• درک جهان متن فریبا وفی با آن کدها و نشانه‌های معهود و مأنوسی که از او می‌شناسیم، چندان هم سخت و پیچیده نیست. وفی داستان‌نویسی است خوش فکر و نکته‌سنج ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
يکشنبه  ۱۹ مرداد ۱٣۹٣ -  ۱۰ اوت ۲۰۱۴

 
رمانِ «بعد از پایانِ» فریبا وفی با جلد سرخ و آشنایش غرابتی ندارد، آغازی است که پایانی آن را رقم زده است.
دهه‌‌های پر تنشی که تاریخ و جغرافیای این مُلک را در تونل زمان به‌هم آمیخته، اغلب دستمایه‌ای بوده برای بسیاری از رمان‌نویسان دیروز و امروز این سرزمین. «بعد از پایانِ» نویسنده‌ی نام‌آشنای کشورمان، خانم وفی، اثری‌ست بی رمز و راز و در عین حال اندکی متفاوت از درونمایه‌های آثار پیشین این نویسنده.
درک جهان متن فریبا وفی با آن کدها و نشانه‌های معهود و مأنوسی که از او می‌شناسیم، چندان هم سخت و پیچیده نیست. وفی داستان‌نویسی است خوش فکر و نکته‌سنج که در واپسین رمان منتشر شده‌اش با خودگویی‌های روانشناسیک و گاه طنزآلودِ راوی اول شخص‌اش، در کنار تعلیقی که در ذهن مخاطب می‌آفریند، هر از گاه لبخندی نیز برگوشه‌ی لب‌ مخاطب می‌نشاند.
مناسبات فی‌مابین شخصیت‌های رمان چندان آشناست که گاه مشابه آن‌ها را می‌توان در میان افراد فامیل و همسایه دید.
در یک اثر هنری هر نشانه‌ی بخصوصی دلالت‌های معنایی خاص خود را دارد. مناسبات میان نشانه‌های دلالت شناسانه‌ی رمان «بعد از پایان» با نشانه‌های چند رمان دیگرِ این نویسنده از چنان قرابتی برخوردار است که برای مثال، حیاط «بعد از پایان» گویی همان حیاط «رویای تبت» است که گویی فرق این با آن، تفاوت در میزانسن و زاویه‌‌ی دوربین نویسنده است. یا مثلا مادرِ «رویای تبت» را می‌توان با ویژگی‌هایی جدید در «بعد از پایان» هم دید. تشابهات دیگری هم وجود دارند که به منظور پرهیز از اطاله‌ی کلام از آن‌ها درمی‌گذرم.
«بعد از پایان» حاوی تصاویری است از لحظات زیسته که غالبا این نکته فراموشمان می‌شود که با واژه‌ می‌شود جهانی درون متن آفرید. واژه، میوه‌ی «درخت نان» نویسنده است. ساختن و پرداختن واژه، علی‌الاصول وسیله‌ی ارتزاق یک نویسنده‌ی حرفه‌ای است. هر چند در جغرافیای ما رزق‌ این حرفه هیچ برکت ندارد. کم نبوده و نیستند نویسندهایی که رگ خواب خوانندگانشان را چنان خوب بلدند که جوش شیرین را به‌عوض مایه‌ی خمیر جامی‌زنند تا واژه‌های پف کرده به خورد مخاطب خود ‌دهند، بی آنکه غمی داشته باشند از سوزش و ترشی معده‌ی مخاطبانشان. ‌تردیدی نیست که وفی در این جرگه قرار نمی‌گیرد. او با اتکا به باورها و جهانبینی خاص خویش آهسته و پیوسته راهی را که در پیش گرفته، ادامه می‌دهد.
