• ‌آنچه در پی می آید تحلیلی انتقادی از کتاب عرفان و رندی در شعر حافظ نوشته ی آقای داریوش آشوری است. در نامه ای که از ایشان در نشریه ی نقد و بررسی کتاب، شماره ۱۸، ۱۳۵۸ به چاپ رسیِده از این کتاب به عنوان «کنجکاوی برانگیز ترین و نیز جنجال برانگیزترین» (۱) کتابی نام برده شده که در باره ی حافظ انتشار یافته است. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
يکشنبه  ۲۴ شهريور ۱٣٨۷ -  ۱۴ سپتامبر ۲۰۰٨

 
 
 
‌آنچه در پی می آید تحلیلی انتقادی از کتاب عرفان و رندی در شعر حافظ نوشته ی آقای داریوش آشوری است. در نامه ای که از ایشان در نشریه ی نقد و بررسی کتاب ، شماره 18، 1358 به چاپ رسیِده از این کتاب به عنوان «کنجکاوی برانگیز ترین و نیز جنجال برانگیزترین» (1) کتابی نام برده شده که در باره‍ی حافظ انتشار یافته است. نویسنده برای اثبات این گفته توضیح می دهد که تاکنون «بیش از سی و اندی» (2) نقد درمورد آن نوشته شده است. چنین پیداست که در میان این نوشته ها تنها دو نوشته با نظر موافق به این کتاب پرداخته اند. ایشان این دو نوشته   را «دو نقد درست و سالم»(3) می خواند و برخوردهای ناسازگار را « از آن گونه نقدها»(4) می داند که از «جبهه های گوناگون»(5) به کتاب ایشان «تاخته اند و کمتر در فهم آن کوشیده اند.»(6) آقای آشوری توضیح می‌دهد که دلیل این تاختن ها «رهیافت تازه‌ی این کتاب به مسأله‌ی معمّای حافظ است» (7) و برای آنکه نشان دهد واکنش منفی «مدعیان سخن شناس و حافظ شناس» ناشی از کژفهمی آنان از این کتاب بوده است، ستایش دوتن از «جهان آکادمیک غربی» ازنوشته‌ی خودرا مورد استناد قرارمی دهد.یکی ازاین دوتن، پرفسورگرهارد بورینگ (Gerhard Bowering) ،«یکی ازبرجسته ترین دانشوران تصوّف شناسِ  
___________
 
 
کنونی» است که «باتسلّط استادانه ای که هم برادبیات تصوّف وهم روشها وابزارهای فهم هرمنوتیکی دارد، تائید می کندکه«آقای آشوری» باتحلیل هرمنوتیک صوفیانه توانسته است« به کانون فرهنگ تصوّف و عرفان شاعرانه در زبان فارسی» راه برد.(8) پرفسور بورینگ این نکته را در نامه ای که به آقای آشوری نوشته توضیح داده و ایشان اصل و ترجمه‍ی این نامه را برای «دلگرمی دوستاران و هواداران کتاب» (9) خود در نقد و بررسی کتاب به چاپ رسانده است.  
