• ترانه، اصطلاحی عام بوده است که بر انواع قالب‌های شعری ملحون یا همراه موسیقی به ویژه فهلویات، دو بیتی، رباعی و بیت، اطلاق می‌شده است. در این پژوهش نشان داده می‌شود که ترانه چیست؟ و ترانه سرایی چه پرداختی دارد؟ و چه ویژگی‌ها و شاخص‌هایی، یک اثر را « ترانه » می‌سازد؟ ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
آدينه  ۲٨ شهريور ۱٣۹٣ -  ۱۹ سپتامبر ۲۰۱۴

 
۱. مقدمه
ترانه، اصطلاحی عام بوده است که بر انواع قالب‌های شعری ملحون یا همراه موسیقی به ویژه فهلویات، دو بیتی، رباعی و بیت، اطلاق می‌شده است. در این پژوهش نشان داده می‌شود که ترانه چیست؟ و ترانه سرایی چه پرداختی دارد؟ و چه ویژگی‌ها و شاخص‌هایی، یک اثر را « ترانه » می‌سازد؟ از این رو در پاسخ به این پرسش‌ها، در این جستار، ترانه و ترانه سرایی و ویژگی‌های آن بررسی می‌شود و مراحلی چند را از سر خواهد گذراند. بر مبنای بررسی و تحلیل فرم و زبان و محتوا، نخست به تعریف ترانه و سیر آن در گذشته و امروز می‌پردازیم و سپس به وزن، زبان و درون مایه خواهیم پرداخت و شعر و ترانه ی امروز، ساختار و وزن آن، بررسی می‌شود.   
    در پرتو تالیفات چند نویسنده، تحقیقات پژوهش گرایانه ای درباره ی ترانه‌سرایی، منتشر شده است؛ از جمله « پژوهشی در تصاویر و مضامین ترانه و ترانه سرایی معاصر فارسی »۱ که به بازتاب مضامین اجتماعی و سیاسی در سروده‌ها اشاره می‌کند و دگرگونی را در تصاویر، بیش تر مربوط به استفاده از سمبل می‌داند. در پژوهش « روند شکل گیری و تحول مضامین سیاسی و اجتماعی در ترانه‌های ایرانی از انقلاب مشروطه تا انقلاب »۲، تلاش شده است شرحی مختصر از اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی ایران در دوره‌های انقلاب مشروطه، دوران حکومت پهلوی و انقلاب، داده شود و روند شکل گیری و تحول مضامین، ارائه شود و در « بررسی سیر تحول ترانه سرایی در ایران پس از انقلاب »٣، به وقوع انقلاب در سال ۱٣۵۷ و پیدایش تغییرات در حوزه‌های فرهنگی و سیاسی کشور و امکان استفاده از امکانات صوتی و تصویری فراگیر و اقبال عمومی نسبت به موسیقی، به گرایش فزاینده به ترانه در دهه ی هفتاد می‌پردازد. در « بررسی مبانی زیباشناسی و بدیع، انواع موسیقی شعر و ویژگی‌های سبکی ترانه، از مشروطیت تا انقلاب »۴ با بررسی تطبیقی ترانه‌های سروده شده در بازه ی زمانی از مشروطیت تا انقلاب، تلاش شده تا چیستی ترانه، طرز حضور آرایه‌های ادبی و همچنین میزان همراهی ترانه با رویدادهای اجتماعی و تاثیرپذیری آن از رویدادها، مشخص شود. هر کدام از این پژوهش‌ها به جنبه ای از ترانه در دوران معاصر پرداخته اند؛ اما با طور فراگیر به ترانه نویسی، پرداخته نشده است.

۲. ترانه
« ترانه از واژه ی « تَر » در لغت به معنای خُرد، تر و تازه و جوان خوش ‌چهره، از ریشه ی اوستایی تَئورونَه، اصطلاحی عام بوده است که بر انواع قالب های شعری ملحون یا همراه موسیقی به ویژه فهلویات، دو بیتی، رباعی و بیت، اطلاق می‌شده است. » (شمیسا، ۱٣٨۶: ۱۴- ۱۶) معنای لغوی و اصطلاحی ترانه در این بیت از نظامی دیده می‌شود: « هر نسفته دری، دری می‌سفت / هر ترانه، ترانه ای می‌گفت. » « ترانه در قدیم اغلب بر اشعاری ملحون به نام فهلوی و فهلویات (مأخوذ از زبان پهلوی یا فارسی میانه) اطلاق می‌شده که ریشه ی آن به ترانه‌های مردمی در دوران قبل از اسلام برمی‌گردد. در واقع ترانه صورت تکمیلی اشعار هجایی قبل از اسلام است که عرب‌ها بعد از اسلام آن را فهلویات نامیده‌اند. » (نشاط، ۱٣۴۲: ۹۹) فهلویات اشعاری است که به زبان فارسی دری آمیخته با زبان پهلوی یا در کنار آن که توسط شاعران و نوازندگان دوره‌گرد و ناشناخته با تعدد لهجه‌ها در ولایات مختلف ایران سروده می‌شده است. « اصطلاحاتی نظیر « گلبانگ پهلوی »، « بیت پهلوی »، و « پهلوانی سماع » در اشعار قدیم اشاره به ترانه در معنای رایج و ملحون آن، یعنی فهلویات دارد. » (همایی، ۱٣۷۵: ۱۶۵)
    با توجه به ریشه ی باستانی و فولکلوریک ترانه‌ها، کهن‌ترین اشعار فارسی در میان این نوع ادبی یافت شده است. در سروده‌های زرتشت که در « گات‌ها » ثبت شده، به عنوان اولین بارقه‌های روحیه ی ایرانی، نمود پیدا می‌کند. هرچند از ادبیات ایرانی دوره ی میانه، اشعار زیادی بر جای نمانده است، بازمانده ی دو منظومه ی درخت آسوریک و یادگار زریران، وجود یک سنت شعری پایدار را در این دوره، به اثبات می‌رساند. (ر.ک: اسماعیل پور مطلق، ۱٣٨٣: ۲۲) « سرودهای مانوی بخش عمده ای از اشعار ایران پیش از اسلام (دوره ی میانه) را تشکیل می‌دهد. » (تفضلی: ۱٣۷۶: ٣۴٨)
    « در ایران پیش از اسلام، سنت شفاهی بیش از سنت کتبی اهمیت داشته و از این رو اندکی از اشعار پارسی کهن به دست ما رسیده است. » (ر.ک: همان: ٣۱۲) در شاهنامه و دیگر منابع فارسی و عربی، سرودهای متعددی را با دستگاه ساز آن رسما به باربد نسبت داده اند.۵ چنان‌که اولین سند مکتوب از ترانه‌ها، به سرودی از باربد، شاعر و موسیقیدان دربار خسرو پرویز ساسانی، باز می‌گردد که در کتاب مختارات من کتاب اللهو و الملاهی آمده است. این اثر تألیف ابن خردادبه، مورخ، جغرافی دان و موسیقدان بزرگ ایرانی قرن سوم هجری است. (ر.ک: رجایی، ۱٣۵٣: ۱٨- ۱۹) « قیصر ماه مانذ و خاقان خرشید / ان من خذای اَبْر مانذ کامغاران / کخاهذ ماه بوشد کخاهذ خرشید. معنی: قیصر مانند ماه و خاقان مانند خورشید است، امّا خداوندگار من مانند ابر کامکار است؛ هرگاه بخواهد، ماه را می‌پوشد و هرگاه بخواهد، خورشید را. » به چنین سرودهایی، خسروانی (بعدها خسروانیات)، خسروی، کیخسروی و پهلوی می‌گفتند. (ر.ک: شفیعی کدکنی ۵۶۷ - ۵۷۲) بازمانده ی این نوع ترانه‌ها را از لحاظ فرم سطرها و لخت‌ها در نوعی اشعار عامیانه، می‌توان یافت. خسروانی که کوتاه ترین قالب شعری در ایران باستان است، از سه پاره یا لت، تشکیل شده است. این قالب در پاره‌های اول و سوم، مقفی است و وزن هجایی دارد.۶ این ترانه‌ها برای شاعران دوره ی بعد از اسلام، شناخته بوده است؛ برای نمونه، شریف مجلدی گرگانی، (شاعر اواخر سده ی ۴ یا اوایل سده ی ۵ ه.ق) به « نوای باربد » و ماندگاری آن اشاره می‌کند.۷ « در برهان قاطع نام سی لحن که باربد برای خسرو پرویز ساخته، مطرح است و در خسرو شیرین نظامی هم با مختصر اختلافی آمده. ثعالبی اختراع‏ خسروانیات را به باربد نسبت داده و می‌گوید: در این زمان هم مطربان در بزم ملوک و سایر مردم می‏نوازند. در واقع کلمه ی خسروانی بر یک دستان اطلاق نمی شده است. عوفی از نوای‏ خسروانی نام برده و ظاهرا مرادش همان هفت دستگاه شاهانه است که مسعودی‏، الطرق الملوکیه نامیده است. » (کریستین سن، ۱٣۶٣: ۵۰۷) بهار می‌نویسد: « سروده‌های خسروانی او در الحان سیصد و شصت و پنج گانه به عدد ایام سال و سرودهای سی گانهء او، به عدد ایام ماه، در کتب ادب و لغت ذکر شده است. » (بهار، ۱٣٨۲: ۱٣۵)
