل دو شخصیت نوعی پیر میکده و مرید او قرار دارند که گاهی با شاگردانی که مغبچه نامیده می شوند همراهی می گردند. شاعر معمولا خود از زبان مرید سخن می گوید و پیر نیز از زبان یک شخصیت تاریخی نوعی به نام مغ. در مقابل این دسته زاهد و صوفی قرار دارند که گاهی با محتسب و واعظ همراهی می شوند. میان دو دسته فوق یک منازعه ی فلسفی در جریان است ولی هیچ یک دارای هویت فردی نیستند و فقط نامی هستند برای تجسم یک مکتب فکری. محفل رندان هنگامی که محیط مکتبی و روابط مرشد ـ مریدی خود را رها می کنند و به شغل خود یعنی طرب آفرینی می پردازند تبدیل به سه شخصیت نوعی دسته ی بزم یعنی ساقی، شاهد و مطرب می شوند. اینها بیشتر عمل خوش باشی را نشان می دهند و به تئوری آن کمتر می پردازند. در هنگام بهار تخت طرب خود را بر لب کشت می زنند و در آنجاست که خواننده با سه شخصیت گل، بلبل و بادصبا ملاقات می کند. اینها شخصیت های نوعی عشق هستند. بلبل، عاشق گل است و از اینکه گل باز نمی شود می نالد. باد صبا پیام آور بهار و شکوفنده گل است. بوی معشوقه را به مشام عاشق می رساند و همچنین شور شعر را در ذهن شاعر برمی انگیزد. اما دسته بزم فقط برای شادی خود کار نمی کند. شادی افزایی شغل و حرفه اوست. در اینجاست که با کارفرمایان شادی یعنی ممدوحین درباری آشنا می شویم. آنها تنها شخصیت هایی هستند که واقعاً در دوره شاعر می زیسته اند اگرچه برای ما تنها چند نام بیشتر نیستند. شاعر گاهی بدانها رنگ افسانه ای می زند و جمشید و سلیمان و آصف می خواندشان، و از آنها طلب مقرری و زاد سفر می نماید. در مجموع شخصیت های حافظ در سه صحنه، ایدئولوژیک (دیر مغان) حرفه ای (مجلس بزم) و طبیعی (گلستان) ظاهر می شوند ولی همیشه با چهره هایی شبح گونه و در فضای پوشیده از مه. مشکل است که فرد از درون چارچوب شخصیت پردازی فوق به قیافه، خلق و خوی شخصیت ها و کوچه و خیابان و خانه و گلستان آنها پی ببرد. از کوچه هفت پیچ و شبستان شاه چراغ و خانه های کاهگلی و نارنجستان های خوشبو و سگی که در جوی آب دنبال استخوانی می گردد و گنجشکی که سر هره نشسته است خبری نیست. از باغکاری که بیلش را روی شانه گذاشته و بچه ای که الک دولک می کند و عروس جوانی که سوار قاطر شده و پیرزنی که منقل کرسی را چاق می کند خبری نیست چرا که در قاموس فرمالیسم سنت گرا نمی توان از انسان زنده و زند‌گی آنطور که هست خبری باشد در غیر این صورت دیگر چگونه می توان ماهیت و حدود هر چیز و هر کس را از قبل معین و طبق دستور آماده کرد؟
در غزل های حافظ همچنانکه آدمها و منظره ها نوعی و مرده هستند احساسات و عواطف و حتی تصورات حسی، از قبیل شنیدن و دیدن نیز نوعی و کلیشه ای هستند. اگرکسی خوب آواز می خواند صوت داودی دارد. روی بوته ها فقط بلبل دیده می شود، هر کس که آزاده سخن می گوید زبان گل سوسن دارد، دهان مثل پسته است، قد مثل صنوبر، گیسو مانند کمند، مژگان به تیزی ناوک ها و چشم ها نرگس اند. اگر کسی به هجر مبتلا می شود باید پیر کنعان به جای او سخن بگوید و اگر عاشقی شیفته معشوقی می گردد حتما باید فرهاد و شیرین یا یوسف و زلیخا نقش آنها را بازی کنند. عاشق و معشوق واقعی خودشان داخل آدم نیستند و باید یک مشت نمایندگان مذهبی یا فرهنگی به جای آنها حرف بزنند و عمل کنند. هیچکس نماینده خودش و احساساتش و اندیشه هایش نیست و همه جا یک عده شخصیت های تاریخی بازیگرند.
