• اولین نقدهای فمینیستی بیشتر از هرچیز کلیشه‌های زنان را، به طور خاص در فیلم‌های هالیوودی هدف قرار دادند. تصاویر ثابت و همیشگی از زنان به عنوان تصاویری قبیح و تحریف شده ارزیابی شدند. به همین دلیل منتقدین خواستار ارائه تصاویر مثبت از زنان در سینما بودند. اما به زودی مشخص شد که به واسطه‌ی نگاه تحقیرآمیز به زنان، صرف ِ نشان دادن تصاویر مثبت از آنان ساختارهای اساسی فیلم را تغییر نخواهد داد. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
پنج‌شنبه  ۲٨ اسفند ۱٣۹٣ -  ۱۹ مارس ۲۰۱۵

مقدمه
فمینیسم به عنوان جنبشی اجتماعی تاثیر عظیمی بر نظریه و نقد فیلم داشته است. به نظر فمینیست‌ها سینما کاری فرهنگی است که از طریق آن انگاره‌های زن و زنانگی، و مرد و مردانگی به نمایش گذاشته می‌شوند. موضوعات نمایش و بینندگی در مرکز نظریه‌ و نقد فمینیستی فیلم قرار دارند. اولین نقدهای فمینیستی بیشتر از هرچیز کلیشه‌های زنان را، به طور خاص در فیلم‌های هالیوودی (هاسکل (۲) ۱۹۷۳ ، روزن (۳) (۱۹۷۳)، هدف قرار دادند. تصاویر ثابت و همیشگی از زنان به عنوان تصاویری قبیح و تحریف شده ارزیابی شدند که تاثیری منفی بر بیننده‌ی زن دارند. به همین دلیل منتقدین خواستار ارائه تصاویر مثبت از زنان در سینما بودند. اما به زودی مشخص شد که به واسطه‌ی نگاه تحقیرآمیز به زنان، صرف ِ نشان دادن تصاویر مثبت از آنان ساختارهای اساسی فیلم را تغییر نخواهد داد. منتقدین فمینیست تلاش کردند تسلط فراگیرنده‌ی تصاویر مردسالارانه را با یاری گرفتن از نظرات ساختارگرایی، همچون علم نشانه‌شناسی و روانکاوی، تحلیل کنند. این بحث‌های نظری در تحلیل روندهایی که در آن‌ها تفاوت‌های جنسیتی به روش سنتی و کلاسیک رمزگذاری شده‌اند، بسیار موثر بودند. به مدت بیش از یک دهه روانکاوی پارادایم غالب در نظریه‌ی فمینیستی فیلم بود. در چند سال اخیر از تفسیر غالب ِ تفاوت‌ جنسی بر اساس «نظام دوتائی» فاصله گرفته شد و دیدگاه جنسیت‌ها، هویت‌ها و بینندگان متفاوت مورد نظر قرار گرفتند. این رویکرد جدید نتیجه‌ی توجه روزافزون به مسائلی همچون قومیت، مردانگی و چند جنسیتی بود.

روایتگری در فیلم‌های کلاسیک

کلارا جانستون (۴) از اولین منتقدین فمینیست بود که نقدی قوی و جدی را از منظر نشانه‌شناسی ارائه داد (۱۹۹۱/۱۹۷۳). او چگونگی ساختن تصاویر ایدئولوژیک از زنان توسط سینمای کلاسیک را مورد بررسی قرارداد و با استفاده از مفهوم «اسطوره»ی رولاند بارت (۵)، «اسطوره ی زن» در سینمای کلاسیک را مورد پژوهش قرار داد. نشانه‌ی «زن» می‌تواند همچون یک ساختار، یک رمز یا یک اختراع، مورد تحلیل قرار گیرد. این نشانه معنای ایدئولوژیکی را که «زن» برای مرد دارد، نشان می‌دهد که در رابطه با او به معنای «هیچ-چیز» است (۱۹۹۱:ص۲۵): زنان به طور منفی به شکل «نه-مرد» نشان داده می‌شوند. «زن به عنوان زن» در متن فیلم غایب است (ص ۲۶).

مهمترین دستاورد نظری در این مورد درک این موضوع است که سینما نه منعکس کننده‌ی واقعیت بلکه سازنده‌ی نمایی مشخص و ایدئولوژیک از واقعیت است. سینمای کلاسیک هرگز ابزار تولیدش را نشان نمی‌دهد، بنابراین و به این طریق بر ساختار ایدئولوژیکش نقاب می‌گذارد. در نتیجه فیلم ِ روایتگرِ کلاسیک می‌تواند تصاویری ساختگی از «زن» به عنوان موجودی طبیعی، واقعی و جذاب بدهد. این توهم زائی سینمای کلاسیک است.

لارا مالوی (۶) در مقاله‌اش به نام «چشم‌چرانی و سینمای روایتگر» (۱۹۸۹/۱۹۷۵) برای درک جذبه‌ی سینمای هالیوود از روانکاوی بهره می‌گیرد. این جذبه می‌تواند توسط مفهوم «چشم‌چرانی»، میل نگاه کردن، که یکی از مفاهیم اصلی نظریه‌ی فروید است، توضیح داده شود. میلی که مثل تمامی سائق‌ها منشاء جنسی دارد. چشم‌چرانی همان سائقی است که تماشاچی را به صفحه‌ی نقره‌ای میخکوب می‌کند. مالوی اضافه می‌کند سینمای کلاسیک با ترکیب و امتزاج «چشم‌چرانی» و «خودشیفتگی» در روایت و تصویر، تماشاچی را تحریک به دیدن می‌کند. لذت چشم‌چرانی از طریق دید زدن ِ دیگری (شخصیت فیلم، حالت، موقعیت) به عنوان ابژه ایجاد می‌شود، درحالی که لذتِ دیداریِ خودشیفتگی می‌تواند از همذات‌پنداری نفس با (حالت موجود در) تصویر نتیجه شود. مالوی «چشم‌چرانی» را در سینمای کلاسیک به عنوان مقوله‌ای که بر محور فعالیت و انفعال صورت می‌گیرد، تحلیل می‌کند. این تخالف دوتائی جنسیتی است. ساختار روایی سینمای سنتی شخصیت مذکر را به عنوان شخصیت فعال و قدرتمند بنا می‌کند: او نماینده‌ای است که در اطراف او عمل دراماتیک گره‌گشایی می‌شود و زاویه دید شکل می‌گیرد. شخصیت مونث منفعل و بی‌قدرت است: او موضوع میل شخصیت‌‌ (های) مرد است. در این رابطه سینما تصویر تصنعی مناسبی برای میل مرد تدارک می‌بیند، دقیقا همان‌طور که هنر و زیبایی‌شناسی غرب و سنتی ساخته می‌شود.

مالوی روش‌ها و تکنیک‌های بصری‌ را که در سینمای روایی ، چشم‌چرانی را امتیاز ویژه‌ی مرد می‌سازند، افشا می‌کند. در طی روایت ِ فیلم شخصیت‌های ِ مرد فیلم «نگاه خیره»‌ی خود را متوجه شخصیت‌های زن فیلم می‌کنند. تماشاچی در سینما وادار می‌شود که خود را با نگاه مردانه همذات کند، چرا که دوربین‌های فیلم‌برداری چه از منظر بصری و چه از نظر شهوی، از زاویه دید شخصیت مرد عمل می‌کنند. بنابراین سه سطح از «نگاه خیره‌ی سینمایی» وجود دارد (دوربین، شخصیت فیلم و تماشاچی) که ماهیت شخصیت زن فیلم را تعیین کرده و او را به تماشا می‌گذارند. چشم‌چرانی‌ ِ سینمای کلاسیک به زنان به طور ضمنی به عنوان to-be-looked-at-ness (موضوعی برای نگاه کردن ) نگاه می‌کند. (۱۹۸۹- ص ۱۹).

مالوی لذت بصری نارسیستی را با استفاده از مفاهیم لاکانی، در مورد «شکل‌گیری نفس در مرحله‌ی آینه‌ای»، تبیین می‌کند. طریقی که کودک از همذات‌پنداری نفس با تصویر کاملش در یک آیینه لذت برده و «نفس» خود را برمبنای این تصویر ایده‌الیزه شده شکل می‌دهد، مشابه است با روشی که تماشاگر فیلم از همانند کردن خود با تصویر کاملی که از یک انسان روی پرده نشان داده می‌شود، لذت نارسیستی می‌برد. در هر دو مورد، درمرحله‌ی آیینه‌ای و در سینما، همذات‌پنداری شفاف و از روی خودآگاهی و هوشیاری نیست. این همذات‌پنداری‌ها بیشتر از طریق آن‌چه لاکان «ناخودآگاه» می‌نامد، انجام می‌شوند، یعنی باید گفت بواسطه‌ی خودشیفتگی قدرتمندی که در اولین محل ِ ساختن ایجاد می‌کنند، کاملا کور هستند. شکل‌گیری «نفس» از نظر ساختاری بوسیله‌ی عمل تخیل انجام می‌گیرد. در سینما هم همینطور. در همان زمانی که کریستین متز (۷) روی این تشابه در سینما و روانکاوی کار می‌کرد، مالوی بحث کرد که همذات‌پنداری در سینما برمبنای تفاوت‌های جنسی ساخته می‌شود. نمایش نفس ِ کامل‌تر و قوی‌ترِ قهرمان مرد در تضاد شدید با تصویرِ تحریف شده‌ی زن، که بیانگر ضعف و انفعال است، قرار می‌گیرد. بنابراین تماشاچی هم بیشترترجیحش این است که با شخصیت مرد فیلم همذات‌پنداری کند تا با شخصیت زن فیلم.