رمان «بعد از پایان» با حضور شخصیتی به اسم منظر آغاز می‌شود و با نقش متفاوت خواهر اسد که تنها در چند پاراگراف آخر حضور دارد، به‌پایان می‌رسد. خواهر اسد با ادای چند جمله شخصیت‌هایی که روزگاری قهرمان مردم به‌حساب می‌آمدند را، از جایگاهشان به‌پایین ‌می‌کشد. او در سال‌های پر رنجی که پشت سر گذاشته، مهاجرت را به‌گونه‌ای متفاوت برای خواننده معنا می‌کند. این شالوده شکنی سبب می‌شود که رمان پایان‌بندی زیبا و غیرمنتظره‌ای داشته باشد. در این رمان منظر شخصیتی است که نویسنده با واژه‌هایش او را آفریده. نویسنده با دادن نقش ویژه‌ای به شخصیت او، مخاطب را غافلگیر می‌کند.. منظر در تمام طول روایت و خواهر اسد در صفحات پایانی رمان، پیش فرض‌های ذهنی مخاطب را به‌هم می‌ریزند و رمان را به لحاظ مضمون از تکرار و تکرر نجات می‌بخشند. منظر هرچند از حیث کاراکتر ظاهری‌اش نشانه‌های آشنای زنان سیاسی دهه‌های ۵۰ و ۶۰ در آثار این نویسنده را یدک می‌کشد، با این حال در کنار این ویژگی‌های ظاهری، خویشکاری خودویژه‌ای دارد که او را از دیگر شخصیت‌های زن رمان‌های فریبا وفی متمایز می‌سازد. «منظر را در فرودگاه امام دیدم. با شال و بلوز صورتی. شلوار جین. کفش‎‌های کتانی. چتر موها روی پیشانی. لبخند پهن روی لب‌ها. راه رفتن فرز و کوهنوردی.»‌
رفتار صمیمانه‌ی منظر را می‌توان به‌زادگاه او، لرستان نیز پیوند داد. دختری پاکدل، صمیمی، بی‌غل‌وغش، که فاقد نماد‌های آشنای زن‌های داستانی وفی است. او برخلاف راوی اول شخصِ داستان شخصی تودار و پیچیده‌ای نیست. خودگویی نمی‌کند. گاه در نقش یک تمامیت‌خواه خوش‌قلب و رک‌گو ظاهر می‌شود. رابطه‌ای متفاوت با دنیا دارد. از گَرد راه نرسیده چمدان‌هایش را باز می‌کند. ادای ‌کسی را درنمی‌آورد. صدای تیزی دارد. حتی زمانی‌که در حضور دیگران با صدای بلند فین می‌کند ، معذب نیست. کشک و آلو را جایگزین سیگار کرده است. در هر مکانی که می‌خواهد باشد، حتی در گورستان، سر قبر پدر و مادر اسد یا در تیمچه‌های تودر توی بازار تبریر لپ‌هایش همیشه از آلو و کشک باد کرده است. دفتری دارد که با انضباط خاص خود هر اتفاق یا هر کلامی که توجهش را جلب کرده باشد، در آن ثبت می‌کند. عادت دارد تنها سخنانی را بشنود که مستقیما خطاب به شخص او گفته می‌شود. او این جربزه را دارد که بی‌هیچ ‌مقدمه‌ای سئوال ‌کند، و هنوز از فرودگاه به خانه نرسیده بگوید: «با من می‌آیی بریم تبریز؟»
نویسنده در این رمان گامی به پیش نهاده، راوی اول شخص را که بایگانی ذهنش پر است از یک لشکر «دایی‌اوغلی و عمواوغلی»، و تار و پود خواهری‌اش با فاطمه به کش پوسیده‌ای می‌ماند، را به همراه منظر، که «مرد خونش بالاست»، از حصار تنگ آپارتمانش به جاده‌ای دراز به مسافت تهران- تبریز می‌کشاند. نخستین واژه‌ی‌ ترکی نیز در همین جاده درون روایت پرتاب می‌شود تا راوی به بیست سال قبل پرت شود، هر چند راوی همانند استفاده از واژه‌های ترکی در اولین پرتاب تاریخی، و یا به قول خودش، در «پرش زمانی» چندان موفق نیست و همان لحظه به درون ماشینش برمی‌گردد اما مسیر تهران تا تبریز باید طی شود بی‌آنکه مخاطب ردی از جاده ببیند و یا صدایی بشنود.. در جاده‌ای به آن درازی تنها باید یک ماشین عبور کند تا شاهد رفتار غیرمتعارف منظر شود که پاهایش را روی داشبورد ماشین دراز کرده است، باضافه‌ی تلّی از کمبزه و کدو تنبل به همراه پسرکی موبور و ترازویش؛ و به‌دنبالش باز رفتار نامتعارف منظر و نشاط لجام گسیخته‌ی او و دویدنش به‌درون جالیز.