استادان عروض از قبل برای حافظ معین کرده اند که چه چیز را موزون بشنود و چه چیز را ناموزون. در هر مصرع، تعداد کلمات و تکیه ها و هجاها روشن می کنند که آن کلمات در کنار هم آهنگین هستند یا خیر. حافظ قدرت شنیدن آهنگهای تازه را ندارد و گوش درونی اش همیشه بر روی ریتم های معینی کوک شده اند. قافیه به او می گوید که کجا حرفش تمام شده و کی باید به مطلب دیگر بپردازد. حافظ، رند را سنت شکن می خواند ولی خودش به عنوان یک شاعر رند کاملا مبادی آداب و سنت است و بدون توجه به آنها گوشش قادر به شنیدن نیست و زبانش توانایی به تکلم ندارد. دایره ی لغات او نیز محدودند و از قبل جواز صدور یافته اند. او اجازه ندارد که اندیشه ها و احساساتش را با واژگان غیرمجاز توضیح دهد. اگر شما مجاز نباشید که از کلماتی چون نان سنگک، بیل، شیربرنج، جوراب، شلیته، آسیاب و صدها کلمه ی مشابه استفاده کنید ولی موظف باشید که هر چند دقیقه حداقل یک بار کلماتی مانند گل و بلبل و می و شاهد و زاهد و چنگ و نظایر آنها را به کار برید مسلما مجبور خواهید شد که خود را از شر نه دهم افکار و احساساتتان رها سازید و پا را از دایره کوچکی فراتر نگذارید.
غزلیات حافظ شاهکارهای صنعتی غزلسرایی هستند ولی صنعتی که ذاتا فرمالیست سنت گرا و محافظه کار است و جلوی رشد تفکر و آزادی را می گیرد و هنرمند را به رعایت قواعد و سنن دست و پا گیر مبتلا می سازد. غزل های او علیرغم همه این محدودیت ها همراه با کاشیکاری های اصفهان و قالی های کرمان قسمتی از گنجینه ی فرهنگی گذشته ما را تشکیل می دهند. بدون شک بخشی از محدودیت فرمالیسم و سنت گرایی صنعتگران سنتی جامعه خود را می توانیم ناشی از شرایط اقتصادی و اجتماعی عصر بدانیم. وقتی که در سر هر کوچه ای داروغه ای ایستاده و مواظب است تا کسی خارج از راه سنت نرود و دم هر گرمابه ای گزمه هایی نشسته اند که بلندی و کوتاهی ریش مردان را اندازه می گیرند و سر هر منبری مجتهدی جا خوش کرده که آداب عشق و زندگی و مرگ را موبه مو معین می کند، چگونه از غزلسرا می توان انتظار داشت که با ترازوی وزن و قافیه و ذره بین واژگان شاعرانه و فانوس خیال شخصیت پردازی نوعی به سراغ شعر نیاید؟ اما مقلدین امروزی صنعتگران دیروزی جامعه ما فقط مضحک می نمایند، زیرا می کوشند تا در شرایط بی اعتبار شدن استبداد سیاسی و سنت گرایی و از میان رفتن کارگاه های پیشه وری صنعتگران، با تداوم بخشیدن به کارگاه های عهد بوقی شعر عروضی، دنیای استادها با چوب گزها و مقراض هایشان را احیاء نمایند.
شاعر امروز احتیاج به درک اندیشه های نو و بیان حس های نو دارد و به همین دلیل نمی تواند خود را به فرمالیسم صنعتگرانه شعر عروضی مقید سازد. دنیای از بند رسته، شعر از بند رسته می خواهد.
نقطه ی تلاقی فرمالیسم سنت گرایانه و فلسفه خوش باشی حافظ را باید در مرگ جستجو کرد. فرمالیست سنت گرا در زندگی جز شخصیت های نوعی مرده و اندیشه ها، حس ها، آهنگها و کلمات از قبل تعیین شده و در واقع مرده، چیزی نمی بیند. در حقیقت زندگی گذشته به صورت سنت، راه را بر زندگی کنونی او بسته است. خوش باش نیز زندگی را به حال خود رها می کند و برای فراموش کردن کابوس مرگ چاره ای جز مستی و فراموشی نمی بیند. باید این نقطه تلاقی را شکست تا روح زندگی در شکل و محتوای شعر ما جریان یابد. برای زیستن باید زنده بود: دوست داشتن خود و انسانهای دیگر، لذت بردن از طبیعت، کنجکاوی علمی و آفرینندگی های هنری، صنعتی و . . . زندگی مدام فرم های تازه به خود می گیرد. و اندیشه های تازه مدام فرم های تازه طلب می نماید. فرمالیسم سنت گرا و خوش باشی مرگ پرستانه سد راه زندگی هستند.
رسم بر این است که از کتاب مقدس انتقاد نمی کنند، بلکه بر آن تفسیر می نویسند، و مفسرین هر یک می کوشند تا با مهر ابطال زدن بر تفسیرهای دیگران کتاب مقدس را به مالکیت انحصاری خود درآورند. برخی از متفکران مسلمان فقط تفسیر قرآنی و عرفانی از غزل های حافظ را می پذیرند و برخی از متفکران مارکسیست عذر خوش باشی و فرمالیسم او را منحصرا به حساب محدودیت های تاریخی عصر می گذارند. هیچیک نمی خواهند که در تقدس حافظ خللی وارد آید، بلکه هر دو می کوشند که فقط خود مالک او شوند. سلب مالکیت از مالکین، اما بی فایده است مالکیت را باید کنار گذاشت.


* غزلیات حافظ را از این کتاب برگرفته ام: حافظ شیراز، به روایت احمد شاملو، تهران، انتشارات مروارید، ۱۳۵۴