    این سنت که شخصی، هم شعر بسراید و هم برای آن آهنگ بسازد، از دیرباز در ایران وجود داشته است. واژه ی پارتی (پهلوی اشکانی) « گوسان » که معادل واژه ی « خنیاگر » است، می‌تواند نشان دهنده ی رواج سنت خنیاگری در زمان هخامنشیان و ساسانیان باشد؛ « آیین خسروانی و مازندرانی سرود مندرج در شاهنامه بر این امر گواهی می‌دهد. » (بویس. فرمر، ۱٣۶٨: ۴۴) گوسان ها، راویان شعر و موسیقی و افسانه‌ها و اساطیر قوم خود بودند و افسانه‌های کهن از طریق آنان جمع آوری و برای اولین بار، کتابت شد. پروفسور مری بویس معتقد است که اصل یادگار زریران، ویس و رامین و درخت آسوریگ، از گوسان‌ها است؛ گوسان‌هایی که نامشان در گذار زمان از یادها رفته است. (ر.ک: همان: ۴۵)
    در دوره ساسانی، ترانه سرایی به اوج شکوفایی رسید. در این دوره معمولاً هر کس که قادر به سرودن شعر بود، تحصیل موسیقی می‌کرد و هر کس ذوق موسیقی داشت، شعر نیز می‌سرود. « ترانه سرایانی چون باربد، نکیسا، رامتین و بامشاد، از چهره‌های برجسته ی ترانه در این دوره اند. » (رشیدی، ۱٣٨٣: ۷) به نوشته ی محمد تقی بهار٨، در ایران دوره ی ساسانی، ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است: سرود، داستان و ترانک. سرودها، همانند خسروانی ها، اشعاری هجایی و مقفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می‌شدند و همراه با آنها موسیقی نواخته می‌شد. داستان ها از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشن های ملّی، با ساز و آواز خوانده می‌شدند. ترانک، که به اشعار تصانیف امروزی شباهت داشت، شامل تعابیر عاشقانه بود و به طبقات عامه اختصاص داشت « و آن، اشعاری است کاملاً محلی که در شهرها و روستاها می‌خوانده‌اند. » (داد، ۱٣۷۵: ۷۰) رباعی و دو بیتی از یادگاران این قسم شعر به‌ شمار می‌روند (ر.ک: بهار، ج ۱: ۱٣۵ ـ ۱٣۷) خسروانی‌ها به مرور زمان و به دلیل از بین رفتن موسیقی خسروانی، از میان رفته است.
    بعد از اسلام، شعر و موسیقی بنا به دلایل مختلف، فاصله می‌گیرند. یکی از این دلایل می‌تواند از بین رفتن دربارها باشد که از حامیان موسیقی بودند و حاکمان وقت که نظر خوشایندی درباره ی موسیقی نداشتند؛ دیگر، هجایی بودن اشعار آن دوره‌ها است و پیداست که چون ارباب فرهنگ و تذکره‌ها با وزن عروضی‌ عرب خوگر شده بودند، شناختی از وزن هجایی این نوع سرودها نداشته اند. (ر.ک: شفیعی، ۱٣۴۲: ۲۷) به هر حال این فاصله باعث می‌شود که ادبیات رسمی بر پایه ی عروض بنا شود. سرودها و داستان ها نیز به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی، از میان رفتند؛ گرچه رسم داستان گویی به شعر و همراه با آواز و ساز هنوز هم در میان روستاییان و برخی قوم ها، به ویژه کردها و بلوچ ها، وجود دارد. اعراب به سبب نا آشنایی با زبان فارسی و موسیقی سنگین آن، از میان تمام انواع شعر، ترانه را به سبب سادگی و زود فهمی آن پذیرفتند و با در آمیختن آن با آن چه از موسیقی روم و شام اقتباس کرده بودند، شعر عروضی عرب را پدید آوردند. (ر.ک: بهار، ج ۱: ۷۰ ـ ۷۱، ۱۰۱ ـ ۱۰۲) این نوع شعر بعدها به ایرانیان رسید؛ از جمله، شعر ابن مفرّغ : « آب است و نبیذ است / و عُصارات زَبیب است / سمیه روی سپیذ است » یا شعری که کودکان بلخ می‌خواندند: « از ختلان آمذیه / برو یا تر و تباه آمذیه / آوار باز آمذیه » اعراب، این نوع تصنیف های هجایی عامیانه را « حَرارَه » می‌گفته اند. از این قبیل تصنیف ها در قرن‌های بعد ساخته شده است، پس از ایجاد حکومت های امرای فارسی زبان در خراسان، اقسام شعر غنایی، به جای سرود و داستان، پدید آمد؛ قصیده جانشین سرود، مثنوی جانشین داستان (شعر داستانی)، و دوبیتی جانشین ترانه شد. سرود را « چکامه »، شعر داستانی را « چامه »، و ترانه را « غزل » نامیدند و در عین حال ، واژه‌های ترانه و دوبیتی و رباعی هم باقی ماندند و از مجموع غزل و ترانه و دوبیتی، اشعار آهنگین، یعنی تصنیف، به دست آمد.۹ « غزل و ترانه و رباعی و دو بیتی، مخصوص اشعار غنایی ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز، خوانده می‌شده است. غزل معروف رودکی سمرقندی با مطلع « بوی جوی مولیان آید همی / یاد یار مهربان آید همی » که رودکی همراه با نواختن چنگ در مجلس امیر نصر سامانی خواند، از همین نوع اشعار ملحون بوده است. » (همایی، ۱٣۷۵: ۷۷) این نوع اشعار را « قول » نیز می‌گفته اند و واژه ی « قوال » به معنای « غزلخوان و سرودخوان » را از آن ساخته اند. « قول و غزل از وزن عروضی و ایقاعی برخوردار بود و می‌توانسته با الحان موسیقی خوانده شود. » (راهکانی، ۱٣۷۷: ۲٨۵ و ر.ک: مشحون، ۱٣۷٣: ٣۰٨) این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد، رواج داشته و اصطلاح تصنیف، بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است.
    « تصنیف به معنای اصطلاح، اولین بار در آثار عبدالقادر غیبی مراغی (متوفی ٨٣٨ ه.ق) به کار رفته است. » (ر.ک: مراغی، ۱٣۷۰: ٣٣۹ - ٣۴۰، ٣۷۷؛ مراغی، ۱٣۶۶: ۲۱۷، ۲۲۱) « در کتابهای عبدالقادر مراغی، تعابیری چون تصنیف قول و تصنیف صوت و تصنیف عمل به کار رفته و به تدریج، بر اثر کثرت استعمال، مضاف الیه حذف شده و لفظ تصنیف به تنهایی به معنای آهنگ سازی شده و تصنیف قول و صوت و غزل مصطلح گردیده است. این تحول در کاربرد، در کتاب عالم آرای عباسی (تألیف در ۱۰۲۵) کاملاً مشهود است. » (همائی، ۱٣٣۹: ٨۲)
    « بعدها ترانه‌ در برابر غزل و اشعار تغزلی و غنایی نیز به کار رفت. این قالب از حیث کیفیت موسیقایی و مردمی بودن آن با « بالاد » در ادبیات مغرب زمین، مشابهت دارد؛ با این تفاوت که بالاد کیفیتی روایی دارد و ترانه، فاقد این ویژگی است. ترانه با تعریف امروزی خود، معادل و القا کننده ی تصنیف است. » (داد، ۱٣۷۵: ۷۰) تصنیف در لغت به معنی صنف صنف کردن و دسته‌دسته کردن است. اصطلاح تصنیف در سده‌های هشتم و نهم ه. ق به جای قول و غزل ترانه به کار می رفته است؛ پیش از آن، به معنی آهنگ سازی نیز معمول بوده و به تدریج به شعری گفته شده که متناسب و همراه با موسیقی ساخته شده باشد و گاه وزن عروضی دارد و کم و بیش قافیه نیز در آن به کار رفته است و یکی از بارزترین مشخصه‌های آن تصنیف کردن (ساختن) است. (ر.ک: میرصادقی، ۱٣۷۶: ۷۱) غالباً تصنیف‌ها تا دوره ی صفویه، هماهنگ با شعر عروضی بوده است؛ ولی بعد از آن دوره، تصنیف تا حدی از وزن عروضی آزاد گشته است.