بنابراین دو عنصر از «لذت بصری» از طریق تفاوت جنسی مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد: نگاه خیره‌ی «چشم‌چرانانه» و همذات‌پنداری نارسیستی. هردوی این ساختارهای شکل‌دهنده، برای معنی خود به قدرت کنترل کننده‌ی مرد و نمایش تحریف شده‌ی شخصیت زن وابسته هستند. علاوه براین به نظر مالوی در مقولات روانکاوی تصویر ِ «زن» اساسا دوپهلو است. در عین دربرداشتن جذابیت و اغواگری با هیجان و اضطراب اختگی هم همراه است. زیرا ظاهرش نداشتن احلیل را هم به مرد یادآوری می‌کند و بدینوسیله‌ منبع ترس‌های عمیق او از اختگی است. سینمای کلاسیک تهدید اختگی را به دو طریق حل کرده است: از طریق ساختار روایی و یا از طریق بت‌سازی . برای کاهش تهدید اختگی، در سطح روایت، شخصیت زن باید گناهکار شود. فیلم‌های آلفرد هیچکاک نمونه‌های خوبی از این نوع روایت هستند (مودلسکی ۱۹۸۸). «گناه» زن یا از طریق تنبیه و یا نجات زن پاسخ می‌گیرد و بر اساس این دو پاسخ داستان فیلم با دو شکل پایان‌بندی سنتی ِ ممکن برای زنان، به پایان می‌رسد: او یا باید بمیرد (مثل روح ۱۹۵۰) و یا ازدواج کند (مارنی (۸) ۱۹۶۴). به نظر مالوی در این دو نوع پایان‌بندی، فیلم نیاز به حضور و نمایش سادیسم دارد.

                     
                                     Tippi Hedren and Sean Connery in Marnie
در مورد بت‌سازی، سینمای کلاسیک فقدان احلیل را با شکل دادن یک بت، جایگزین و جبران می‌کند. این بت یک ابژه‌ی بیش از حد مهذب (آراسته) است. مالوی در اینجا به بت‌سازی جوزف فون اشترنبرگ از مارلین دیتریش ارجاع می‌دهد. مرلین مونرو نمونه‌ی دیگری از ستاره‌ی بت‌سازی شده است. بت‌سازی توجه را از «فقدان احلیل» منحرف کرده و بت را از شخصیتی خطرناک به شخصیتی مطمئن و موضوعی از زیبایی پایدار تبدیل می‌کند. بت‌سازی در سینما به حضور زن در سینما مادیت می‌بخشد و مانع نمایش «زنان» در خارج از هنجار ِ احلیلی معمول می‌شود. اندیشه‌ی «نگاه خیره‌ی مردانه» یک اصطلاح کوتاه شده است برای تحلیل مکانیسم‌های پیچیده‌ در سینما است که در برگیرنده‌ی سازوکارهایی همچون «نظربازی»، «خود شیفتگی» و «بت‌سازی» می‌باشند. این مفاهیم به درک اینکه چگونه سینمای هالیوود برای میل و سفارش مردانه دوخته می‌شود، یاری می‌رساند. چرا که ساختارهای سینمای هالیوود در اساس مردسالارانه ارزیابی می‌شوند. فمینیست‌های اولیه اعلام کردند که یک فیلم زنانه باید از روایت سنتی و تکنیک‌های سینمایی پرهیز کرده و لازم است که دست به کار تجربی بزند: بنابراین سینمای زنانه باید یک سینمای متفاوت باشد.

یک سینمای متفاوت فمنیستی چگونه سینمایی است؟

برای مالوی سینمای فمنیستی باید تجربه‌ای از فیلم‌های آوانگارد باشد که «نگاه دوربین را به مواد کار خود در زمان و مکان، و نگاه مخاطب را به دیالکتیک‌ها و بخش عاطفی آزاد بگذارد» (مالوی ۱۹۸۹). چنین سینمایی که مانع چشم‌چرانی ببننده می‌شود برای زنان هیچ مشکلی ندارد؛ به نظر مالوی زوال فیلم روائی کلاسیک برای زنان چیزی بیش از «تاسفی احساساتی» نخواهد بود. (۱۹۸۹). ضدسینمای فمینیستی الهاماتش را از سینما و تاتر آوانگارد می‌گیرد، مثل تکنیک‌های مونتاژ سرگئی آیزنشتاین، اندیشه‌ی «فاصله گذاری» برتولت برشت وزیباشناسی مدرن ژان لوک گدار. بسیاری از این‌ها عناصر فیلم‌سازی سیاسی دهه‌ی ۱۹۷۰ بوده‌اند. نمونه‌های برجسته‌ی سینمای متفاوت فمینیستی جین دیلمان(۹)، شانتال آکرمن (۱۰)، ۲۳ Quai du Commerce ۱۰٨۰ Bruxelles بلژیک)، فیلم لارا مالوی و پترو وولن به نام «معمای ابوالهول» (۱۱) و تریلر (۱۲) سالی پاتر (۱۹۷۹) هستند.

جالب است اشاره شود که فیلم‌های رادیکال مارگریت دوراس توجه کمی از منتقدین فمینیست انگلیسی‌زبان را به خود جلب کرده است. از فیلم‌های تجربی مهم امریکایی می‌توان از «زندگی‌ بازیگران» و «فیلمی در باره یک زن که…» از یونا راینر (۱۳) (امریکا ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴) و «دورای زیگموند فروید» (توسط تیندال (۱۴)، مک کال (۱۵)، Pajaczkowska (۱۶) و واین‌اشتوک (۱۷) (امریکا ۱۹۷۹) نام برد.

چگونه ضدسینمای فمینیستی از اختراعات سینمای کلاسیک اجتناب می‌کند و چگونه یک زوایه دید زنانه ایجاد می‌کند؟

برای مثال فیلم کوتاه و تجربی «تریلر» از طریق ساختارزدایی از یک ملودرام کلاسیک ، اپرای La Boheme (۱٨۹۵) از پوچینی (۱۸)، ساخته شده است.

در فیلم شخصیت زن به دو بخش تقسیم شده است: می‌می یک، که در خارج روایت قرار داده شده و می‌می دو که قهرمان فیلم است. می‌می اولی تحقیق می‌کند که چگونه در روایت تبدیل به ابژه شده است. به نظر آن کاپلان (۱۹۸۳)، تحقیق هم روانکاوانه و هم ماتریالیستی – مارکسیستی است. در تحلیل روانکاوانه می‌می یک می‌فهمد که چگونه سوژه‌ی زن از زبان و روایت کلاسیک حذف شده است. تنها موقعیتی که او می‌تواند اشغال کند در مقام پرسشگر است:«من مرده‌ام؟ من قاتل بودم؟ این یعنی چه؟» در تحلیل ماتریالیستی – مارکسیستی می‌می یک در مورد می‌می دو به عنوان یک معشوق و به عنوان یک مادر تحقیق می‌کند. در فیلم دوم پاتر، «جستجوگران طلا»، یک زن رنگین‌پوست به زبان انگلیسی و با لهجه غلیظ فرانسوی سوال‌هایی انتقادی در مورد تصویرگری مردسالارانه‌‌ی ِ زنانگی سفید می‌پرسد. بنابراین در هردو فیلم این صدای زنانه‌ی «غریبه» است که گفتمان نظری و انتقادی را انجام می‌دهد.

«تریلر» این گفتمان‌های نظری را هم به شکل دیداری و هم به شکل شنیداری به کارمی‌برد. صدای غالب، صدای زن است و همچنین یک خنده‌ی تکراری، فریادی تکراری و صدای ضربان یک قلب. این‌ها اجزاء تریلر کلاسیک در ژانر وحشت هستند، درحالی که روایت فیلم چنین تعلیق‌هایی را برجسته نمی‌کند. به جای آن توجه بیننده را به ابهام‌های بیانی، که در گفتمان کلاسیک سوژه زن را احاطه کرده‌اند، جلب می‌کند. تریلر به شکلی آزاد، رمزگان رئالیسم اختراعی را نقض می‌کند. بخشی از داستان ملودرام در نماهایی روایت می‌شود که تصاویری به شکل عکس نمایش داده می‌شوند و بخشی در صحنه‌های بازسازی شده که در آن‌ها بازیگران حرکاتی بسیار «سبک‌وار» دارند. یکی دیگر از ابزارهای بصری استفاده از آیینه است. برای کاپلان بازی با نماهای تکراری و لرزان آیینه‌ها روند روانی مرحله‌ی آیینه‌یی لاکان را تداعی می‌کند. برای مثال وقتی که می‌می خودش را به عنوان یک ابژه شناسایی می‌کند، سایه او روی پرده می‌افتد. بعد تصویر می‌می درحالی که پشت به آیینه و رو به دوربین است نشان داده می‌شود. این تصویر در یک سری آیینه در پشت سراو تکرار می‌شود (به جای اینکه «به درستی» پشت سراو در آیینه دیده شود). برای کاپلان این نمای پیچیده نشانگر شناخت می‌می یک، از ذهنیت شقاق یافته است. تحقیق در نهایت اعلام می‌کند که زنان باید بفهمند که در خودشان پاره‌پاره نیستند، ونباید در روایت هم پاره‌پاره شوند. فیلم به شکل سمبولیک با در آغوش گرفتن دوتا می‌می به پایان می‌رسد.