در این رمان با نویسنده‌‌ای مواجهیم که برای او مسیر اهمیت چندانی ندارد. به هر دلیل موجه یا ناموجهی فراموشش می‌شود که مخاطب با شنیدن نام مکانی مثل جالیز خیالش جوانه می‌زند و جالیر با تمام ویژگی‌های سبز و پرطراوتش در ذهن مخاطب جان می‌گیرد. تنها به نام بردن از کرت‌هایی اکتفا می‌شود که منظر با اشتیاق به سمت آن‌ها می‌دود. نویسنده با محروم ساختن مخاطب از لذت دیدار منظر با جالیز در «زمان حال» روایت، از این فضا تنها در شناساندن شخصیت «فاطمه» سود می‌جوید و به‌تصویر کشیدن ویژگی دیگر منظر، که با تمام شلختگی خودویژه‌اش، نسبت به پاکیزه بودن محیط زیست سخت حساس می‌نماید. برای منظر فرق نمی‌کند که در گورستان «وادی رحمت» تبریز میان انبوه گورهایی پرسه زند که مردگانش را نمی‌شناسد، یا در اتوبانی جالیزی سر راهشان سبز شده باشد. در هر حال او کیسه‌ای به‌دست دارد و مشغول جمع کردن زباله‌های اطرافش است.
زمان و مکان از عناصری هستند که جایگاه ویژه‌ای در روایت رمان دارند. اما به‌راستی در این رمان وجود مکانی به درازای جاده‌ی تهران- تبریز از چه جایگاهی برخوردار است؟ به باور من، نویسنده از امکانات تصویری مکان/ جاده‌ای به مسافت ۶۰۰ کیلومتر به راحتی چشم پوشیده است. هیچ تفاوتی نمی‌کند اگر آپارتمان معهود دیگر رمان‌های وفی جای به فضای تنگ ماشین پرایدی بدهد که در جاده‌ی تهران- تبریز در حال حرکت است. و از این طریق او بتواند «پدر»، «لوت حسین» و سایر شخصیت‌هایش را برای مخاطب بشناساند.
عنصر توصیف در روایت داستان مهم و قابل توجه است. به تصویر کشیدن مکان در رمان شاید بی‌هیچ دال و مدلولی صورت بگیرد، اما به نظر می‌رسد که برای نویسنده‌ی «بعد از پایان» مقصد همه چیز است و مسیر کم اهمیت.
در هشتمین بخش کتاب، در به‌تصویر کشیدن کوه عینالی، هرچند نویسنده یک‌بار دیگر لذت بردن از کوه پیمایی و مسیری که به قله‌ی کوه منتهی می‌شود را از مخاطب خود دریغ می‌دارد و بعد از دو پاراگراف کوتاه هنگامی که «آفتاب هنوز تند بود» تبریز را زیر پایش می‌بیند، با این حال در توصیف زیارتگاه واقع در قله‌ی کوه موفق است. و در همان مکان از تفاوت‌های فردی شخصیت‌هایش به خوبی بهره جسته است.
توصیف مکان می‌تواند دلالت‌های معنایی مدنیت و ویژگی‌های خاص مکانیت را به همراه داشته باشد. بخصوص که دو مقوله‌ی هویت و مدنیّت مضامین لایه‌های تحتانی روایت در رمانی باشد که راوی اول شخص‌اش چه آگاهانه، چه تحت تاثیر ناخودآگاهش تأکید ویژه‌ای بر آن دارد.
به ‌این ترتیب می‌شود گفت که کاراکتر فردی اشخاص رمان می‌تواند در ارتباط تنگاتنگ با مکان قرار گرفته‌ باشند. از دید عوام، برخی خصایص ویژه‌ی شخصیت‌ها می‌تواند ناشی از انتساب آن‌ها به یک مکان خاص باشد. مثلا، اسکاتلندی‌ها در دنیا به خساست شهره‌اند. در رمان «بعد از پایان» نیز نویسنده با ظرافت خاصی از نشانه‌های مکانی در به تصویر کشیدن منش شخصیتی پدر اسد سود جسته است.