    در دوره ی صفوی، تعداد شاعران تصنیف ساز زیاد بوده؛ نام آنان و پاره‌هایی از اشعار ملحونشان در تذکره‌های آن دوره آمده است. نصرآبادی درباره ی شاه مراد خوانساری نوشته است که او در فن موسیقی و ترکیب تصنیف و قول و عمل، بی مانند بود و شاه عباس اول، به او توجه بسیار داشت؛ چنان که برای تصنیفی که در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخته بود: « صد داغ به دل دارم زان دلبر شیدایی / آزرده دلی دارم من دانم و رسوایی »، انعام و خلعت گرفت. یکی از معروف ترین تصنیف های دوره ی زندیه که تا چند دهه ی پیش درباره ی فرجام غم انگیز لطفعلی خان زند، در بین اهالی فارس و کرمان رایج بود، تصنیفی است که تیره‌بختی و بی‌چارگی لطفعلی‌خان، آخرین یادگار خاندان زند را شرح می‌دهد: « هر دم صدای نی می آد / آواز پی در پی می آد / لطفعلی خانَم کی می آد / روح و روانَم کی می آد ». تقریباً از عصر صفوی به بعد، تصنیف ها را به جای تقسیم بندی کمی یا ظاهری، به لحاظ کیفی یا محتوایی و بسته به مفاهیم کلام مندرج در آن، مثلاً بزمی، رزمی، انقلابی، انتقادی، سیاسی و مانند این ها، تقسیم کردند. تصنیف و انواع آن را هم مردم و هم موسیقیدانان متخصص می‌ساختند. سازندگان تصانیف عامیانه، افرادی گم نام بودند و محرک آن ها در ساختن تصانیف، مسایل سیاسی و اجتماعی بود. « نوع خاصی از تصنیف، دارای ارزش هنری بالا، ساخته ی استادان موسیقی، به نام « کار و عمل » در دوره ی قاجار رواج داشت که گاه مقصود از ساختن آن ها، نمایش دادن مقام یا گوشه‌های هر دستگاه یا آواز در متن اجرای کار و عمل بود. » (مستوفی، ۱٣٨٨، ج ۱: ۲۹۷) نمونه‌های بسیاری از تصنیف های مشهور دوره ی قاجار، وجود دارد که گاه کلام یا آهنگ آن ها و گاه هر دو توأمان، ضبط و ثبت و نگه داری شده اند.۱۰ از جمله تصنیف هایی که مردم به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی، در مورد واقعه ای یا شخصیتی خاص، می‌ساختند؛ مانند تصنیف گرانی نان هنگام سفر ناصرالدین شاه به فرنگ، کسوف و عزل مسعود میرزا ظل السلطان از حکومت اصفهان و چند ولایت دیگر.
    تصنیف به صورت امروزی، از دستاوردهای انقلاب مشروطیت است. اوج گیری نهضت مشروطه و مسایل اجتماعی و سیاسی پیرامونش، ادبیات شفاهی مردم را رونق بیش تری بخشید. از ویژگی‌های ترانه‌های این دوره، کاربرد زبان عامیانه و گاه شکسته است. عارف قزوینی و محمد تقی بهار و اشرف الدین حسینی با استفاده از ترانه‌های عامیانه، آن را از حالت اولیه ی خودش بیرون آورده و آن را ادبی تر و اجتماعی تر کردند. اکثر آهنگ‌های عارف، آمیخته با انتقاد و روح میهن‌دوستی است؛ از تصنیف‌های مشهور او: « از خون جوانان وطن لاله دمیده » است. ترانه‌های بهار نیز وصفی و تغزلی، متأثر از طبیعت و زیبایی‌های آن است؛ یکی از ترانه‌های او در مورد جنگ جهانی اول، چنین آغاز می‌شود: « گر رقیب آید بر دلبر من / جوشد از غیرت دل اندر بر من/ مکر و شیادی بود لشکر او / عشق و آزادی بود لشکر من » « ترانه سرایی در ایران پس از مشروطه تا زمان گشایش رادیو با تلاش‌های نیر سینا، حسین گل گلاب، امیر جاهد، رهی معیری و ... روند رشد و تکامل را پیمود. » (انوشه، ۱٣۷۶، ج ۲: ٣٣۷ و ٣٣٨)
    بعد از تحول اجتماعی عظیم انقلاب مشروطه که در تمام ارکان زندگی مردم تاثیر گذاشت، ترانه و ترانه سرایی نیز از آن حالت بدوی و اولیه‌اش تحت تاثیر این جریانات اجتماعی و سیاسی قرار گرفت و پر بار شد و خصوصیتی کاربردی‌تر به خودگرفت. سنت خنیاگری در فرهنگ ایرانی تا دوره ی معاصر در وجود موسیقیدانان شاعر و شاعران موسیقیدان ادامه یافت. عارف قزوینی و علی اکبرخان شیدا از آخرین بازماندگان این دسته از هنرمندان بودند. عارف هم شعر می‌سرود، هم آهنگ می‌ساخت و هم اجرای تصنیف ها را توأمان، بر عهده داشت؛ « بعد‌ها کار تصنیف سازی از لحاظ شعر و آهنگ، تقسیم شد؛ به این ترتیب که نخست، موسیقی دان‌ها آهنگ را ساختند و بعد گویندگان اشعار را سرودند؛ بنا براین چون آهنگ سازان تنها متوجه ساختن نغمه بودند و به اوزان شعری توجه نداشتند، موضوع وزن عروضی از بین رفت و این نوع اشعار از قید اوزان متداول آزاد شد. » (خالقی، ۱٣٨۵: ۴۲۶) « تصنیف، برنامه‌های طولانی اجراهای سنگین و مفصل موسیقی سنتی ایرانی را تلطیف می‌کرد و گاهی در جای مناسب از آن استفاده می‌شد. در موسیقی ایرانی، « متون آوازی » اهمیت ویژه داشته است و متون ضربی، چهار مضراب ها و تصنیف ها در اصل برای زیباتر کردن متن آواز یا ساز بوده اند. امروزه تصنیف تقریباً همه ی زمینه ی موسیقی بازمانده از سنت هنری قدیم ایرانی را در بر گرفته است » (لطفی، ۱٣۷۲: ۲۰۶) و « ترانه، امروزه در میان اهل ادب به‌خصوص مترادف با دو بیتی و در اصطلاح‌ موسیقی نیز معمولاً مترادف با تصنیف، آواز، سرود و نغمه و به‌طور کلی، اشعار ملحون به‌کار می‌رود. » (شمیسا، ۱٣٨۶: ۱٣)
    نگاهی گذرا به ادبیات فولکلور نواحی مختلف ایران نشان می‌دهد که گونه‌های خاصی از ترانه در این نواحی وجود دارد که مشابه خسروانیند و اغلب همراه با موسیقی هستند:
الف) سه‏ خشتی: معروف ترین و عمومی‏ترین شعری است که در سراسر منطقه ی کرمانج نشین شمال خراسان خوانده می‏شود؛ سه خشتی در سه مصراع هشت هجایی قافیه دار سروده می‌شود (ر.ک: مسیح، ۱٣٨۶: ۹ و بهار، ج ۱: ۱۲٣) سه خشتی‌ها علاوه بر زندگی سینه به سینه، نخستین بار در سال ۱۹۲۷ به وسیله ی ایران پژوه و کرمانج پژوه روسی، ایوانف، در مجله ی آسیایی بنگال منتشر و سپس در قالب کتابی به چاپ رسید.