ضدسینمای فمینیستی فقط در تقابل با فیلم‌های داستانی نیست، بلکه به فیلم‌های مستند هم می‌پردازد. مشکلِ پیداکردن فرم و سبک ِ مناسب ممکن است برای فیلم‌های مستند حتی حساس‌تر هم باشد، چرا که مستند‌های سنتی هم از وهم‌گرائی و هم از رئالیسم برای نائل شدن به «حقیقت» و «واقعیت» استفاده می‌کنند. برای بسیاری از فیلم‌سازان فمنیست دهه‌ی ۱۹۷۰، این ایده‌الیسم قابل قبول نبود. این شکل از کار نمی‌توانست شامل« انعکاس نفس»، یعنی یکی از نقطه‌های آغازین فیلم‌های فمینیستی، باشد. مستند فمینیستی باید «حقیقت» ِ ستم بر زنان را بسازد، نه اینکه فقط آن را منعکس کند (جانستون ۱۹۸۳). هرچند نظریات دیگری نیز در این مورد بود. از آن‌جا که بسیاری مستندهای سنتی سندهای تاریخی مهمی برای جنبش زنان بوده‌اند، این نوع فرمالیسم فمینیستی مورد نقد قرار گرفته است. الکس Juhasz (۱۹) با این نوع تنزه‌طلبی، که تکنیک‌های نقب زدن به ذهنیت را ممنوع می‌کند، مخالف است. او به این پارادوکس اشاره می‌کند که وحدت موضوع در فیلم‌های اولیه‌ی فمینیستی، در واقع برای تماشاگر فمینیست یک تفسیر جدید، سیاسی و «رادیکال» از ذهنیت زنانه به نمایش گذاشتند که برگرد ِ آن و برای اولین بار تعداد زیادی از زنان برای عمل بسیج شدند (۱۹۹۴- ص ۱۷۴)‌.

ما در اینجا شاهد یک تناقض نظری در مقوله‌ی فمینیسم هستیم: درحالی که فمینیست‌ها نیاز به ساختارزدائی از تصاویر مردسالارانه و نمایش دوباره‌ی «زنان» دارند، هم زمان نیازمند این هستند که ذهنیت خود را هم بسازند. منظور این است که آن‌ها باید کشف کنند و دوباره تعریف کنند که زن بودن چه معنایی دارد. یک فرمالیسم بی‌رحم می‌تواند فقط حرکتی یک جانبه به سوی موضوع پیچیده‌ی ساختارزدایی از موضوع زنانگی باشد.

ضدسینمای فمینیستی فقط شاخه‌ی کوچکی از فیلم‌های بسیاری است که از دهه‌ی ۱۹۷۰ توسط زنان ساخته شده است. در عین حال این فیلم‌های تجربی به خاطر قدرت ویرانگرانه‌اشان بیش از حد مورد توجه قرار گرفته‌اند درحالی که فیلم‌های رئال زنان به خاطر توهم‌زائی‌اشان بیش از حد مورد نقد قرار گرفته‌اند (نگاه کنید به کوهن (۲۰) ۱۹۸۲ و کاپلان ۱۹۸۳). بدگمانی به ساخت‌و پاخت و تبانی هنرپیشگان در فیلم رئال یا روایتگرانه باعث تمرکز توجه و تلاش‌های نقادانه به سینمای کلاسیک هالیوود و آفرین‌گفتن‌های غیرمنصفانه به چند فیلم دیده شده از سینمای تجربی زنان شده است. این باعث عدم توجه به فیلم‌های معاصر، مردمی‌ و پربیننده‌ای شده که توسط زنان ساخته شده است و از طرفی باعث یک کم‌توجهی آکادمیک شد که تا اواخر دهه‌ی ۸۰ و حتی ۹۰ ادامه یافت (نگاه کنید به قدردانی دوباره از سینمای روایی فمینیستی هوم(۲۱) و سمیلک ۱۹۹۸). ترزا دلارتیس (۲۲) (۱۹۸۴ و ۱۹۸۷) از اولین کسانی بود که ادعا کرد سینمای فمینیستی نباید سیمنای روایی و لذت بصری را از بین ببرد، بلکه باید « روایتگر و ادیپی باشد، همراه با یک خونخواهی» (۱۹۸۷ ص ۱۰۸). به نظر او سینمای فمینیستی در دهه‌ی ۱۹۸۰ باید «همه‌ی مراحل همذات‌پنداری (با شخصیت فیلم، با تصویر و با دوربین) را به عنوان زن، زنانگی و یا فمینیستی تعریف کند.» (۱۹۸۷ ص ۱۳۳).

بیننده‌ی زن

مقوله‌ی «نگاه خیره‌ی مردانه» به عنوان یک منطق ساختاری در فرهنگ تصویری غرب در دهه‌ی ۱۹۸۰ مورد جدل قرار گرفت، چراکه هیچ فضایی برای بیننده‌ی زن و یا نگاه خیره‌ی زن فراهم نمی‌کرد. در عین حال زنان هنوز به سینما می‌رفتند. مالوی بواسطه‌ی حذف مسئله‌ی بینندگی زن بسیار مورد نقد قرار گرفته است. وی بعدها در تحلیلی (۸۹-۱۹۸۱) از فیلم ِغربیِ «جدال در نیمروز» (کینگ ویدور ۱۹۴۶)، به تحول بینندگی زنانه در فیلم مذکور، اشاره می‌کند.

به نظر مالوی بیننده‌ی زن نه تنها با زنانگی منفعلانه‌یی که برای او طرح‌ریزی شده است همذات‌پنداری می‌کند، بلکه احتمالا از تطبیق دادن خود با زاویه دید مردانه لذت نیز می‌برد. مالوی مفهوم همذات‌پنداری هم‌جنس‌خواهانه و بینندگی در زنان را با اشاره به فانتزی‌های پیشا ادیپی- احلیلی و «قادر مطلق بودن پدر» شرح می‌دهد که به نظر وی همانقدر برای دختران فعال هستند که برای پسران و همان‌طور که می‌‌دانیم از منظر فرویدیسم اساسا «مردانه» هستند. بنابراین زنان برای اینکه بتوانند زنانگی «مناسب» را کسب کنند، مجبور خواهند بود که این عنصر فعال در دوره‌ای اولیه‌ی جنسی خود را سرکوب کنند. به نظر مالوی بینندگان زن ممکن است با نرینه‌گرایی موجود در سینمای هالیوودی کنار بیایند، چرا که دیدن این فیلم‌ها باعث کشف مجدد و خوشایند یک عنصر گمشده از هویت جنسی‌اشان می‌شود{اشاره به تمایل اروتیک به مادرو هم زمان همذات‌پنداری با مادر در دروه‌ی پیشاادیپی توسط دختربچه است که بنا برآن ادعا می‌شود زنان همواره دوجنس خواه باقی می‌مانند}. «به رغم این بیننده‌ی زن در جامه‌یی که به تقلید از مردان می‌پوشد، احساس ناراحتی می‌کند.» (ص ۳۷)

این بحث قبل از تئوریزه شدن بینندگی زن، خارج از تقسیم‌بندی‌های دوتائی تئوری روانکاوی بود. گزارشی از بینندگی زنانه در تمامی جنبه‌های فرهنگی و تفاوت‌هایش در یکی از ویژه‌نامه‌های Camera Obscura با عنوان «بینندگان زن» (۱۹۸۹ شماره ۲۱-۲۰) چاپ شد. ویرایشگران آن: ژانت برگستورم (۲۳) و مری آن دون (۲۴) یک بررسی جامع و پژوهشی بین‌المللی از نظریه‌های بینندگی زنانه در سینما و تلویزیون ارائه دادند.