            بی هیچ تردید می توان گفت عرفان و رندی (10) کتابی است خواندنی که به ویژه در ریشه یابی ذهنیت عرفانی حافظ و بررسی تجلیات نمادین آن در برخی از غزل های حافظ کیفیت ستایش انگیزی پیدا کرده است. در بخش های آغازین کتاب با بحث موشکافانه ای درباره‍ی تأویل عرفانی روایت آفرینش آدم در قرآن ، بدانسان که در دو متن کشف الاسرار میبُدی و مرصادالعباد نجم الدین رازی شکل پذیرفته روبرو می شویم و در می یابیم چگونه عرفان در مکتب خراسان براساس «خوف بی نهایت» ازخدا در مقام کیفر دهنده ی گناهان و بر عذاب جاودانی در دوزخ او پایه گذاری می شود و آنگاه به سوی «عشق بی نهایت به او» و آن شیدائی شگفت عارفانه برای بازگشت و «وصال دوباره با او»گرایش پیدا می کند.(11) در فصل جالب دیگری از کتاب گزیده ای از این دو متن با بیت هائی از غزل حافظ کنار هم گذاشته می شوند و زمینه را برای ورود به ساختار نمادین پاره ای از غزل ها فراهم می آورند. سپس مولف بر این تأکید می کند که چگونه «حافظ با وام گرفتن مفهوم«رندی» از پیشینیان خویش منطق و وضعیت «رندانه»ی انسانی یا «انسان شناسی» عرفانی خویش را بر زمینه‌ی تأویل صوفیانه بنا می کند. . .»(12)
            اگر بخواهیم موضوع کتاب عرفان و رندی را در قالب یک مفهوم سنتی فشرده سازیم، می توانیم از آن به صورت تاثیر کشف الاسرار و مرصادالعباد در اندیشه ی عرفانی حافظ نام بریم. اما آقای آشوری به چنین شیوه ی برخوردی که بیانگر رهیافت واقعی ایشان در این بررسی است اکتفا نکرده و به جایش کوشیده است موضوع مورد بحث را با تکیه بر پاره ای از مفاهیم امروز نقد، یعنی «با چشمی هرمنوتیکی،» مورد کند و کاو قرار دهد و از این رهگذر به تحلیل خود بیانی نو بخشد. کسانی که با وضعیت نقد ادبی در دوران «مدرن» آشنائی دارند به خوبی می دانند که از آغاز قرن بیستم به این سوی جنبش های دوران سازی در این زمینه صورت گرفته و یافته های ناشی از این جنبش ها نگاه انتقادی ادبیات و هنر غرب را در تمام جنبه های آن از ریشه دگرگون کرده است. حاصل این دگرگونی ها، پیدایش «تئوری» پیچیده ای درباره‍ی ادبیات است که از حوزه های گوناگون علوم انسانی، و بر فراز آنها زبان شناسی، جان مایه دریافت می دارد و شناخت آن بدون بهره گرفتن از دانش تخصصی و تجربه های حرفه ای اگر ناممکن نباشد دست کم به آسانی میسر نمی شود. با دیدگاههای «تئوری ادبی»   (literary theory) امروز افق های تازه و بی سابقه ای به روی ادبیات و شیوه های برخورد با آن گشوده شده که بسیاری از رهیافت ها و گرایش های بنیادی گذشته را از اعتبار انداخته است. براین قرار، ورود به عرصه ی نقد در معنای امروزی آن مستلزم پشت سر گذاشتن باورها و روش های کهنه ای است که از «نگاه» سنتی ما به ادبیات و مفاهیم وابسته به آن سرچشمه می گیرند. در این جاست که به گونه ای نابسامانی در کتاب عرفان و رندی پی می بریم و به مسأله ای برمی خوریم که آقای آشوری در بررسی خود نسبت به آن بی اعتنا مانده و همین بی اعتنائی پژوهش ایشان را دچار یک مشکل بنیادی ساخته است. به عبارت دیگر، ایشان با بهره جوئی از اندیشه ی «هرمنوتیک» (hermeneutics) بحث خود را به گستره ای از «نقد مدرن» (13) پیوند می