ب) واسونک¬: « تک بیت‌هایی هستند که عموماً در عروسی¬ها و جشن¬ها با صدای زنی که معمولا خود دایره می¬نوازد، در مایه ی شوشتری خوانده می¬شود. موسیقی مشخص این نوع شعر، در همه¬ ی بیت¬ها تکرار می¬شود و لحنی شاد و بی¬ پیرایه دارد. این گونه¬ ی ادبی، هنوز در منطقه¬ ی فارس، پابرجاست. » (فقیری، ۱٣٨۵: ۲۰۱)
ج) داینی: نوع دیگری از این ترانه‌ها است که « تک بیت¬هایی است همه از سرایندگان بی نام و نشان که به لهجه ی لری سروده شده¬اند و بازتاب نیازها و خواهش¬های عاطفی روستاییان است. » (همان: ۲۰۲)
د) لیکو و موتو: فرمی در موسیقی و شعر نواحی بلوچستان است و عبارت است از یک بیت موزون و مقفّی، دارای مصراع‌های ده هجایی که درون مایه ی آن، غم و هجران عاشقانه است؛ البته نمودهای کوچک تر لیکو نیز وجود دارند که به جای ده هجا، از دو مصراع پنج هجایی تشکیل شده اند؛ اولی، شامل اشعار غنایی است و دومی، مخصوص مجالس سوگواری است و با موسیقی همراه هستند.
ه) لوبانگی: لوبانگی نوعی شعر آزاد است که ریتم و آهنگ و وزن، به آن ساختار و سازمانی تازه می‌بخشد. در این قالب شعری، ضرورتی به رعایت قافیه نیست و در مصراع‌های نابرابر سروده می‌شود.
و) لندی: قالب کوتاهی در ترانک‌های مردمی پشتو است. « لندی در پشتو به معنی کوتاهک است و دو پاره دارد: پاره ی اول، کوتاه تر است و نه هجا دارد و پاره ی دوم که بلندتر است، دارای سیزده هجاست. » (فکرت، ۱٣٨۰: ٨)

۲ . ۱. وزن ترانه
نخستین اشعار ملحون فارسی حتی بعد از دوران اسلامی، به وزن تکیه‌ای ـ هجایی (سیلابیک) سروده می‌شده که در آن به جای کمیت صامت‌ها و مصوت‌ها (وزن عروضی)، تکیه‌ها و شمار هجاهای هر مصراع، ملاک بوده است. (ر.ک: خانلری، ۱٣۴۶: ۷۴ - ۷۵ و طبیب زاده، ۱٣٨۲: ۱۷) کریستین سن درباره ی ترانه‌ها و اشعار پهلوی معتقد است که « شعر غیر دینی دوره ی ساسانی، اوزان و بحوری با هجاهای مشخص داشته است. » (کریستین سن، ۱٣۶٣: ٣۹) برای همین است که گوش نویسندگانی چون ابوهلال عسکری، شمس قیس و خواجه نصیرالدین طوسی از آن جا که با اوزان عروض رسمی و رایج پس از دوران رودکی خوگر بوده است، فهلویات را ترانه‌ها و آهنگ هایی مردمی می‌دانسته‌اند که به زعم آنان این نوع شعر بدون وزن (منثور) یا ناسازگار با موازین عروضی بوده است؛۱۱ بنابراین، « به تدریج شاعران و عروضیان ایرانی از جمله شمس قیس، کوشیدند تا وزن اشعار ترانه‌های مردمی رایج و مشهور را به نوعی با اوزان عروض رسمی تطبیق دهند. » (بهار، ۱٣٨٨: ۷٣)
    به این ترتیب، « ترانه‌های عامیانه‌ای که قابل تطبیق با عروض رسمی نبود، در میان ادبا رسمیت نیافت. » (احمد پناهی، ۱٣٨٨: ۱۹ و ۲۰)؛ چنان که براساس کوشش ها و تعاریف امثال شمس قیس، ترانه، فقط به اشعاری اطلاق شد که واجد این شرایط باشد: " در دو بیت سروده شده باشد؛ چنان‌که در زبان عرب هم به ترانه « الدوبیت » می‌گویند و یا فقط به اوزان مفاعیلن مفاعیلن فعولن (یا مفاعیل) بحر هزج مسدس محذوف (یا مقصور)، مفعول مفاعیل مفاعیل فعل (وزن اصلی رباعی همراه با زحافات آن) بحر هزج مسدس اخرب مکفوف مجبوب و یا فاعلاتن مفاعیلن فعولن در بحر مشاکل مسدس محذوف (یا مقصور) باشد.۱۲ دیگر آن که هر چهار مصراع یا مصراع های اول، دوم و چهارم آن، مقفّا باشند.
    البته هنگام تقطیع عروضی اشعار باباطاهر، برخلاف وزن رایج آن (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)، در واقع، به سه وزن مجزا برخورد می‌کنیم که نمی‌توان با قواعد عروض رسمی آن ها را تبدیل به یک وزن واحد مانند اوزان رباعی کرد؛ این سه وزن عبارتند از: مفاعیلن مفاعیلن فعولن، بحر هزج مسدس محذوف (یا مقصور)، مثل « بسازم خنجری نیشش ز پولاد »؛ فاعلاتن مفاعیلن فعولن، بحر مشاکل مسدس محذوف (یا مقصور)، مثل « آن که برگشته سامانه منم من »؛ مفعولاتن مفاعیلن فعولن، مثل « نرگس را ناز در دنباله دیری » که این وزن در عروض رسمی وجود ندارد و شمس قیس آن را غلط و مردود می‌شمارد. « از سه وزن عروضی یاد شده در مورد ترانه، بحر مشاکل، و نیز وزن رباعی که از بحر هزج استخراج می‌شود، ابداع ایرانیان بوده و همچنین هر دو نوع ادبی، یعنی دو بیتی و رباعی در میان اشعار و عروض عرب موجود نبوده است و آنان این انواع و اوزان را از ایرانیان اخذ کرده‌اند. » (زرین‌کوب، ۱٣۶٣: ۱۹٨)
    « این تفاوت در رکن اول هر سه وزن، با توجه به این که همه ی آن ها چهار هجایی است، نظریه ی تکیه‌ای ـ هجایی یا به هر حال، غیر عروضی بودن وزن شعر فارسی، به ویژه ترانه‌ها را قبل و حتی بعد از دوران اسلامی تقویت می‌کند. » (همان: ٣۱۲)؛ چنان‌که ترانه‌های عامیانه در میان افواه مردم و شاعران گم نام مردمی، با اوزانی تکیه‌ای و هجایی و تقریباً متفاوت با الگوی اوزان عروض رسمی و همچنین با شمار مصراع‌ها و قافیه‌های نامشخص و آزاد، حتی تا امروز نیز همچنان به حیات خود ادامه داده است.