مبدل‌ پوشی

در نظریه‌ی فمینیستی فیلم این یک فرض اساسی است که بیننده‌های زن بیشتر در معرض همذات‌پنداری با سایر جنسیت‌ها هستند. برای مثال میریام هانس (۲۵) (۱۹۹۱) در بررسی پدیده‌ی تفریح، ایده‌ی انعطاف بینندگی را برای این به کار برده است تا توضیح دهد که چرا زنان دهه‌ی ۱۹۲۰ به قالب زنانگی «رادولف والنتینو» (۲۶) در آمدند. این شکل از تقلید لباس و طرز رفتار ِ جنس ِمخالف توسط زنان، مبدل‌پوشی زنان نامیده می‌شود. مفهوم مبدل‌پوشی اولین بار توسط جانستون (۱۹۷۵) با تحلیلش از Jacques Tourneur’s Anne of the Indies وارد نظریه‌ی فمنیستی فیلم شد. مفهوم مبدل‌پوشی با نقش شخصیت زنی که لباس دزد دریائی می‌پوشید، الهام شد. به نظر جانستون مبدل‌پوشی زنانه نه فقط به ظاهر و نقاب دلالت دارد بلکه بر یک «نقاب برداری» به مفهوم ساختارزدایی از استثمار و تحقیر هم دلالت دارد {نقاب برداری از آن‌چه که به عنوان کلیشه‌ی زن به او تحمیل شده}.

مری آن دون (۱۹۹۱-۱۹۸۲) مفهوم مبدل‌پوشی را برای درک ارتباط زنان با تصویر روی پرده بیشتر کندوکاو کرد. وی با استناد به کار روانکاوانه‌ی جوان ریویره (۲۷)، از مبدل‌پوشی نه به عنوان به لباس دیگری درآمدن، بلکه به عکس به عنوان نقابی زنانه نام می‌برد. ریویره در مشاهدات کلینکی خود متوجه شد زنانی که سوی مردانه را در خود غالب می‌بینند یک نقاب زنانه به صورت می‌زنند تا وضعیت مردانه‌ی خود را جبران کنند.

این مفهوم مبدل‌پوشی چگونه با موضوعات همذات‌پنداری و بینندگی ارتباط می‌یابد؟ همان‌طور که دیدیم یکی از عناصر نگاه خیره‌ی مرد چشم‌چرانی است. چشم‌‌چرانی متضمن فاصله است. دون بحث می‌کند که بیننده‌ی زن این فاصله‌ی لازم را ندارد چرا که او خودش تصویر است. «زنانگی به عنوان نزدیکی(بی‌فاصلگی با تصویر ِ زن)، به عنوان یک حضور کامل از بدن زنانه ساخته می‌شود» (ص ۲۲). بیننده‌ی زن می‌تواند با همذات‌پنداری افراطی به مازوخیسم پناه برده و یا به عنوان کسی که مورد تمایل و آرزوست به نارسیسم روی بیاورد. (ص۳۲-۳۱). دون ادعا می‌کند که بیننده‌ی زن بیشتر توسط تصویر مورد استفاده قرار می‌گیرد(توضیح مازوخیسم- م) تا اینکه آن را مورد استفاده قرار دهد. از این موقعیت صرفا می‌تواند یا از طریق همذات‌پنداری همجنس‌خواهانه و یا از طریق مبدل‌پوشی پرهیز کند. مبدل‌پوشی برای این موثر است که فاصله‌ایی از تصویر ایجاد می‌کند. با پوشیدن ماسک زنانگی، بیننده‌ی زن می‌تواند تفاوت لازم بین خود و زنانگی روی پرده را ایجاد کند.

دون با بررسی فیلم‌های زنان در دهه‌ی چهل (۱۹۸۷) به روش‌های منفی‌یی که فیلم‌های هالیوودی هویت و فردیت زنان را می‌سازند، می‌پردازد. به نظر وی بیننده‌ی زنِ این ملودرام‌ها درگیر پروسه‌هایی می‌شود که دربرگیرنده‌ی عواطفی همچون مازوخیسم، پارانویا، نارسیسم و هیستری هستند. در فیلم‌های زنان به جای تمرکز بر روی شخصیت واقعی زن، این روندها و روش‌های عاطفی- روانی است که همیشگی می‌شوند و کلیشه‌هایی در مورد روح و روان زن را مورد تائید قرار می‌دهند. بواسطه‌ اینکه سرمایه‌گذاری‌های عاطفی بیننده عمدتا بر روی همذات‌پنداری افراطی با شخصیت «زن» فیلم و یا از بین بردن فاصله با موضوعِ میل بودن است، میل فعال بیننده و تماشاچی زن به میلی منفعل و موضوعی برای میل تبدیل شود{به خاطر همذات پنداری افراطی با شخصیت زن فیلم در جای او قرار می‌گیرد و تبدیل به موضوع میل می‌شود}. به نظر می‌رسد «میل به میل» تنها انتخاب زن خواهد بود.

نگاه زنانه

آیا این تفسیر‌های وحشتناک به این معناست که نگاه زنانه غیرممکن و نگاه و نگاه‌خیره لزوما مردانه است؟ در دهه‌ی ۱۹۸۰در نظریه‌ی فمینیستی این طور به نظر می‌رسید. آنا کاپلان (۱۹۸۳) در تحلیل‌هایش از فیلم‌های زنان در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ سینمای هالیووود، ادعا دارد که شخصیت‌های زن می توانند نگاه داشته باشند وحتی می‌توانند شخصیت مرد را ایژه‌ی نگاه خیره‌ی خود قرار دهند، اما زن بودن به این معناست که میل او هیچ قدرتی ندارد. در فیلم‌های نئوفمینیستی هالیووود فقط یک جابجایی نقش به وجود آمده و ساختار زیرین آن در مورد برتری و فرمانبرداری هنوز دست نخورده باقی مانده است. نگاه خیره لزوما مردانه نیست، «اما با صاحب شدن و فعال کردن نگاه‌ خیره توسط زن و با استفاده از زبان و ساختار ناخودآگاه مردانه، زن درموقعیت «مردانه» قرار می‌گیرد» (ص ۳۰).

دشواری تئوریزه کردن بینندگی زنانه باعث شد که جکی استیسی (۲۸) ادعا کند که منتقدان فمینیست تیره‌ترین سناریوهای ممکن برای نگاه زنانه را نوشته‌اند: مردانه، مازوخیستی یا حاشیه‌ای. هرچند دراین زمینه نظریات دیگری نیز بوده است. گرترود کخ (۲۹) (۱۹۸۰) یکی از معدود فمینیست‌های اولیه است که معتقد است زنان می‌توانند از زیبایی زنانه روی پرده لذت ببرند. بویژه از «زن اغواگر»، تصویری که از اروپا وارد شد و با سینمای هالیوود ترکیب شد و برای بیننده‌ی زن تصویری مثبت از زنانگی خودمختار را ارائه ‌داد. کخ ادعا می‌کند که تصویر زن اغواگر برای بیننده‌ی زن تجربه‌ی لذت‌بخش مادر را، به عنوان ابژه‌ی‌ عشق در دوران اولیه‌ی کودکی، احیا می‌کند. علاوه بر این دمدمی مزاجی زن اغواگر، برای مثال گرتا گاربو و مارلین دیتریش، امکان یک لذت اروتیک هم‌جنس خواهانه برای زنان فراهم می‌کند که مطلقا از دید مردانه قابل درک نیست. به نظر کخ زن اغواگر بیشتر یک زن احلیلی است تا یک نفرین شده، به خاطر اینکه اوتصویری متفاوت از زنانگی ارائه می‌کند که فراتر از نگاه شئی‌واره به زن است. ابهام زن اغواگر می‌تواند منشاء یک لذت بصری برای بیننده‌ی زن باشد. بنابراین غیبت زن اغواگر در سینما، فقدان بزرگی برای همذات‌پنداری احتمالی ولذت بصری برای بیننده‌ی زن است.

توجه مشابهی به مرحله‌ی پیشا- ادیپی و به مادر به عنوان موضوع عشق و منبعی بالقوه برای لذت بصری توسط گیلین اشتودلر (۳۰) (۱۹۸۸) صورت گرفته است، گرچه از زاویه‌یی بسیار متفاوت. وی مفهوم «دلوزی» مازوخیسم را در فیلم‌هایی که توسط جوزف فون اشترنبرگ با بازیگری مارلین دیتریش ساخته شده بود، مورد بررسی قرار داد. دلوز مازوخیسم را به عنوان میل پسر به یکی شدن با مادر و برانداختن قانون احلیلی پدر می‌بیند. خشونت آن قراردادی و توافقی است، به شکلی که در سادیسم نیست. سادیسم تقابل انفعال مادر با شورِ قدرت پدر است. اشتودلر اعتقاد دارد که حظ بصری در سینما بیشتر از روندهای روانی مازوخیسم حاصل می‌شود تا سادیسم. سینما میل تماشاچی را به مرحله‌ی پیشا-ادیپی و یگانگی با مادر و دوجنسیتی بودن فرا می‌خواند. بنابراین بیننده زن می‌تواند با «فام فتال» قدرتمند در سینما همذات‌پنداری کرده و از آن لذت ببرد. این نوعی تاکید دوباره بر همزیستی‌یی است که از طریق آن بیننده آرزو می کند که خودش را ابژه تصویر قدرتمند مادر قرار دهد. شرط این مازوخیسم فعال این است که در ابهام باشد، و این ابهام بواسطه‌ی اجرا و مبدل‌پوشی شخصیت زن فیلم صورت می‌گیرد. این گونه آداب و شعائر برای تخیل باعث می‌شود که میل تحت کنترل باقی بماند. به نظر اشتودلر مبدل‌پوشی به عنوان استراتژیی دفاعی برای زنان عمل می‌کند، که با آن، آن‌ها نگاه خیره مرد را منحرف و گیج می‌کنند. و بنابراین امکانی را برای لذت و میل زن بیننده- سوژه فراهم می‌کند، ولو اینکه درد ِ لذت بخش ِ میل باشد.