زند و در عین حال، بی آنکه مقتضیات حاکم براین گونه نقد را در چارچوب گسترده تری مورد توجه قرار دهد، دیدگاههای سنتی خود را رها نمی کند و مفاهیمی را که در پرتو یافته های نو منسوخ شده اند اساس تحلیل هرمنوتیکی خود قرار می دهد. حاصل این ویژگی نظریه پردازی های گمراه کننده ای است که با کاوش های روشنگرانه ی ایشان در ریشه یابی ذهنیت عرفانی حافظ درهم تنیده و برخی از چشم اندازهای کهنه انتقادی را به نام «نقد مدرن» به خوانندگان کتاب خود عرضه کرده است. اگر «زبان و منطق هرمنوتیکی» را از این کتاب جدا کنیم، به بحث اصلی آن، که تاثیر کشف الاسرار و مرصادالعباد در اندیشه‍ی عرفانی حافظ است، هیچ لطمه ای وارد نمی شود. این خود گواه آنست که بینش هرمنوتیکی و اصطلاحات وابسته به آن تنها به صورت یک آرایش صوری به بحث ایشان پیوند خورده است. ایشان رهیافتی را که در این کتاب به کار بسته چنین توصیف می کند:
 
نکته ای را که. . . می باید یادآور شد این است که فهم یک متن یا اثر ادبی، تا آنجا که به فهم «ادبی» متن مربوط می شود، یعنی مسائل و دشواری های زبانی درست خواندن و فهمیدن یک متن از نظر لغت شناسی و دستور شناسی، و نیز درک شگردها و هنرآوری های زبانی، کار ادیب است و به ادبیات شناسی مربوط است، به معنائی که در دانشکده های ادبیات درس می دهند و می پژوهند. . . این کتاب نیز برای هدفی جز فهم ادبی دیوان یک شاعر نوشته شده است. هدف این کتاب فهم ساختار معنائی نهفته در دیوان شاعری است که خود را اهل اندیشیدن به مسائل بنیادی وجودی می داند و دیگران نیز او را همین گونه می شناسند.(صص 4-3)
 
در این توصیف شناخت متن ادبی در دو قلمرو جدا از هم، یعنی «فهم ادبی» و «فهم ساختار معنائی»، متمایز شده است. این شیوه‍ی برخورد یکی از مهم ترین مواردی است که در این کتاب با یافته های نقد مدرن در تناقص می افتد، و به ویژه در پرتو دگرگونی های زبان شناسی، و با گسترش اندیشه‍ی هرمنوتیکی گادامر، اعتبار خود را از دست می دهد. در واقع، آقای آشوری گستره ای را از محدوده‍ی بحث خود حذف می کند که به عنوان مهم ترین و موثر ترین افزار فهم ادبی در قرن بیستم شناخته شده و به صورت مثال واره ای برای شناخت واقعیت ها در سایر حوزه های علوم انسانی نیز گسترش یافته است. روشن ترین میدان بازتاب این بینش درچارچوب جنبشی نمایان می شود که «فرمالیسم» یا «صورتگرائی روسی» (Russian Formalism) نام دارد. این جنبش که به ابتکار شش تن از نظریه پردازان روسی چند سال پیش از انقلاب بلشویکی 1917، به راه افتاد، و از سال های میانی دهه‍ی 1920 تا آغاز اختناق استالینی ادامه داشت، یافته های تاثیرگذاری را در زمینه شناخت ادبیات برجای گذاشت. امّا، دوران شکوفائی واقعی این جنبش با انتقال بینش های آن به غرب، به ویژه آمریکا، در سال های شصت آغاز شد. دراین دوران است که حاصل جُستارهای عمده ترین جنبش های ادبی و انتقادی نیمه اول قرن بیستم، یعنی صورتگرائی، ساختارگرائی (Structuralism)     و نقد نو ( 14 ) درچند دیدگاه مشترک به هم پیوند خوردند و تئوری ادبی را که در این بستر به تنومندترین مرحله ی رشد رسید به عنوان رَوِش سرنمونی شناخت در محور کاوش های علوم انسانی بنیان نهادند.