    شعر تصنیف، بر خلاف شعر سنتی، دارای اوزان متنوع و مصراع های نامساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است. نزدیکی اوزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقایی، بین شکل اشعار سنتی فارسی و تصنیف، مشابهت پدید آورده است. در تصنیف های قدیمی تر، بیتی از شعرای قدیم، تضمین می‌شد و سپس قافیه آزاد می‌گردید، مثل تصنیف بیات اصفهان اثر علی اکبر شیدا که در آن، بیتی از سعدی تضمین شده است: « سلسله ی موی دوست حلقه ی دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست » / تو که بی وفا نبودی، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت، من از دست غمت دارم گله بسیار/ مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار. (ر.ک: مشحون، ۱٣۷٣: ۴۶۷) « گاهی نیز تصنیف ساز از ابتدا وزنی را از بحرهای شعر فارسی انتخاب می‌کرد و مصراع اول یا دوم را خود می‌سرود و هنگام تنگنای قافیه، اصل تساوی اوزان را به نفع زیبا سازی موسیقی رها می‌کرد؛ مانند این تصنیف عارف قزوینی در دستگاه افشاری: « نمی دانم چه در پیمانه کردی / تو لیلی وش مرا دیوانه کردی / جانم جانم دیوانه کردی / خدا خدا دیوانه کردی جانم / ای تمنای من / یار زیبای من / تویی لیلای من / مرا مجنون صفت دیوانه کردی. » (همان: ٣۴۱) این شگرد، این امکان را به تصنیف ساز می‌داد که نغمه‌های زیباتری بیافریند. بیش تر ضرب ها و ادواری (وزن‌های موسیقی) که در تصنیف، استفاده می‌شود، باید روان و ساده باشد. بحرهای موسیقی تصنیف بیشتر بر پایه ی چند بحر معروف غزل های فارسی است؛ از جمله : فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن، مستفعلن مستفعلن مستفعلن و فعولن فعولن فعولن فعول. در تصنیف ها از بحرهای ترکیبی، نظیر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن، کم تر استفاده می‌شود؛ اگر چه این بحر در گوشه ی « کرشمه » استفاده می‌شود، در تصنیف کم تر به کار گرفته شده است. تصنیف های شاد، همواره در بحرهای کوتاه و مقطع و تصنیف های سنگین تر و جدّی تر در بحرهای بلندتر ساخته می‌شوند. اصولاً تصنیف، قالبی است با بحرهای خیلی بلند و ادوار سنگین. شاید علت انتخاب وزن های سنگین، رابطه ای است که میان آواز آزاد سنتی و وزن های تصانیف وجود دارد. (ر.ک: لطفی، ۱٣۷۲: ۲۰۴ ـ ۲۰۵)
    با بررسی تصنیف های قدیمی، ملاحظه می‌شود که روند اجرای تصنیف ها هم مثل هنر غزل خوانی، تنها با نظم نغمه‌ها انجام پذیر است و تکرار چند کلمه از کلام تصنیف یا افزودن کلماتی ظاهراً بی معنی در جای خود، از خصوصیات ویژه ی این هنر است، از جمله در تصنیفی معروف و قدیمی در مایه ی شوشتری: « از تیر مژگان می‌زنی تیرم چند، تیرم چند، تیرم چند / دل را همین یک تیر از جا برکند، جا برکند، جا برکند / چرا می‌زنی می‌زنی می‌زنی می‌زنی یار / چرا می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی یار / تو از ناوَک مژگان، تو از ناوک مژگان / همه خلق جهان را / همه پیر و جوان را، جانم، همه پیر و جوان را. این کلمات اضافی و تکراری در بافت کلی تصنیف، جریانی روان می‌یابند و حس و بیان نهفته در اثر را القا می‌کنند. » (کیانی، ۱٣۶٨: ۶۹ - ۷۰) در بررسی هم آوایی شعر و موسیقی در تصنیف های ردیف، خصوصیات اساسی و مشترکات آن ها را می‌توان دید که مهم ترین آن ها تبعیت کلام از نغمه است، تا حدی که کلام به نفع نغمه به دو یا چند پاره تقسیم می‌شود؛ تکرارها و کلمات اضافی در بین می‌آیند و انطباق وزن کلام یا نغمه بر اساس کمیت های هجاها و تکیه‌هاست و هجاهای وزنی شعر در تلفیق صحیح با موسیقی، به تبع پایه‌های وزنی شعر جابه جا می‌شوند. (رک: همان: ۷۹ - ٨۵) این خصوصیات در تصنیف های قدیمی ایرانی به نحوی بارز، وجود داشت و از اوایل دوره ی پهلوی اول و رواج یافتن سلیقه‌های جدیدی که محمد علی امیرجاهد، جواد بدیع زاده، اسماعیل مهرتاش و رهی معیری مروج اصلی آن بودند، به ویژه در دوره ای که ترانه سرایی جانشین تصنیف سازی گردید، این گونه تصانیف کم شد.

۲ . ۲. درون مایه‌های ترانه
درون مایه‌های ترانه‌ها معمولاً توده ای، عامیانه و احساسی است. مفاهیمی چون عشق و دلداگی، کمک به دیگران و به طورکلی تلاش برای زیستنی عاشقانه و به دور از هرگونه پلیدی و بی‌صداقتی‌، دروغ، ریا، کینه و دشمنی در ترانه نمود بیشتری دارد. غم فراق و فغان از هجرت و جدایی و غربت و عهد شکنی معشوق، دادخواهی و مبارزه با ظلم و ستم، از موضوعات دیگر ترانه‌ها هستند.۱٣ بعضی از ترانه‌ها عکس العمل توده مردم در برابر مستبدان و حاکمان ستمگر را در خود دارند که « احمد شاملو » در این زمینه کارهای درخشانی دارد. ترانه‌ها از نظر درون مایه به چند بخش تقسیم می شوند:
الف) ترانه‌های عامیانه یا روستایی که از خصایص سادگی موسیقی و کلام و سبک وزن و غیر مشخص بودن زمان ابداع آن و نامعین بودن سازنده ی آن برخوردار است؛ این نوع ترانه، سینه به سینه و به صورت شفاهی در بین مردم منتشر شده‌اند و بخشی از ادبیات عامیانه محسوب می‌شوند از ویژگی‌های اصلی این ترانه‌ها این است که سراینده اش معلوم نیست؛ موسیقی آن فاقد موازین علمی است و وزن معینی ندارد و بنا بر میل خواننده، کوتاه و بلند می‌شود؛ ساختمانی ساده دارد و فاقد آرایه‌های ادبی پیچیده است. زبان، مضامین و محتوای ترانه‌ها به ویژه ترانه‌های عامیانه، ساده، روان و اغلب، خالی از تکلفات واژگانی و صنایع بدیعی و بیانی است و نشان از زندگی بی‌پیرایه و آمال و آرزوهای عامه به ویـژه روستاییان دارد. این ترانه‌ها که معمولاً سرایندگان آن ها گم‌نامند اغلب در پاسخ به نیازهای مختلف عامه ی مردم سروده شده است که از این لحاظ می‌توان آن ها را چنین طبقه‌بندی کرد: ترانه‌های ویژه ی بازی یا کودکانه؛ ویژه ی پایکوبـی و رقص؛ پندآمیز یا انتقادی؛ توصیفی و مدحی؛ چیستانی (معمایی)؛ مربوط به حرفه و پیشه؛ داستانی (متل ها)؛ طلب، دعا یا تقاضـا (مثل طلب باران)؛ عارفانه؛ عاشقـانه؛ لالایی ها و نوازش هـای مادرانه؛ طیبت‌آمیز یا هزلی؛ مربوط به‌ مناسبت های خاص (شادی یا عزا).
ب) ترانه‌های عرفانی: ترانه‌ها و نواهایی که متصوفه و سالکان طریق معرفت و معتکفان حلقه‌ها و خانقاه های درویشی در مجلس سماع خود می خوانده اند و هنوز هم می خوانند و کلام بیش تر این ترانه‌ها از مثنوی و دیوان شمس مولانا و یا شعرای دیگر، برگزیده می شده است.
ج) ترانه‌های قومی: ترانه، موسیقی مردمی است و دامنه ی آن اکثر گروه های اجتماعی را در بر می گیرد. عمر ترانه بستگی تام به موضوع و محتوای آن دارد و اگر محتوای آن احساسات و عواطف جاودانه و کلی انسان را بیان کند، نسل‌ها را به خود مشغول می دارد؛ ترانه‌های فولکلوریک و قومی از جمله ی این ترانه‌ها است. ترانه‌های قومی یادآور سنت‌های کهن سال و شفاهی ترانه سرایی در ایران است.
د) ترانه‌های میهنی یا سیاسی: ترانه‌هایی هستند که شعر آن ها برای میهن و به خاطر همه ابنای وطن، ساخته شده است. موسیقی دانان و شاعرانی چون سالار معزز، عارف قزوینی، امیر جاهد، حسین گل گلاب و رهی معیری از بهترین ترانه سرایان سیاسی و میهنی بوده اند که هر یک آثار جاویدانی را در این زمینه سروده اند.

۲. ٣. زبان ترانه
زبان ترانه، ساده و صمیمی است؛ چون مخاطب ترانه، عموم مردم هستند. این ویژگی سبب می‌شود که بیان معنا و القای آن به واسطه ی تصاویر و تعاریف قابل لمس، سبب برقراری ارتباط آن با مخاطب شود؛ صمیمیتی که اعتماد مخاطب را به دست می‌آورد و او را به شعریت ترانه، می‌رساند. اگر در ترانه هم اتفاق زبانی بیفتد و هم معنای مورد نظر پیچیده باشد، آن وقت نمی توان توقع داشت که ترانه به کارکرد متمایزش یعنی مقبولیت عام، دست پیدا کند. اگر قرار است معنای تازه و دگرگونی از هستی به ترانه ای تبدیل شود، زبان باید ساده و روان باشد؛ به طور مثال می‌توان به ترانه ی « هفته ی خاکستری » از شهیار قنبری۱۴ اشاره کرد. به بیان دیگر، مخاطب در ترانه، مخاطبی است که یا از بیان نا آشنا و تازه لذت می‌برد و یا از معنایی تازه و اگر ترانه هر دوی این ها را با هم داشته باشد، دچار سردرگمی خواهد شد. سادگی در بیان و یا سادگی در تصاویر و معناها، رمز مقبولیت ترانه است.