هویت دوجنسی در ژانرهای بسیار متفاوتی جای گرفته است . کارول کلاور (۳۱) (۱۹۹۲) در بررسی‌اش از فیلم‌های ترسناک مدرن ادعا دارد که هم بیننده‌ی زن و هم بیننده‌ی مرد با این فیلم‌ها همذات‌پنداری دو جنسیتی می‌کنند. مبنای بررسی و بحث او بر نقش روائی «دختر نهائی» استوار است: دختری که در فیلم می‌جنگد، مقاومت می‌کند و از دست قاتل حرفه‌ای جان سالم به در می‌برد. «دختر نهائی» نگاه خیره را جلب می‌کند و در اکشن غالب است و بنابراین مردانه می‌شود. فیلم‌های پرفروش مثل «هالووین» (۱۹۷۸)، «جمعه سیزدهم» (۱۹۸۰) و «کابوس در خیابان الم» (۱۹۸۴) (و فیلم‌های مشابه ) به طور وضوح براساس ظاهر (جنس) و رفتار (جنسیت)‌های متفاوت بازیگری می‌شوند. کلاور می‌گوید این به صحنه آوردن «جنسیت» {الگوی زنانه و نه ظاهر زنانه }است که مخاطب را زنانه می‌کند. درحالی که در فیلم‌های ترسناک کلاسیک (مثل فیلم‌های هیچکاک یا دپالما) زنانه کردن مخاطب، وقتی که «دختر نهایی» به عنوان قربانی انتخاب می‌شود (ماریون در روح)، تکمیل و متوقف می‌شود. در فیلم‌های ترسناکِ مدرن دختر نهایی نجات دهنده‌ی خودش می‌شود. نجات خود او را تبدیل به قهرمان می‌کند و آن لحظه‌ای است که تماشاچی مرد آخرین بهانه برای همذات‌پنداری مردانه را رها می‌کند. به نظر کلاور تمایل بیننده‌ی مرد برای همراه شدن با سرنوشت عاطفی زن در ترس و درد، نشانگر مازوخیسم است. اگرچه کلاور بر تمایل ِ ضد زن ِ فیلم‌های پرفروش آگاهی دارد، اما ادعا می‌کند که حضور یک وارونه‌نمایی حاشیه‌یی در آن‌ها، نمایش جنسیت‌ها و همذات‌پنداری را تعادل می‌بخشد.

سوبژکتیویته زنانه

مسئله‌ی بینندگی زن و نگاه زنانه برموضوع سوبژکتیویته دور می‌زند. سوبژکتیویته نه تنها در رابطه با بینندگی، بلکه همچنین در رابطه با ساختار روائی فیلم کشف شده است. یکی از افراد کلیدی در این زمینه ترزا دلارتیس است که چگونگی به نمایش درآوردن زنان رادر سینما بررسی کرده است (۱۹۸۷ و ۱۹۸۴).

ترزا دلارتیس (۱۹۸۴) تاکید می‌کند که سوبژکتیویته یک هستی تثبیت شده نیست بلکه یک روند همیشگی و مداوم از «دفاع از نفس» است. روایت یکی از راه‌هایی است که سوبژکتیویته را بازتولید می‌کند: هر داستان ساختار خود را از میلِ سوژه و از چگونگی ثبت‌ آن به صورت‌ رمزهای اجتماعی – فرهنگی در نوشته‌ها، می‌گیرد. ساختارهای روایی توسط میل ادیپی تعریف می‌شوند، که باید توسط نگاه اجتماعی – سیاسی – اقتصادی مردانه‌یِ غالب درک شده و براصل جنسی سوبژکتیویته تاکید داشته باشند. میل جنسی با میل به دانستن عجین شده است، و این دانستن هدفش حقیقت است. میلی که می‌خواهد رازها را کشف کند یک میل مردانه است، معادل فضیلت و برتری، زیرا زن- سوژه خودش آن راز است. زنان خود ِ سوال هستند و بنابراین نمی‌توانند سوالی بپرسند یا میل خود را قابل فهم کنند. برای مثال در «سرگیجه»‌ی هیچکاک (۱۹۵۸) میل اسکاتی برای جودی/مادلین معمای روایت فیلم را می‌سازد.

روایت نه در متن، بلکه در ساختار ادیپی است، با خلط کردن نقش‌ها و تفاوت‌ها و قدرت و مقاومت‌ها. دلارتیس می‌گوید یکی از کارکردهای روایت «اغوای» زنان به زنانگی است با/ یا بدون رضایت آن‌ها. سوژه‌ی زن وادار می‌شود که میل به زنانگی داشته باشد. این یک فرم خشن و اجباری از اغواست. در اینجا دلارتیس تعبیر معروف مالوی راعکس می‌کند: نه تنها یک داستان نیاز به سادیسم دارد؛ بلکه سادیسم نیاز به یک داستان دارد. او به روش‌هایی اشاره دارد که شخصیت‌های زن در سرگیجه، و همچنین در فیلمی زنانه مثل «ربه‌کا» (هیچکاک ۱۹۴۰) مجبور می‌شوند تصویر ایده‌الی که مرد برای آن‌ها می‌سازد، تایید کنند. در این رابطه عملکرد پرتره‌ی اجداد زنان در هر دو فیلم بسیار مهم است: آن‌ها مادر مرده را نمایش می‌دهند، ایده‌آلی که قهرمان مرد آرزوی داشتنش را دارد و آن را به قهرمان زن تحمیل می‌کند. به نظر دلارتیس میل شخصیت زن در اینجا غیرممکن است و کشمکش روایت با تخریب (جودی/مادلین) و یا محدود کردن زن (روایت جدید از خانم د وینتر(۳۲)) گره‌گشایی می‌شود. میل در روایت به شکل تنگاتنگی به خشونت علیه زنان وابسته است و با بکارگیری تکنیک‌های روایت سینمائی فرم‌های اجتماعی سرکوب علیه زنان را منعکس و تقویت می‌کند. دلارتیس در مورد بیننده‌ی زن به نسبت مالوی بدبین‌تر است. نه تنها فرضش بر این استوار است که همذات‌پنداری، فردی و یا ساده است؛ بلکه زنانگی و مردانگی را هویت‌‌هایی می‌داند که سوژه در رابطه با تغییر ارتباطش با میل کسب می‌کند. وی دو نوع روند برای هویت‌یابی در سینما تعیین می‌کند. اولین روند همذات‌پنداری تردید‌آمیزبا « یا این یا آن» است. این شامل یک همذات‌پنداری مردانه‌ی فعال با نگاه خیره‌ (اسکاتی) و یا یک همذات‌پنداری منفعلانه و زنانه با تصویر (جودی-مادلین) است. روند دیگر یک هم‌زمانی است بین «هم این هم آن». این شامل همذات‌پنداری دوگانه با نقش حرکت روایی (the figure of narrative movement) است (بازیگر اصلی خانم د وینتر جدید در ربه کا) و با نقش تصویر روایی (the figure of narrative image)(در اینجا تصویر ربه‌کا) است. این شکل از همذات‌پنداری با نقش، بیننده‌ی زن را قادر می‌سازد که خود را در هر دو موقعیت فعال و منفعل میل قرار دهد: میل فعال برای دیگری، و میل منفعل برای اینکه توسط دیگری مورد میل قرار گیرد.» (ص ۱۴۳). این همذات‌پنداری دوگانه ممکن است باعث یک لذت اضافی شود، اما این همچنین دقیقا همان عملیاتی است که روایت توسط آن از بیننده تقاضای رضایت می‌کند و یا زنان را با یک زنانگی اغوا می‌کند.

      
                                             Rebecca, Alfred Hitchcock
بنابراین به نظر می‌رسد مفهوم زنانگی یک مفهوم متناقض است، همانطور که لارتیس به سوژه‌ی زن به عنوان «نه-سوژه” اشاره می‌کند (ص ۳۶- ۱۹۸۵). «زن» اساسا به عنوان سوژه‌ی میل به نمایش گذاشته می‌شود؛ او فقط می‌تواند به عنوان نمایش، به نمایش درآید (ص ۲۰- ۱۹۸۷). نظریه‌ی فمینیستی براساس پارادوکس عدم امکان نمایش زن به عنوان سوژه‌ی میل، وزنان تاریخی‌یی که خود را به عنوان سوژه می‌شناسند، بنا شده است. برای دلارتیس تجربه‌ی خودآگاه «زن» و «زنان» تناقض سازنده‌ی فمینیسم است. فیلم‌های زنانه‌یی مثل «Les Rendez vous d’ Anna » یا «جین دیلمان» از شانتال آکرمن، «تریلر» از سالی پاتر، یا «دورای زیگموند فروید»، «موردی از هویت اشتباه» از تیندال ، مک کال، Pajaczkowska و واین‌اشتوک، مثال‌های مشخص از فیلم‌هایی است که این تناقض را کشف کرده و بسط می‌دهند.