«منظر دوربینش را درآورد و شروع کرد به عکس گرفتن از درخت باشکوه و پیر و پرشاخه‌ی وسط میدانک. تا چند سال پیش پینه دوزی توی سوراخ بزرگ درخت کار می‌کرد. بعد از مرگ پینه‌دوز، سوراخ را که مثل اتاقکی گرم بود، معتادی اشغال می‌کند. اهالی محل بیرونش می‌کنند و درِ درخت را تخته می‌کنند»
در آذربایجان، این نشانه‌های مکانی به شهرستان مشخصی در حومه‌ی تبریز برمی‌گردند که به‌باور اغلب اهالی این خطه، ویژگی‌های مقتصدانه‌ی مردمش با رفتار اقتصادی پدر اسد همخوانی دارد. مکانی که نویسنده در رمان خود به تصویر کشیده، نشان از زادگاه پدر اسد دارد. در متن رمان مکان و کاراکتر پدر اسد برای مخاطبی که جغرافیای آذربایجان را می‌شناسد، از دلالت‌های معنایی آشنا و قابل قبولی برخوردار است. اما به‌رغم این توفیق در بازنمون نشانه‌ها، نویسنده در جایی دیگر از مکانی مهم و باارزش چنان به‌شتاب می‌گذرد که انگار نه انگار راوی‌ اول شخص‌اش کسی نیست که ایمان دارد، تبریزی را باید با خود تبریز شناخت. بازار تبریز در جهان متن رمان همانقدر بی‌جان و بی‌روح نمایانده می‌شود که اتوبان تهران- تبریز. بیرون از متن بازار قلب تپنده‌ی تبریز است. اما درون متن نیز بازار تبریز مکانی‌ است که نویسنده می‌توانست با ریزه‌کاری‌های تصویری‌اش رنگی تازه و متفاوت به متن ببخشد. «بعد از پایان» ظرفیت و قابلیت این را داشت که با بکارگیری واژه‌های درخشان در طول روایت نبض تپنده‌ی تبریز را درون متن احساس کند. اما به‌جای آن شخصیت زنده‌ی قابل انتظار، راوی پوسترِ بی‌جانی از بازار ارائه می‌دهد. حتی راوی‌یی که هر از گاهی به‌جا و بی‌جا، تک واژه‌ها و مَثَل‌های ترکی را چاشنی روایتش می‌کند، به‌فکرش نرسیده وقتی در بازار فرش‌فروش‌ها هستند، از مرکز فرش تبریز یعنی «تیمچه‌ی مظفریه» نامی ببرد و از زبان آجرهای طاق این تیمچه‌ی بازمانده از عهد قاجار سخن بگوید و رنگ‌های جاندار فرش تبریز را به واژه‌ها بپاشد و فرش تبریز را با گره‌هایی از کلمات رنگین و ابریشمین ببافد.
«رسیده بودیم به بازار فرش‌فروش‌ها. از چایخانه‌ی سیاری در لیوان‌های یکبار مصرف چای خریدیم. فرش فروش پیری داشت دم حجره‌اش قلیان می‌کشید، دعوتمان کرد برویم داخل حجره و راحت چایمان را بخوریم. حجره جای تنگ و باریکی بود که به زحمت سه نفر می‌توانستند روی نیمکت باریک فرش شده‌اش بنشینند. رادیوی‌ کهنه و زوار در رفته و چرتکه‌ای روی میز بود و قاب عکس پیرمردی روی دیوار. مرد آمد تو و در قندان روی میز را برداشت و تعارف کرد و دوباره بیرون رفت منظر داشت عشق می‌کرد. «محال است در سوئد چنین رفتاری ببینی» چای دیگری سفارش داد و...»
گویی نویسنده، راوی اول شخص و منظر را به بازار تبریز و تیمچه‌ی مظفریه کشانده تا خواننده‌ی رمان از زبان منظر تنها این سخن را بشنود: «محال است در سوئد چنین رفتاری ببینی». دقیقا در جایی از متن که مخاطب انتظار دیدن تیمچه‌‌ها و سرا‌های رنگارنگ بازار تبریز را دارد، راوی اول شخص از کشک و عناب خوردن منظر به ذهن دیر هضم خود می‌رسد.
«در بازار سر پوشیده‌ی تو در تو راه می‌رفتیم. و من فکر می‌کردم به این زودی‌ها نمی‌توانیم از این جای پر از عطر و رنگ و صدا و سایه بیرون بیایم. منظر ذوق زده از مغازه‌ای به مغازه‌ی دیگر می‌رفت. و به نوبت کشک و عناب می‌گذاشت توی دهانش. دو مغازه داری که حوله و پتویشان مشتری نداشت بیرون آمده بودند و با اشاره به زن چاقی که خرید می‌کرد حرف‌هایی به هم می‌پراندند که فقط خودشان سر در می‌آوردند. از سر راه پیرمردی که گاری پر از پارچه‌ای را می‌برد کنار رفتم. فکر می‌کردن که ذهن من از آن ذهن‌های دیر هضم است. کند ذهن نیستم فقط دیر هضمم»
از نویسنده‌ی باتجربه‌ای همچون فریبا وفی، که این‌همه بر کنش‌ شخصیت‌های رمانش دقیق و باریک است، انتظار آن بود که از امکانات اسامی و اماکن محلی بیشتر و بهتر بهره جوید. چنانکه این کار را تا حدودی در فضای گورستان «وادی رحمت» کرده، که حتی تاثیر مکان را می‌توانیم در رفتار شخصیت‌ها نیز ببینیم. اما در بخشی که به بازار تبریز مربوط می‌شود، این امکانات خیلی راحت نادیده گرفته شده است. صرفنظر از نام و تصویر پردازی مکان‌ها، حتی از «حمال» نامیدن «پیرمردی که گاری پر از پارچه‌ای را می‌برد» پرهیز کرده است. حال آن‌که «حمال» تیپ جدایی‌ناپذیر بازار سنتی نه فقط تبریز، که ایران است. با «هامبال» نامیدن این پیرمرد [به گویش مردم آذربایجان] تیپی مختص بازار وارد جهان داستانی وفی می‌شد... که دریغ!