    در این میان، نوع دیگری از ترانه اتفاق می‌افتد و آن وقتی است که زبان و معنا، هر دو در عین سادگی از راه صمیمیت، به ترانه ای موفق تبدیل می‌شود. صمیمیتی که خود موجد گیرایی اثر و نزدیک پنداری مخاطب با اثر می‌شود. یکی دیگر از مواردی که ترانه سرا را مجبور به ساده نویسی می‌کند این است که چون ترانه بر روی موزیک و آهنگ قرار می‌گیرد و با صدای خواننده به گوش مردم می‌رسد، در نتیجه تمام ذهن شنونده متوجه معنی ترانه نیست؛ بلکه قسمتی از آن متوجه موزیک ترانه و قسمتی متوجه صدای خواننده است.
    از دیگر نکاتی که در ترانه باید رعایت گردد، استفاده از کلمات و زبان روز مردم و دوری کردن از زبان کلاسیک است؛ به طور مثال، ما در مکالمات روزانه خود نمی گوییم: « ز ره رسیدی »؛ بلکه می‌گوییم: « از راه رسیدی »؛ پس باید در ترانه سرایی به این نکته توجه داشت که زبان و ادبیات فولکوریک، ابزار ترانه سرا قرار می‌گیرد.

٣. شعر و ترانه ی امروز
ترانه بیش از آن که یک قالب هنری باشد با یک تعریف مشخص، دنیایی از مولفه‌ها، شگردها و رفتارهای کلامی است و وسعتش به اندازه ای است که هم می‌شود تا حد زیادی کوچه بازاری حرف زد و هم می‌شود به سخن و لحن فرهیختگان، حرف فلسفی زد؛ در واقع ترانه به اعتبار مخاطبانی که دارد می‌تواند، هر نوعی حرف بزند. ترانه در سال‌های اخیر به عنوان پر مخاطب ترین قالب شعری، شناخته شده است.
    ویژگی متمایز ترانه از شعر، مقبولیت عام تر آن است؛ مقبولیتی که باعث همه فهم تر شدن آن نسبت به شعر می‌شود. در عصری که همه چیز به سرعت رو به تخصصی شدن است و حتی زبان علوم نیز اختصاصی شده است، طبیعی است که شعر که خود داعیه دار زبان و گسترش دادن و متعالی کردن آن است نیز به سمت تخصصی شدن و در پی آن، خاص تر شدن مخاطب خود برود. در این بین، ترانه گریزگاهی است برای شنیده شدن؛ گریزگاهی که مخاطب عام را به حصار شعر، نزدیک می‌کند و گاه شعر را از حصار خود، خارج می‌کند؛ جایی که ترانه هم شعر می‌شود.
    شعر و ترانه هر کدام توانایی‌هایی دارند که مختص به آن‌ها است؛ توانایی‌های یک ترانه سرا این است که علاوه بر شناخت مدارهای روانی جامعه و مدارهایی که حس زیبا شناسی جامعه بر آن استوار است، نگاهش به حوزه ی گسترده تری از مردم است. ممکن است مدارهای کشف شده ی شاعر در شعر، دغدغه‌ها و انگیزه‌های قشر خاصی از جامعه باشد؛ ولی ترانه سرا با قشر انبوهی از مردم مواجه است؛ بنابر این مدارهای روانی جامعه اش خیلی گسترده تر و بازتر است؛ ولی شاعر، تخصصی تر و موجزتر نگاه می‌کند. در اجرا و کلام و تکنیک، شاعر تمام ظرفیت‌های شعر اعم از تصویر، تفکر و ظرفیت‌های زبان را در اختیار دارد و با همه ی این توانایی‌ها به خلق شعر می‌پردازد؛ اما ترانه سرا از ظرفیت‌های شعر به ندرت و در جایی که موثر است، استفاده می‌کند. شعر، قدرت تامل به مخاطب می‌دهد. عنصر تصویرگری و استعاری در شعر، کاربرد بیش تری دارد. در ترانه نیز نمودی از هنر شاعرانه و ساختار شعری، وزن، آرایه و تشبیه و استعاره، هست؛ امّا در ترانه اگر ترانه سرا بخواهد از صنایع ادبی استفاده کند، بیش تر از تشبیه استفاده می‌کند.
    نوخسروانی که گونه ی امروزی این قالب کهن شعر فارسی است، با اخوان شروع شد. مهدی اخوان ثالث، بر مبنای توصیفات نویسندگان قدیم و نمونه ی به دست آمده از خسروانی های باربد، شش شعر کوتاه با عنوان نو خسروانی در وزن عروضی سروده که به قرار شعر باربد، سه لتی است: « هر یک با سه مصرع در وزن های مختلف کوتاه و بلند و از لحاظ قافیه نیز یا مصرع اول با سوم قافیه دارد یا هر سه مصرع قافیه دارند » (اخوان ثالث، ۱٣٨۱: ۲۷۵)؛ این تمام چیزی است که چارچوب صورت نوخسروانی را مشخص می‌کند. ویژگی دیگر، خروج از هنجار است که می‌تواند مطلوب طبع مخاطب تنوع طلب باشد. نوخسروانی با آن که از قالب‌های شعر کلاسیک به حساب می‌آید، در عمل، قالبی است در میانه ی شعر نیمایی، کلاسیک و سپید. در ترانه از سر تا ته ترانه باید حرفی گفته شود؛ از این نظر به شعر آزاد شبیه است. در این کلام اگر از زبان محاوره و ترکیبی استفاده ‌شود که با موسیقی هماهنگ باشد، ترانه است.
    کوتاه سخن آن که ترانه گونه ای از شعر است که ترانه سرا علاوه بر توانایی‌هایی که در سرایش شعر دارد، در ترانه به ملودی و موسیقی نیز اشراف دارد و می‌تواند از ظرفیت‌های آن‌ها در ترانه، کمک بگیرد و مضامینی را که در شعر با پیچیدگی‌های خاص شعر بیان می‌شود، به صورتی قابل درک و ساده بیان کند.
    مروری بر گونه‌های خلق ترانه، ما را بیش تر متوجه تفاوت‌های آن با شعر خواهد نمود. سه شیوه ی مرسوم خلق ترانه از این قرارند:
الف) خلق کلامی موزون و ساخت موسیقی بر مبنای آن:
    در این شیوه بر حسب عادت معمول و رایج، کلام موزون، ساختاری شعر گونه خواهد یافت و ناخودآگاه بسیاری از فنون شعری به آن وارد خواهد شد. در ترانه ی فارسی به طور کلی کلام ترانه با این روش در وزن عروضی سروده می‌شود که به همین سبب معیارهای سنجش ترانه نیز از معاییر نقد شعر، وام گرفته می‌شود.
ب) خلق یک قطعه موسیقی و نشاندن کلام بر آن:
    در این روش بر خلاف شیوه پیشین، موسیقی است که کلام را تحت تاثیر قرار می‌دهد و آهنگ سازان، ملودی‌ها را می‌آفرینند و وزن کلام نیز بر همان سیاق پدید خواهد آمد. کلام ترانه‌ها و تصنیف‌های فارسی را که بر روی ملودی ساخته شده اند، را عمدتا می‌توان با اوزان عروضی، تطبیق نمود و این امر به سبب تاثیر شعر عروضی فارسی بر موسیقی ایرانی و عادت موسیقی دانان ایرانی به خلق ترانه‌هایی متناسب با وزن عروضی است.
ج) پدید آمدن هم زمان ملودی و کلام:
    در این شیوه که تلفیقی از دو شیوه ی پیشین است، موسیقی و کلام در ترکیب با یک دیگر، با همراهی ترانه سرا و آهنگ ساز پدید می‌آید.

۱.٣. ترانه و موسیقی
    ترانه با استفاده از زبان و ویژگی‌های فراگیر موسیقی از قبیل ریتم، ملودی،‌ هارمونی، آکورد و گام‌های موسیقی از شعر فراتر رفته است. ترانه از نظر موسیقی به طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شود:
الف) ترانه ی ریتمیک
    در ترانه ی ریتمیک، ابتدا ریتم با توجه به محتوای ترانه ای که قرار است سروده شود، انتخاب می‌شود و پس از آن ملودی مشخص می‌شود. در ملودی، واژه‌ها بر مبنای نت‌ها بیان می‌شود. از روی ملودی ترانه می‌توان گام را معین کرد و از روی گام، آکوردهای ترانه مشخص می‌شود.