میل‌زنانه

یکی از منتقدین فمینیست که از منظر روانکاوی به مسئله‌ی میل زنانه پرداخته، کایا سیلورمن (۳۳) (۱۹۸۸) است. وی با استناد به تحلیل‌های روانکاوانه‌ی لاکانی معتقد است که هر سوژه با فقدان یا «اختگی نمادین» ساخته می‌شود. در فرهنگ غرب به هر حال این سوژه‌‌ی مونث است که باید عذاب این فقدان را تحمل کند تا برای سوژه‌ی مرد توهم تمامیت و وحدت را مهیا کند. سیلورمن اعتقاد دارد که در سینما این جابجاشدگی فقط از طریق نگاه خیره و تصویر عمل نمی‌کند، بلکه همچنین از طریق کلام و عوامل شنیداری نیز عمل می‌کند. به عکس جداشدن سریع صدای مرد از جسمانتیش در سینما، صدای زن به قلمروی بدن او محدود شده است. این اندکی ِ صدا، او را خارج از مباحثه قرار می‌دهد. صدای زنانه به ندرت موقعیتی اساسی و مهم در زبان، معنا یا قدرت پیدا می‌کند و بنابراین در سینمای غالب، خیلی راحت به فریاد، زیرلب حرف زدن یا سکوت تقلیل پیدا کرده است.

سیلورمن به فانتزی فرهنگی در مورد صدای مادرانه که نوزاد را مثل یک پتوی آگوستیک احاطه می‌کند، اشاره دارد. این فانتزی در مورد حصار مادر، با نگرشی منفی اشاره به ترسی دارد که مبادا نوزاد توسط مادر بلعیده شود، و با نگرشی مثبت آن را بازگشتی به هماهنگی و هارمونی زمانی می‌داند که هنوز مادر و کودک یکی بودند. سیلورمن بحث می‌کند که هردوی این فانتزی‌ها صدای مادر را با صدای خالص یکی می‌پندارد و هر نوع نقش فرهنگی را برای مادر، به عنوان نماینده‌ی آن فرهنگ، انکار می‌کند. سیلورمن در بازبینی تحلیل‌های روانکاوانه‌ی خود سعی می‌کند برای میل مادر و زن در این مباحثه و نظامِ نمادین جا باز کند.

سیلورمن با تفسیر مجدد از مبحث فروید در مورد رشد روانی دختربچه، بر نقش اساسی مادر در دوران اولیه‌ی کودک تاکید می‌کند. ورود به زبان به معنای پایان یافتن وحدت بین مادر و کودک است و نتیجه‌ی آن دسترسی بی‌واسطه به واقعیت. دختربچه میل خود را به جانب مادر متمایل می‌کند، همان چیزی که از آن به عنوان عقده ادیپ منفی نام می‌برند. این فقط می‌تواند بعد از مرحله‌ی پیشا-ادیپی اتفاق بیفتد، زیرا برای اینکه مادر به ابژه‌ی اروتیک دختر تبدیل شود، فاصله با مادر لازم است. به زعم سیلورمن این بار میل زنانه‌ی به نهایت ادیپی برای مادر دوباره نیرو می‌گیرد، و می‌توان گفت این عشق از ورای نظام نمادین زبان و مفهوم صورت می‌گیرد.

بعد از بحران اختگی، آغاز روند هیجان‌انگیز تفاوت جنسی است که دختر عقده‌ی منفی ادیپی را رها کرده و وارد مرحله‌ی ادیپی مثبت می‌شود و یاد می‌گیرد میل خودش را به جانب پدر منتقل کند. سوژه‌ی مونث برای همه‌ی عمرش بین میل به پدر و میل به مادر سردرگم باقی می‌ماند. این دومیل بنیان تناقضی ساختاری و آشتی‌ناپذیر هستند. سرمایه‌گذاری اروتیک دختر روی مادرش می‌تواند نیرویی ویران‌کننده برای «سیاست‌های لیبیدوئی» باشد زیرا این میلی است که در تخالف با میل هنجار به پدر است. سیلورمن بر منفی بودن عقده‌ی منفی ادیپی دختر به عنوان یک نیروی بالقوه سیاسی تاکید می‌کند. او بحث می کند که این برای فمینیست‌ها در درجه‌ای اول اهمیت است که به منابع لیبدویی «فانتزی هم‌جنس‌خواهی- مادری» توجه ویژه بکنند. (ص ۱۲۵)

سیلورمن همچنین در رویکرد سنتی ِ تباین همذات‌پنداری و میل، تجدیدنظر می‌کند. به نظر او این دو پارادایم روانی همواره یگانه و باهم نیستند. و در واقع می‌توانند باهم ترکیب شوند. در مرحله‌ی منفی عقده‌ی ادیپی دختر با مادر همذات‌پنداری کرده ودر عین حال میلش به مادر است، درحالی که پدر نه ابژه‌ی میل است و نه ابژه‌ی همذات‌پنداری. برای دختر او فقط یک «رقیب پردردسر» است (نقل از فروید در نوشته‌ی سیلورمن: ص ۱۵۳). در این مرحله دختر هویت خود را از طریق همکاری با مادر و براساس تصویر او می‌سازد؛ او هم آرزوی تصاحب مادر را دارد و هم آرزوی اینکه مثل او باشد. بنابراین در اینجا ارتباطی بین هویت‌یابی و اروتیسم وجود دارد که به نظر سیلورمن ارتباطی حیاتی با نارسیسم زنانه دارد. به نظر او کشمکش لیبدویی فمینیستی علیه آلت مردی ، ریشه در همین میل دوگانه‌ به مادر دارد: میل جنسی به او و میل به همذات‌پنداری با او.

سیلورمن درمطالعاتش خیال‌بافی برای نزدیکی به مادر را مبنای شکل‌دهنده‌ی «معماهای ابوالهول» (لورا مالوی و پتر وولن (۳۴) ۱۹۷۷) می‌داند. دراین فیلم تجربی، فیگور ابوالهول موقعیت یک راوی خیالی را به خود اختصاص داده است، صدایی خارج از تصویر، شفاف و افسانه‌ای. این صدای بدون جسمیت در مورد انواع بسیار زیادی از مباحث مادرانه تا تحلیل‌های روانکاوی و سیاست‌های فمینیستی صحبت می‌کند و بدین‌گونه جایگاه صدای مادرانه را در نظام نمادین مستحکم می‌کند. فیلم بر میل زنانه تمرکز می‌کند تا مادرادیپی یا مادر نمادین را کشف کند، که از طریق ابوالهول به نمایش گذاشته می‌شود. معماها از رابطه‌ی بین مادر/دختر بیرون می‌جهد، از لوئیس و دخترش آنا. فانتزی مادری نه تنها در دوگانه‌ی قبل از ادیپی، بلکه همچنین در تصویر دوجنسی مادر، مادر بزرگ و کودک نیز کشف می‌شود. فیلم این مبحث مادری را تا جامعه‌ی زنان گسترش می‌دهد، که شامل دوست لوئیس ماکسین و گفتار و کردار مری کل هم می‌شود. این جامعیت زنانه، مثل سوبژکتیویته زنان براساس میل شهوی برای مادر بنا شده است.

تفاوت جنسی و ناخشنودی‌های حاصل از آن

اگر چه فمینیست‌ها همیشه در مورد تحلیل‌های روانکاوانه‌ی سودمند توافق نداشته‌اند، اما توافقی کلی در مورد محدود کردن تمرکز توجه بر روی تفاوت‌های جنسی وجود داشته است. یکی از این محدوده‌ها بازتولید وضعیت دوگانه‌ی مردانگی/زنانگی است و اینکه لازم است از آن ساختارزدائی شود. از آن‌جا که ترس از این بود که این دوتائی متخالف مسئله‌ی میل و هویت‌یابی را به تفاوت‌های آناتومی محدود کند، به ویژه در بین فمینیست‌های امریکایی، واژه‌ی تفاوت جنسی با یک مفهوم جدید در تفاوت جنسی/جنسیتی که گیلا روبین (۳۵) در سال ۱۹۷۵ بنا کرد، جایگزین شد. به طور کلی به نظر می‌رسید واژه‌‌ی جنسیت تمایز روشن‌تری بین آناتومی (جنس) و ساختار اجتماعی (جنسیت) و به همان اندازه بین پراتیک جنسی و هویت جنسیتی، قائل می‌شد.

یک محدودیت دیگر در تمرکز انحصاری روی تفاوت جنسی در نظریه‌ی روانکاونه‌ی فیلم، فقدان توجه و تمرکز بر روی سایر تفاوت‌ها همچون طبقه، نژاد، سن و تطبیق جنسی است.