یکی از نقاط قوت جهان متن وفی در رمان «بعد از پایان» این است که نویسنده ضمن شناساندن شخصیت‌ها می‌کوشد آنچه در اعماق ذهن راوی اول شخص می‌گذرد را، مثل سفره‌ای مقابل چشمان مخاطب بگشاید. گاهی ذهن راوی اول شخص چنان زیاده از حد سیال می‌شود که «اکنونیت» رمان در سیّالیت ذهن راوی گم می‌شود. گاهی آنچه در زمان حال می‌گذرد چنان اهمیت می‌یابد که مخاطب می‌خواهد شخصیت‌ها را در زمان «حال» همراهی کند. گاهی هم درونگویی زیاده از حد، چشم مخاطب را زودتر از زمان لازم از خوان نعمت نویسنده سیر می‌کند و لذت خوانش متن برای مخاطب نیمه تمام باقی می‌ماند. در جهان متنِ «بعد از پایان» هر از گاهی راوی تاویل‌های شخصی خود از ایما و اشارات شخصیت‌های دیگر را چنان بی‌پروا به‌زبان می‌آورد که فرصت تأویل را از مخاطب سلب کرده و مانع از آن می‌شود که او به دلخواه خویش حرکات و سکنات شخصیت‌های رمان را برای خود معنی کند. به این ترتیب راوی، لذت کشف را از مخاطب می‌گیرد.
«...من به فاطمه نگاه کردم که یعنی اجازه دارد برود یا نه. فاطمه پشتش را به من و آیلار کرد که ترجمه‌اش می‌شد آیلار حق ندارد برود و اگر برود مسئولیتش با خودش است. به اتاق کار داریوش اشاره کرد که یعنی او می‌داند و داریوش. آیلار هم اشاره کرد به موبایلش، یعنی او می‌داند و بابا و ...»
مردان رمان وفی مانند مردان آثار دیگر این نویسنده اغلب روشنفکر یا روشنفکرمآب‌های ساده‌دلی هستند. بطور مشخص در این رمان روشنفکرانی از این دست حقانیت روشنفکری‌شان را از مکانی به اسم تبریز و از نام شخصیت‌هایی چون ستارخان و باقرخان و گردهمآیی‌های توام با شعر و موسیقی می‌گیرند. اما در این متن مرد دیگری از این سنخ، اما متفاوت حضور دارد. اسد مردی است که هرچند خود، در روایت راوی حضور ندارد اما اوتوریته‌اش، چونان باوری پرنفوذ فضای رمان را از خود متأثر می‌سازد. یادمان‌های منظر در بیشتر مواقع به اسد، به تاثیر او در زندگی منظر و دخترش، به جهانبینی اسد، به رفتار او با پدرش و... برمی‌گردد. شخصیت کاریزماتیک اسد نمادی است از مردان دگراندیش دهه‌های پنجاه و شصت، که با وجود فقدان فیزیکی‌شان هنوز نمی‌توان آنان را فراموش کرد و بی‌تفاوت از کنارشان گذشت. به‌هنگام خواندن رمان، اسد را در ذهن خود به‌هیأت مردی متصور می‌شدم که چونان شیر پرصولتی در جایی از این جنگل انسانی در متن رمان سر در لاک خود فرو برده و تسلیم شرایط حاکم بر جنگل شده است. از دید من نویسنده‌ای مثل وفی اگر هم بتواند بی‌نگریستن به جزئیات برخی مکان‌ها از کنار آن‌ها بگذرد، نمی‌تواند مردانی از تیپ اسد، با آن کنش‌های درونی‌ خودویژه‌شان را نادیده بگیرد. چرا که وفی در اغلب آثار پیشین خود نشان داده که بیش از هر چیز دغدغه‌ی کنش‌های درونی شخصیت‌هایش را دارد.