فهم یک متن یا اثر ادبی از دیدگاه صورتگرایان روسی مستلزم شناخت همه‍ی عناصر و ویژگی هائی است که به شعر«شعرّیت» یا به ادبیات «ادبیت» (literariness) می بخشند. به گفته‍ی یاکوبسون، (Roman Jakobson) یکی از اعضای برجسته این گروه، هدف بررسی های ادبی «نه شناخت ادبیات که دست یافتن بر ادبیّت است. . .»( 15 ) و این به دیده برخی از صاحب نظران گویاترین بیانی است که تئوری ادبی را در چارچوب صورتگرائی به نمایش می گدارد. به سخن دیگر، آنچه به ادبیات ادبیّت می بخشِد مجموعه ویژگی هائی است که بیان ادبی را از کاربرد روزمرّه واژه ها متمایز می سازد. صورتگرایان روسی براین باورند که واژه ها زیر زنگار «عادت» روزانه طراوت و توان رسانگی خود را از دست می دهند و به عناصری بی جان و روح مبدل می شوند زیرا تسلط ما به زبان روزانه سبب می شود بی آنکه نیاز به حضور ذهن داشته باشیم آنها را به طور «خودکار» (automatic) به کار بریم. شعر یا هر اثر ادبی دیگر، امّا، مستلزم برخوردی با زبان است که به دقیق ترین شکل بر روی همه ی عناصر ریز و درشت پدید آورنده‍ی زبان و قابلیت های القاء کننده ی آنها متمرکز شود. در این گونه برخورد با زبان لازم است واژه ها از فضای ناشی از کاربرد متکی بر عادت روزانه ی خود خارج شوند و آن گونه تجلی یابند که احساس کنیم با عناصر تازه ای روبرو ایم. ویکتور اشکلاوسکی (Victor Shklowsky) یکی دیگر از اعضای تأثیرگذار این گروه، نام نوسازی واژه ها را «آشنائی زدائی»، (defamiliarization) و در جائی دیگر «رستاخیز واژه ها»، (resurrection of words) نهاده است. این دو اصطلاح مبنای تعریف صورتگرایان از شعر و ادبیات به طور کلی قرار گرفته اند.
            برای آگاهی از بازتاب عملی این بحث در کاوش های انتقادی و این که «فهم ادبی»، یا شناخت ادبیت متن در عمل چه نوع تحلیل هائی را در بر می گیرد، لازم است از روش های «نقد نو» که گستره ی« عملی» (practical criticism) نقد مدرن به شمار می آید و در چند نگرش بنیادی با صورتگرائی روسی پیوندی تنگاتنگ دارد بهره جوئیم. در این بهره جوئی است که پی می بریم آنچه آقای آشوری از حافظ شناسی خود حدف می کند، یعنی «درک شگردها و هنرآوری های زبانی»، ضروری ترین عنصر شناخت در بررسی های ادبی قرن بیستم تلقی می شود. منظور این نیست که چرا ایشان حافظ را از دیدگاه صورتگرایان روسی برنرسیده و یا روش های نقد نو را در تحلیل غزل های او به کار نبرده است، بل اشاره به تناقضی است که در هدف ایشان به چشم می خورد. به سخن دیگر، گرچه ایشان بر آن است که خوانندگان را به «فهمی مدرن»(16) از غزل های حافظ رساند، اما ناخواسته عمده ترین ابزار رسیدن به این «فهم» را از دسترس آنان دور می کند.
            آقای آشوری خود«فهم مدرن» را «فهم ساختار معنائی نهفته در دیوان شاعر» تعریف کرده است. منظور از فهم ساختار معنائی همان منطق و روش هرمنوتیکی است که ایشان در تحلیل غزل ها به کار می بندد و از این رهگذر بررسی خود را به قلمرو دیگری از نقد مدرن پیوند می زند. بسترزایش اندیشه هرمنوتیک در تجلّی مدرن آن فلسفه ی آلمان، یا به عبارت دقیق تر کاوش های اشلایرماخر (Friedrich Scheiermacher) و دیلتای (Wilhelm Dilthey است که به ترتیب با ارائه‍ی بحثی پیرامون شیوه ی فهمیدن متون و با دنبال کردن این موضوع و اختصاص دادن اصطلاح «دور هرمنوتیکی»   (hermeneutic circle) به آن، تئوری مربوط به علم تفسیرشناسی را در شکل تازه‍ی آن پی ریخته اند. با آغاز قرن بیستم و شکل گرفتن دیدگاههای فلسفی هایدگر، به ویژه بحث پدیدار شناسی (phenomenology) او گستره‍ی تازه ای بر تئوری هرمنوتیک افزوده شد. با تکیه براین گستره است که گادامر (Hans-Georg G adam er) با چاپ کتاب حقیقت و روش ( Truth and Method ) درسال 1960 راه را برای کاربرد اندیشه‍ی هرمنوتیک در نقد ادبی هموار ساخت.