فمنیست‌های لزبین اولین معترضین به نظریه‌ی روانکاوانه‌ی متعصابه‌ی دوجنسیتی فیلم بودند. در واقع به نظر می‌رسد که نظریه‌ی فمنیستی فیلم- به جز سینمای هالیوود که آن را سخت مورد نقد قرار داد- قادر به درک نمایش خارج از غیرهمجنس‌خواهی نیست. مجله‌ی «جامپ کات» در ویژه‌ نامه‌ی خود در باره‌ی فیلم لزبینی ( شماره ۲۴-۲۵ ۱۹۸۱) نوشت: «به نظر می‌رسد که لزبینیسم سوراخی در قلب نقد فمینیستی است» (ص ۱۷). بعد از ده سال ظاهرا هنور در پاسخ به سوالات فوق پیشرفت کمی ایجاد شده است، به همین دلیل جودیت مایان (۳۶) (۱۹۹۰، ۱۹۹۴) شکایت می‌کند: انکار هویت لزبینی توسط کارگردان هالیوودی دورتی آرزنر (۳۷) نه تنها نشانگر یک شکاف عمیق در نظریه‌ی فمینیستی فیلم است، بلکه در واقع نشانگر «غیبت ساختاری» است (لزبینیسم ص ۱۰۷- ۱۹۹۴). همان‌طور که پاتریشیا وایت (۳۸) (۱۹۹۱) مشاهده کرده است، حضور شبح‌وار لزبینیسم فقط در گوتیک‌های هالیووود رفت وآمد نمی‌کند بلکه در نظریه‌ی فمینیستی فیلم هم در حال آمد و شد است.

به رغم افزایش تمرکز توجه بر بینندگی زنانه در پژوهش‌های فمینیستی، لذت هم‌جنس‌خواهی بیننده‌ی زن به واقع، به مقدار خیلی زیادی نادیده گرفته شده است. به رغم این، جالب است بدانیم که وقتی یک روایت کلاسیک دو شخصیت زن را برجسته می‌کند، برای بیننده‌ی زن چه اتفاقی می‌افتد. این سوال همان زمانی مطرح شد که تحلیل پیشگام ژولی لیساژ (۳۹) (۱۹۸۰) از بازی متقابل دو شخصیت زن در « سلین و ژولی به قایق سواری می‌روند» از ژاک ریوت(۴۰) (فرانسه ۱۹۷۴) صورت گرفت. او نشان داد که بی‌توجهی به داستان کلاسیک که براساس تفاوت‌های زنانه/مردانه ساخته شده است، تحریفات روائی غیرقابل تصوری، چه جدید و چه شبیه نمونه‌های قدیمی بوجود می‌آورد.

استیسی (۱۹۸۷) استدلال می‌کند که در فیلم‌های هالیوود با دو هنرپیشه‌ی اصلی زن درمقابل هم، مثل فیلم‌های «حوا‌» (امریکا ۱۹۸۷) یا «جستجوی ناامیدانه‌ی سوزان» (امریکا ۱۹۸۴)، به واسطه‌ی تفاوت بین دو زن یک میل فعال بین آنان ایجاد می‌شود. این داستان‌ها در مورد زنانی است که می‌‌خواهند «دیگری»ِ دلخواه باشند. یک بازی متقابل از تفاوت و «دیگری بودن» مانع سقوط آن میل به همذات‌پنداری می‌شود، و با همین داده استیسی بحث ‌کند که تفاوت شفاف روانی بین ساختار میل و همذات‌پنداری، مانع ارجاع به ساختارهای متفاوت میل می‌شود. به نظر او یک مدل منعطف‌تر از بینندگی سینمایی باید شکل بگیرد، مدلی که قادر باشد نظام دوتائی ساده انگارانه‌ی مردانگی /زنانگی را در مقابل هم‌جنس‌خواهی قرار ندهد.

دلارتیس (۱۹۸۸) توجه را به این امر جلب کرده است که تصویر کردن لزبینیسم در گفتمان روانکاوانه‌یی که تفاوت‌های جنسی را برمبانی هویت‌یابی جنسی تحلیل می‌کند، چقدر مشکل است. او در اینجا از مفهوم قانون نمادین لویس ایریگری (۴۱) پیروی می‌کند که فقط یک جنس و نه دوجنس را به نمایش می‌گذارد: مردسالاری عمیقا «همجنس‌خواه» است. چرا که فقط مرد را به عنوان تنها و یگانه هنجار موجود دچار نعوظ می‌کند. دلاریتس با بحث در مورد همین مسئله (۱۹۹۱) مشاهده می‌کند که عرف، دگرجنس‌خواهی را به گونه‌ای تعریف می‌کند که نمایشِ میل زنانه‌ی همجنس‌خواه را مشکل می‌کند. او هم استیسی و هم سیلورمن را برای تصور کردن میل زنان به عنوان میلی تطبیق داده شده به میل زنانه‌ی عرفی، نقد کرده است. در اینجا و بعد در کتاب بعدی‌اش «تمرین عشق» (۱۹۹۴)، وی به نظریه‌ی فروید باز می‌گردد تا برای مشخص کردن و توضیح میل لزبینیسم به مقوله‌ی فتیشیسم (بت سازی) استناد کند.

در پاسخ نقد دلارتیس، استیسی (۱۹۱۴) درمورد بینندگی زنانه می‌گوید که او در مطالعاتش به طور مشخص مخاطبان لزبین را مورد بررسی قرار نداده است بلکه بحثی در مورد انگیزش اروتیک هم‌جنس‌خواهانه‌ای ممکن(homo-eroticism ) برای همه‌ی زنان به عنوان مخاطب ارائه داده است. نکته‌ی اودر مورد میلی دوگانه نیست (de-eroticise)، بلکه جستن راه‌هایی است که از طریق آن‌ها یک فیلم ممکن است باعث تحریک شهوی همذات‌پندارانه شود. احتمال زیاد هست که زن ِ بیننده در نگاه ِ میل‌مدارش عناصر اروتیک داشته باشد، درحالی که هم زمان با زنی که به نمایش در می‌آید، همذات‌پنداری کند. جذبه‌ی homo-erotic ستاره‌های زن هالیوود کاملا شناخته شده است. برای مثال وایس (۱۹۹۲) به توجه تماشاچیان لزبین به ستارگان هالیوود در دهه‌ی سی، اشاره می‌کند. به ویژه ظاهر دوجنسی مارلین دیتریش در مراکش (امریکا ۱۹۳۰)، گرتا گاربو در ملکه کریستینا (امریکا ۱۹۳۳) و کاترین هپبورن در سیلویا اسکارلت (امریکا ۱۹۳۵) به عنوان تصویر «جنسیت میانه» و ابهام جنسی پذیرفته شدند. تصویر «دوجنسیتی» به عنوان عاملی از همذات‌پنداری ورای مدل‌های پذیرفته‌شده‌ی جنسیتی، عمل می‌کرد.

در حالی که مباحث بیندگی لزبینی بخشی از جنبش وسیع‌تر مطالعات فیلم است که چند جنسیتی موقعیت بینندگی رادر برمی‌گیرد، بسیاری از مباحث در مورد بینندگی فقط مخاطبین سفید پوست را در نظر دارد. دلارتیس به خاطر اینکه دینامیسم‌های نژادی را در فیلمِ لزبینی «باید خیالاتی شده باشد» (She Must Be Seeing Things) (امریکا ۱۹۸۷) به حساب نیاورده ، مورد نقد گرفته است (به مبحث بعدی مقاله‌ی ۱۹۹۱ وی مراجعه کنید.)

مسئله‌ی بینندگی لزبینیسم سیاه بسیار کم و بندرت مورد بررسی قرار گرفته است. مجموعه‌ی نگاه کوئیر (گور ات ال (۴۲) ۱۹۹۳) به تفاوت نژادی و همجنس‌خواهی می‌پردازد، اما بیشتر روی هم‌جنس‌خواهان فیلم‌ساز تمرکز دارد تا مخاطبان هم‌جنس‌خواه.