ب) ترانه ی ملودیک
این ترانه بر مبنای ملودی ساخته می‌شود. در این ترانه‌ها ابتدا ملودی را انتخاب می کنند و با استفاده از ملودی، گام ترانه را به دست می آورند و سپس از روی گام به دست آمده، آکورد تعیین می‌شود. در نهایت، ریتم بر مبنای گام ترانه انتخاب می‌شود. در ترانه ی ملودیک دو حالت پیش می‌آید: شعر برای ملودی و ملودی برای شعر. در حالت اوّل، ابتدا یک مصرع سروده و سپس بر مبنای ملودی آن مصرع، مصرع دوم نوشته می‌شود؛ امّا در حالت دوم، بر مبنای یک گام، ملودی انتخاب می‌شود و بر مبنای آن، ترانه سروده می‌شود. در تمامی این مراحل باید به‌ هارمونی ترانه توجه ویژه ای داشت. ‌هارمونی همان تناسب بین ریتم، ملودی، گام و آکوردهای انتخاب شده است.

٣. ۲. ساختار اصلی ترانه ی امروز
    استخوان بندی ترانه، شامل وزن مناسب، طرح اصلی (موضوع ترانه) و شخص (طرز بیان) و زبان سرایش است. برخی اوقات به فراخور موسیقی و ملودی می‌شود وزن و قالب و ترتیب رعایت قوافی را تغییر داد و همه ی این ها بر می‌گردد به حس و تجربه ای که ترانه سرا احساس می‌کند که در فضای ترانه اگر وزن را عوض کند می‌تواند تحرک بیش تری در موسیقی ایجاد کند؛ به همین دلیل می‌تواند قالب را تغییر دهد.
    اصلی ترین تقسیم بندی طرح اصلی عبارت است از: عشق، اجتماع و آمیزه ای از هر دو؛ منظور از طرز بیان موضوع ترانه است و به دو شکل اول شخص و سوم شخص در ترانه جریان دارد و در مواردی تلفیقی از این دو است؛ زبان سرایش می‌تواند زبان گفتاری باشد یا زبان معیار نوشتاری.

٣. ٣. وزن ترانه ی امروز   
    قسمت‌های اصلی ترانه بر اساس یک وزن، بنا می‌شود و وزن‌های دیگر در حواشی وزن اصلی و با توجه به آهنگ ترانه ایجاد می‌شود. در بسیاری از موارد ترانه بر اساس اوزان عروضی سروده می‌شود. در بقیه ی موارد، هم چه از لحاظ هجایی و چه از لحاظ عروضی، سکته‌هایی در ترانه اتفاق می‌افتد که با توجه به ظرفیت‌های ملودی، قابل چشم پوشی و گاه باعث افزایش ظرفیت‌های موسیقایی کلام می‌شود و این به آن معنا است که ترانه مجموعه ای از کلام و موسیقی است که تناسب آن‌ها، ترانه ی خوب را عرضه می‌کند. برای ترانه‌هایی که روی ملودی نوشته می‌شوند، از کشش‌ها و میزان‌های ملودی پی روی می‌شود. اگر کلام خارج از آن ملودی نوشته، خوانده شود، ممکن است که هیچ وزنی در آن محسوس نباشد؛ اما اگر بر طبق ملودی خوانده شود، وزن احساس می‌شود. در دوران معاصر، قافیه دار بودن و سازگار بودن شعر با عروض، از پیش شرط‌های ترانه بودن یک شعر نیست.

۴. نتیجه گیری
ترانه از واژه ی « تر » به معنای خرد، تر و تازه، از ریشه ی اوستایی تئورونه، اصطلاحی عام بوده است که بر انواع قالب‌های شعری ملحون یا همراه با موسیقی به ویژه فهلویات، دو بیتی، رباعی و بیت، اطلاق می‌شده است. با توجه به ریشه ی باستانی و فولکوریک ترانه‌ها، کهن ترین اشعار فارسی در میان این نوع ادبی یافت شده است. نوعی شعر دوره ی ساسانیان را نیز ترانه و رنگ گفته اند و آن اشعاری است کاملاً محلی که در شهرها و روستاها می‌خوانده اند. پس از آن، ترانه برای اشعار تغزلی و غنایی به کار رفت. غزل و ترانه و رباعی و دو بیتی، مخصوص اشعار غنایی ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز خوانده می‌شده است. این نوع اشعار را قول نیز می‌گفته اند. این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد، رواج داشته و اصطلاح تصنیف، بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است. ترانه با تعریف امروزی خود معادل و القا کننده ی تصنیف است.
    اصطلاح تصنیف در سده‌های هشتم و نهم ه. ق به جای قول و غزل ترانه به کار می رفته است؛ پیش از آن به معنی آهنگ سازی نیز معمول بوده و به تدریج به شعری گفته می‌شود که متناسب و همراه با موسیقی ساخته شده باشد و گاه وزن عروضی دارد و کم و بیش، قافیه نیز در آن به کار رفته است و یکی از بارزترین مشخصه‌های آن، تصنیف کردن (ساختن) است. غالباً تصنیف‌ها تا دوره ی صفویه هماهنگ با شعر عروضی بوده است؛ ولی بعد از آن دوره، تصنیف تا حدّی از وزن عروضی آزاد گشته است. شعر تصنیف بر خلاف شعر سنتی، دارای اوزان متنوع و مصراع‌های نا مساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است. نزدیکی اوزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقی، بین شکل اشعار سنتی فارسی و تصنیف، مشابهت پدید آورده است. در دوران معاصر، قافیه دار بودن و سازگار بودن شعر با عروض، از پیش شرط‌های ترانه بودن یک شعر نیست.
    درون مایه‌های ترانه‌ها معمولاً توده ای و عامیانه و احساسی است؛ مفاهیمی چون عشق و دلدادگی، نوع دوستی، کمک به دیگران و به طورکلی تلاش برای زیستنی عاشقانه و به دور از هرگونه پلیدی و بی‌صداقتی‌، دروغ، ریا، کینه و دشمنی، در ترانه نمود بیش تری دارد. غم فراق و فغان از هجرت و جدایی، دادخواهی و مبارزه با ظلم و ستم از موضوعات دیگر ترانه‌ها هستند.
    زبان ترانه، ساده و صمیمی است؛ چون مخاطب ترانه، عموم مردم هستند. ویژگی بیان معنا و القای آن به واسطه ی تصاویر و تعاریف قابل لمس، سبب برقراری ارتباط آن با مخاطب می شود. سادگی در بیان و یا سادگی در تصاویر و معناها، رمز مقبولیت ترانه است.

یادداشت‌ها:
۱. پسندیده کیش، اسماعیل. (۱٣٨٨). « پژوهشی در تصاویر و مضامین ترانه و ترانه سرایی معاصر فارسی ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید چمران اهواز.
۲. مرزی، نگین. (۱٣٨۹). « روند شکل گیری و تحول مضامین سیاسی و اجتماعی در ترانه‌های ایرانی از انقلاب مشروطه تا انقلاب ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده هنر، دانشگاه علم و فرهنگ.
٣. عبداللهیان، فائقه. (۱٣۹۰). « بررسی سیر تحول ترانه سرایی در ایران پس از انقلاب ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه گیلان.
۴. دانش طلب، اکبر. (۱٣٨۹). « بررسی مبانی زیبا شناسی و بدیع، انواع موسیقی شعر و ویژگی‌های سبکی ترانه، از مشروطیت تا انقلاب ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه پیام نور استان تهران.
۵. مجمل التواریخ. (۱٣٨٣). تصحیح محمد تقی ب‍ه‍ار. تهران: دنیای کتاب، ص ۶۹.
۶. صفربیگی، جلیل. (۱٣٨۷). « قالب های کوتاه شعری ». فصلنامه شعر، شماره ۶۱، ص ٣۴.
۷. نظامی عروضی، احمد. (۱٣٨٨). چهار مقاله و تعلیقات. تهران: صدای معاصر، ص ۴۴.
٨. بهار، محمد تقی. (۱٣۴۲). سبک شناسی یا تاریخ تطور شعر فارسی، ج ۱. تهران: علمی، ص ۷۲.
۹. شفیعی‌کدکنی، محمد رضا. (۱٣٨٨). موسیقی شعر. تهران: آگه، صص ۵۶۴ - ۵۷۵.