در همین راستا زیباترین بخش رمان «بعد از پایان» کشمکش‌های درونی دو شخصیت با انگیزه‌های هویت‌طلبانه است. دو خواهر با ایده‌ها و اندیشه‌های سخت متفاوت، به دنیاهایی بیگانه از هم می‌مانند که به‌رغم زندگی در یک خانه، هیچ نیرویی نمی‌تواند این دو دنیا به یکدیگر متصل سازد. نویسنده برای تصویر ویژگی‌های این دو دنیا در پاراگرافی نه چندان کوتاه با چینش واژه‌هایی بغایت زیبا در کنار هم گسست هویّتی «فاطمه» را برای خواننده تشریح می‌کند.
«ناگهان مثل دیوانه‌ها بلند شد پتویی آورد و رفت زیرش قلنبه شد پشتش را کرد به من. جوری خودش را پتو پیچ کرد که معلوم نبود سرش کدام طرف است. انگار اینجوری بهتر شد. پتو باز بهتر از فاطمه یا سنگ بود. رفتم نزدیکتر. دستم را گذاشتم روی پتو. دیدم اصلا حرفم نمی‌آید. دستم را برداشتم و یک قرن به همان حال ماندم. بعد صدای خودم را شنیدم که به فارسی می‌گفتم مامان تو را سپرده دست من. خجالت کشیدم از صدای فارسی‌ام. چند لحظه بعد صدایی از پتو آمد. پتو به فارسی گفت چی گفته. به ترکی گفتم گفته مشمول ذمه‌اید اگر بگذارید فاطمه‌ی من یک ذره غصه بخورد. پتو تکان نخورد. به فارسی گفتم بلند شو دیگر. این جوری روحش را عذاب می‌دی. پتو لرزید. ذره ذره. پتو داشت گریه می‌کرد. فکر کردم اگر این پتو نبود رویم نمی‌شد فاطمه را بغل کنم. پتو را بغل کردم و بوسیدم. بعد من و پتو زار- زار گریه کردیم»
نمی‌خواهم در این‌جا خارج از دلالت‌های معنایی موجود در متن سخنی گفته باشم. با وجود تصاویر گویایی که در قطعه‌ی بالا شاهدش هستیم، سخن گفتن از لایه‌ی پنهانی رمان که از همان آغاز بر مسیر روایت سایه افکنده، شاید پرگویی به‌نظر رسد. فریبا وفی نویسنده‌ی است ترک تبار، زاده‌ی تبریز و مقیم تهران، که شناسنامه‌ی خانوادگی‌اش هویت مکانی خاصی به او می‌بخشد. اما در کنار این هویت ارثی- مکانی، نوشتن به زبان پایتخت، او را در جایگاه متفاوتی ‌نشانده است. آثار وفی گویای آن است که دغدغه‌ی او کنش انسان‌ها به‌ماهُوَ انسان است، از هر قوم و قبیله‌ای که باشد. او نویسنده‌ای است که نفس انسان با هر ریشه‌ی قومیتی برایش مهم است. با این‌همه در این رمان شاید ناخودآگاهِ نویسنده از غار درون او سر برون آورده تا مسیر روایت را از تبریز به تهران بکشاند، و در این مسیر عندالاقتضا برخی تک‌واژه‌ها و مثَل‌های ترکی را چاشنی روایت خود کند. او در بخشی از رمان دو خواهر را چنان زیبا در مقابل هم قرار می‌دهد که شاید سخن گفتن از لایه پنهان هوّیت و قومیت و تاثیر آن بر دیگر شخصیت‌های رمان پر بیراه نباشد.
وفی نویسنده‎‌ای است که جنس و جنسیت زن را نیک می‌شناسد. او در به‌تصویر کشیدن کنش‌های زنانه چنان استادانه قلم می‌زند که مخاطب زن، خود را در میان معرکه می‌بیند. با این‌همه دقت و وسواس در بازنمون کنش‌های شخصیت‌ها راقم این سطور را عقیده‌ بر آن است که در «بعد از پایان» برای نویسنده‌ مقصد مهم‌تر از مسیر بوده است.

رقیه کبیری
۱۲/۵/۹٣