انتقادگری گی‌ها و لزبین‌ها

دور شدن از نظام دوتایی ِ محدود کننده‌ی ِ نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فمینسیتیِ فیلم، نتیجه‌ی نقد اجتماعی فرهنگی گی‌ها و لزبین‌ها از سینما بوده است. این امر باعث بررسی مجدد سینمای هالیوود شد، برای مثال لزبینیسم تلویحی در فیلم‌های رفیقانه‌ی زنانه مورد بررسی قرار گرفت. برای دوری گزیدن از چنین «خطری»، فیلم‌های هالیوودی اغلب القا کننده‌ی حسی روشن وواضح از انکار مقاصد لزبینی هستند. در جولیا (امریکا ۱۹۷۷) جین فوندا به صورت مردی که اظهار می‌دارد دوستی او با جولیا (ونسا ردگریو) جنسی است، سیلی می‌زند. سایر فیلم‌ها یک لزبین «واقعی» در داستان فیلم می‌گذاشتند تا به این طریق نشان دهند که دوستی دو قهرمان اصلی فیلم «آن‌طوری» نیست (دوستان دختر- امریکا ۱۹۷۸). در برخی از فیلم‌ها دوستان دختر، معشوق یکدیگر می‌شدند، مثل لیندا (امریکا ۱۹۸۲) و Personal Best (امریکا ۱۹۸۲). نقدهای بسیاری اشاره دارند که موضوع لزبینیسم در این فیلم‌ها برای تمام مخاطبان قابل پذیرش است، زیرا اروتیسم آن با چشم‌چرانی مردانه تطابق دارد (لیندا ویلیامز ۱۹۸۶، ماندی مرک ۱۹۳۳). (۴۲)

السوورث (۴۳) (۱۹۹۰) در پژوهشش در زمینه‌ی واکنش لزبینی به فیلم، متوجه شد که بسیاری از بینندگان لزبین پایان بندی دیگری برای فیلم تصور می‌کرده‌اند. تحقیق او نشان می‌دهد که بینندگان لزبین از استراتژی‌های تعبیری برای چالش با خوانش غالب یک فیلم استفاده می‌کنند.

موضوع لزبینیسم هنوز به شدت در فیلم‌های دوستی زنان جریان دارد. فیلم «گوجه‌فرنگی‌های سبز سرخ کرده» (امریکا ۱۹۹۱) یکی از این فیلم‌ها در باره‌ی دوستی زنانه است که در آن به لزبینیسم اشاره‌ای نمی‌شود، در عین حال لزبینیسم یکی از نقاط قوت و از منابع الهام آن می‌باشد. در تلما و لوئیز (امریکا ۱۹۹۱) جذابیت هم‌جنس‌خواهی بین دو زن در بوسه‌ای لب به لب درست قبل از پرواز آن دو در گراند کانیون، به سوی مرگ نشان داده می‌شود. غریزه‌ی اصلی (امریکا ۱۹۹۱) شخصیت‌های لزبین و دوجنسی را به شکل قاتلان بیمار نشان می‌دهد، و به موضع قدیمی فیلم‌های هالیوود که لزبینیسم را با مرگ و آسیب‌شناسی همراه می‌کرد، بازگشت می‌کند. حالا چطور؟ آنجلا گالوین (۴۴)(۱۹۹۴) اظهار می‌دارد که ممکن است در غیاب قهرمان سبیل‌دار یک تازگی وجود داشته باشد. مجادله در مورد «تلما و لوئیز» و «غریزه اصلی» نشان دهنده‌ی واکنش‌های نقادانه‌ی متفاوت فمینیستی و هم‌جنس خواهانه بود. درحالی که فیلم‌ها به واسطه‌ی نمایش ارتجاعیِ زنانِ قوی و بهره‌برداری از موضوع نظربازی (چشم‌چرانی) مورد نقد قرار گرفتند، برخی از بینندگان آن‌ها را به عنوان «فیلم لزبینی» مورد تجلیل قرارداده و از تصاویر زنان توانمند شده‌ای که از دست قانون می‌گریزند لذت بردند (تسکر (۴۴) ۱۹۹۳، گراهام ۱۹۹۵).

نقد گی ها و لزبین‌ها علاوه بر تفسیر فیلم‌های هالیوود، شامل فیلم‌هایی ساخته شده توسط گی‌ها و لزبین‌ها نیز شد. اولین فیلم‌های سینمای هنری اروپا در این زمینه کشف شدند، مثل «دختری در یونیفورم» (آلمان ۱۹۳۱). ریش (۴۵) (۱۹۸۴) معتقد است که سیاست‌‌های ضد فاشیستی دختری در یونیفورم با موضوع همجنس‌خواهی آن وچالش آن علیه ساختارهای غالب و سرکوب جنسی ارتباط درونی دارند. ریش فیلم را با خرده فرهنگ ِ هم‌جنس‌خواهیِ لرزانِ آن در متن وایمار، به ویژه برلین قرار می‌دهد.

«دختری در یونیفورم» تنها یک فیلم نیست بلکه یک بخش از سنت فیلم‌سازی هم‌جنس‌خواهی در سینمای اولیه است (به Dyer ۱۹۹۰، و وایس ۱۹۹۲ نگاه کنید). فیلم‌های دیگری نیز توسط فیلم‌سازان هم‌جنس‌خواه ساخته شده است، مثل فیلم‌های کوتاه سورئالیستی ژرمن دولاک(۴۶) . فیلم‌های او به عنوان نقد دگرجنس‌خواهی تفسیر شده‌اند (فیلترمان- لوئیس ۱۹۹۰). خیال‌پردازی نقش مهمی در این فیلم‌های تجربی بازی می‌کند. در فیلم «مادام بوده خندان» (۴۷) (فرانسه ۱۹۲۳)، یک زن در مورد کشتن شوهر قلدرش و فرار از ازدواج بورژوائیش خیال‌پردازی می‌کند و فیلم «صدف و مرد روحانی» (فرانسه ۱۹۲۷) تخیلات مردی ادیپی را در مورد «معمای زن» نشان می‌دهد.

فیلم «ترانه‌یی برای عشق» (۱۹۵۰ فرانسه) از ژان ژنه (۴۸) یک فیلم کلاسیک است که بین مخاطبین گی، تا به امروز طرفداران زیادی داشته و همچنین بر فیلم‌سازان گی هم تاثیر فراوان داشته است. دیر (Dyer) تمایلات جنسی فیلم را از جهت تنش بین سیاست و لذت‌ مورد بحث قرار می‌دهد. درحالی که برخی از منتقدین گی فیلم را به خاطر «تعدی» گی‌ها مورد سرزنش قرار داده و یا ادعا کرده‌‌اند به خاطر نمایش «انزجار از هم‌جنس‌گرائی» در لذت‌های جنسی، اذیت شده‌اند، بقیه موضعی پذیرا و حتی تشویق کننده به سادومازوخیسم فیلم نشان داده‌‌اند. دیرمعتقد است که باز تولید منافع سیاسی در تمایلات جنسی انحرافی، یک تفسیر فوکوئی از تمایالات جنسی است و ارتباطی اجتماعی – تاریخی با قدرت دارد.

بازی قدرت و میل موضوع برخی از فیلم‌های (هم‌جنس خواهانه‌ی ) گی‌ها و لزبین‌ها در دهه‌ی هشتاد شده بود که دیر آن را یک سنت «ژنه‌یی» می‌نامد. یک تشریفات از بهم‌آمیزی قدرت و میل. برای نمونه می‌توان در تئاتر اغواگرانه‌ی: «زن ظالم»، (آلمان ۱۹۸۵) از الفی میکش (۴۹) و مونیکا ترویت (۵۰) آن را دید. این فورمالیسم عامی و اکتشاف زیبایی شناسانه از سادومازوخیسم یکی از اولین فیلم‌هایی بود که میل زنانه و تمایلات جنسی لزبینیسم را به محدوده‌ی غالب قدرت و خشونت وارد کرد. یکی از فیلم‌سازان دیگر که در این زمینه باید به او اشاره شود اورلیکه اوتینگر (۵۱) است که فیلم‌های تخیلی‌اش از «مادام ایکس»، «یک حاکم مستبد» (آلمان ۱۹۷۷) تا Johanna D’Arc of Mongolia (آلمان ۱۹۸۹)، زنانگی سنتی را به شکلی مضحک ساختارزدائی کرده و خودسرانه از سوبژکتیویته‌ی سرگردان لزبینی تجلیل می‌کند. (وایت ۱۹۸۷، لانت فلو ۱۹۹۳).

این فیلم‌ها با رمانس‌های لزبینی مثل «قلب‌های خالی» (۵۲)(امریکا ۱۹۸۵) که تا امروز هنوز هم تنها فیلم مستقل لزبینی است که براساس عرف هالیوود ساخته شده و موفقیت بسیاری به دست آورده، متفاوت هستند. همان‌طور که جکی استیسی (۱۹۹۵) اشاره می‌کند، فیلم، با کمال تعجب الگوی سایر رمانس‌های لزبینی موفق قرار نگرفت و حتی توجه آکادمیک زیادی را هم جلب نکرد. به نظر او دلیل آن این است که رمانس‌های مردمی لزبینی دارای یک تناقض مجازی در مفهوم هستند (ص ۱۱۲). اما فیلم به هرحال همچنان مورد استقبال مخاطبان لزبین باقی ماند.

                        

                                                    Thelma and Louise, Ridley Scott


(۲۸)Jakie Stacey

(۲۹)Gertrud Koch

(۳۰)Gaylyn Studlar

(۳۱)Carol Clover

(۳۲)de Winter

(۳۳)Kaja Silverman

(۳۴)Peter Wollen

(۳۵)Gayle Rubin

(۳۶)Judith Mayne

(۳۷)Dorothy Arzener

(۳۸)Patricia White

(۳۹)Julie Lesage

(۴۰)Jacques Rivette

(۴۱)Gever et al

(۴۲)Linda Williams – Mandy Merck
منبع:سینمای آزاد