۱۰. خالقی، روح الله. (۱٣٨۵). سرگذشت موسیقی ایران، بخش ۱. تهران: صفیعلیشاه، صص ٣٨٨ – ٣۹۴.
۱۱. شمیسا، سیروس. (۱٣٨۶). سیر رباعی در شعر فارسی. تهران: علم، صص ۵۵ - ۵۷.
۱۲. شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. (۱٣٨٨). موسیقی شعر. تهران: آگه، صص ۴۰ – ۵۷۴.
۱٣. پسندیده کیش، اسماعیل (۱٣٨٨). « پژوهشی در تصاویر و مضامین ترانه و ترانه سرایی معاصر فارسی ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید چمران اهواز.
۱۴. قنبری، شهیار. (۱٣۷۹). دریا در من. تهران: جاویدان.

فهرست منابع
۱. احمدپناهی، محمد. (۱٣٨٣). ترانه و ترانه سرایی در ایران: س‍ی‍ری‌ در ت‍ران‍ه‌ه‍ای‌ ملی‌ ای‍ران. تهران: سروش.
۲. اسماعیل پور مطلق، ابوالقاسم. (۱٣٨٣). « جستاری در شعر ایرانی میانه غربی ». مجله علوم انسانی دانشگاه الزهرا، شماره های ۴٨ و ۴۹، ص ۲۲.
٣. اخوان ثالث، مهدی. (۱٣٨۱). سه کتاب: در حیاط کوچک پاییز، در زندان؛ زندگی می‌گوید: امّا باز باید زیست... ؛ دوزخ امّا سرد. تهران: زمستان.
۴. انوشه، حسن. (۱٣۷۶). فرهنگ‌نامه ی ادب فارسی، ج ۲. تهران: سازمان چاپ و انتشارات.
۵. بهار، محمد تقی. (۱٣۴۲). سبک شناسی یا تاریخ تطور شعر فارسی، ج ۱. تهران: علمی.
۶. بویس، مری و هنری، جرج فرمر. (۱٣۶٨). دو گفتار درباره ی خنیاگری و موسیقی ایران. ترجمه ی بهزاد باشی، تهران: آگاه.
۷. تفضلی، احمد. (۱٣۷۶). تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام. تهران: سخن.
٨. پسندیده کیش، اسماعیل. (۱٣٨٨). « پژوهشی در تصاویر و مضامین ترانه و ترانه سرایی معاصر فارسی ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید چمران اهواز.
۹. داد، سیما. (۱٣۹۰). فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران: مروارید.
۱۰. خالقی، روح اللّه. (۱٣٨۵). سرگذشت موسیقی ایران، بخش ۱. تهران: صفیعلیشاه.
۱۱. دانش طلب، اکبر. (۱٣٨۹). « بررسی مبانی زیبا شناسی و بدیع، انواع موسیقی شعر و ویژگی‌های سبکی ترانه، از مشروطیت تا انقلاب ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه پیام نور استان تهران.
۱۲. راهکانی، روح انگیز. (۱٣۷۷). تاریخ موسیقی ایران. تهران: پیشرو.
۱٣. رجایی، احمدعلی. (۱٣۵٣). پ‍ل‍ی‌ م‍ی‍ان‌ ش‍ع‍ر ه‍جایی‌ و ع‍روض‍ی‌ ف‍ارس‍ی‌ در ق‍رون‌ اول‌ ه‍ج‍ری‌. تهران: بنیاد فرهنگ ایران.
۱۴. رشیدی، علی محمد. (۱٣٨٣). یک قرن ترانه و آهنگ. تهران: صفی علیشاه.
۱۵. زرین‌کوب، عبدالحسین. (۱٣٨۴). سیری در شعر فارسی. تهران: سخن.
۱۶. شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. (۱٣٨٨). موسیقی شعر. تهران: آگه.   
۱٨. ______________ . (۱٣۴۲). « کهن ترین نمونه ی شعر فارسی: خسروانی های باربد ». نشریه آرش، شماره ۶، صص ۱٨ – ۲٨.
۱۹. شمیسا، سیروس. (۱٣٨٣). آشنایی با عروض و قافیه. تهران: میترا.   
۲۰. _________ . (۱٣٨۶). سیر رباعی در شعر فارسی. تهران: علم.
۲۱. صفا، ذبیح‌الله. (۱٣۷۵). تاریخ ادبیات در ایران. تهران: فردوس.
۲۲. صفربیگی، جلیل. (۱٣٨۷). فصلنامه ی شعر. شماره ۶۱، صص ٣۴ و ٣۵.
۲٣. طبیب‌ زاده، امید. (۱٣٨۲). تحلیل وزن شعر عامیانه ی فارسی. تهران: نیلوفر.
۲۴. عبداللهیان، فائقه. (۱٣۹۰). « بررسی سیر تحول ترانه سرایی در ایران پس از انقلاب ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه گیلان.
۲۵. غیبی مراغی، ع‍بدالقادر. (۱٣۶۶). ج‍ام‍ع‌ الال‍ح‍ان‌. به اه‍ت‍م‍ام‌ ت‍ق‍ی‌ ب‍ی‍ن‍ش‌، تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
۲۶. ____________ . (۱٣۷۰). شرح ادوار. به اهتمام تقی بینش ، تهران: م‍رک‍ز ن‍ش‍ر دان‍ش‍گ‍اه‍ی‌.
۲۷. فقیری، ابوالقاسم. (۱٣٨۵). سیری در ترانه¬های محلی شیراز. شیراز: نوید شیراز.
۲٨. فکرت، محمد آصف. (۱٣٨۰). لندی: ترانک‌های مردمی پشتو. مشهد: هشتم.
۲۹. قنبری، شهیار. (۱٣۷۹). دریا در من. تهران: جاویدان.
٣۰. ک‍ری‍س‍ت‍ی‍ن‌ س‍ن‌، آرت‍ور. (۱٣۶٣). ش‍ع‍ر و م‍وس‍ی‍ق‍ی‌ در ای‍ران‌ ق‍دی‍م‌، ترجمه ی عباس اقبال، تهران: هنر و فرهنگ.
٣۱. کیانی، مجید. (۱٣۶٨). هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران: مجید کیانی.
٣۲. گلبن، محمّد. (۱٣٨۲). بهار و ادب فارسی: مجموع یک صد مقاله از ملک الشعرا بهار. تهران: علمی و فرهنگی.
٣٣. لطفی، محمدرضا. (۱٣۷۲). کتاب سال شیدا: مجموعه مقالات موسیقی، ویژه ی پژوهش در فرهنگ ایران. تهران: موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.
٣۴. نشاط، سید محمود. (۱٣۴۲). زیب سخن یا علم بدیع فارسی. تهران: مهر آیین.
٣۵. نظامی عروضی، احمد. (۱٣٨٨). چهار مقاله و تعلیقات. تصحیح محمد قزوینی، به اهتمام محمد معین، تهران: صدای معاصر.
٣۶. ناتل خانلری، پرویز. (۱٣۴۶). وزن شعر فارسی. تهران: بنیاد فرهنگ.
٣۷. مرزی، نگین. (۱٣٨۹). « روند شکل گیری و تحول مضامین سیاسی و اجتماعی در ترانه‌های ایرانی از انقلاب مشروطه تا انقلاب ». پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشکده هنر، دانشگاه علم و فرهنگ.
٣٨. مستوفی، عبداللّه. (۱٣٨٨). شرح زندگانی من یا تاریخ اجتماعی و اداری دوره ی قاجاریه. تهران: زوار.
٣۹. مسیح ، هیوا. (۱٣٨۶). سه خشتی: ترانه‌های کوچک کرمانج. تهران: نگاه.
۴۰. مجمل التواریخ. (۱٣٨٣). تصحیح محمد تقی ب‍ه‍ار. تهران: دنیای کتاب.
۴۱. مشحون، حسین. (۱٣۷٣). تاریخ موسیقی ایران. تهران: سیمرغ.
۴۲. میرصادقی، میمنت. (۱٣۷۶). واژه نامه ی هنر شاعری. تهران: کتاب مهناز.
۴٣. همایی، جلال‌الدین. (۱٣۷۵). تاریخ ادبیات ایران. تهران: هما.
۴۴. ___________ . (۱٣٣۹). « غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید ». تهران: یغما، شماره ۱۴۲، صص ۷۷ – ٨٣.