            برای پی بردن به برداشت آقای آشوری از اندیشه ی هرمنوتیک در عمل و بازتاب این برداشت درمعناگشائی غزل های حافظ به جاست بار دیگر به گفته ی خود ایشان استناد کنیم:
 
مطالعه من در دیوان حافظ وپژوهشی که در طول این سالیان برای گشودن راهی به درون ساختار ذهنیت چیره برآن کرده ام، سرانجام مرا به آن جا رسانید که دراین دیوان می توان، از دیدگاهی هرمنوتیکی، همچون یک متن نگریست. بدین معنا که به رغم آنکه این دیوان در حدود پانصد غزل دارد که در طول بیش از پنجاه سال سروده شده، در بخش عمده‍ی آن وحدتی از نظر بینش و معنا هست، و آن گاه که این بینش حکایت از رویکرد به قطب های فکری ناهمساز دارد، باز این قطب ها در دو سر یک گستره‌ی معنائی قرار دارند و از یک ریشه ی تاریخی اند که همانا بینش و حکمت صوفیانه و عرفانی چیره برفضای بخش بزرگی از ادبیات فارسی و ذهنیت ایرانی است.(صص 28—27))
 
آشکار است که برداشت آقای آشوری از «دیدگاه هرمنوتیکی» به ایشان اجازه داده دیوان حافظ را نه در پانصد متن ادبی، بلکه به صورت «یک متن» بنگرد. امّا، آیا می توان مجموعه ای از این دست را، که میان پاره های آن هیچ گونه پیوند درونی وجود ندارد، به عنوان متن واحد ادبی شمرد؟ اگر تعریفی را که کالر (Jonathan Culler) در بررسی خود از متن و دگرگشت های آن در ذهن داشته معیار داوری قرار دهیم، باید بگوئیم پاسخ منفی است.(17) به هر روی، هدف ما در این جا تمرکز بر جنبه ی دیگری از این شیوه ی برخورد است. به دیده‍ی هرمنوتیکی ایشان، ساختار معنائی نهفته ای در دیوان حافظ وجود دارد که بی توجه به عنصر «فرم،» (39) آن هم در کم تر از پانصد غزل، می توان برآن دست یافت. چنین نظری ریشه در بینشی دیرینه دارد که «فرم» و «محتوا» را دو مقوله کاملاً جدا از هم می پنداشت. در این بینش فرم پوششی برونی تلقی می شد که محتوای ثابت و مستقل و از پیش ساخته ای به نام معنا را در بر می گرفت و، بی آنکه اثری بنیادی درآن برجا گذارد یا خود از آن تأثیر پذیرد، مانند یک جامه لطیف خوش نما به آن نوعی زیبائی صوری می بخشید. در بحث های ادبی، پیوند میان این دو آن جا مورد تأکید قرار می گرفت که نشان دهد شاعر تا چه اندازه ای فُرم را متناسب با محتوا برگزیده و ویژگی های آنرا با مقتضیات درونی شعر سازگار ساخته است. بحث های موضوعی که "هنرآوری های" زبانی را نادیده می گرفتند و تنها به کاوش در دیدگاههای فلسفی و فکری شاعر می پرداختند براین باور تکیه داشتند که می توان آرایش صوری شعر را به آسانی از چهره معنائی آن برگرفت بی آنکه بر هویتِ درونی و واقعی شعر خدشه ای وارد آید.
            کوشش آقای آشوری «برای گشودن راهی به درون ساختار ذهنیت چیره بر» کل دیوان حافظ، « به رغم آنکه این دیوان در حدود پانصد غزل دارد،» نمایان می سازد که نظر ایشان در باره‍ی فرم از همین باور سنّتی سرچشمه می گیرد. دراین جاست که باردیگر کتاب عرفان و رندی را با یافته های نقد مدرن در تعارض می بینیم. تنها با تکیه برنام جنبش صورتگرائی می توان پی بُرد که آنچه این جنبش را از قلمرو سنّتی نقد متمایز می کند دگرگونی در اندیشه‍ی «فرم ادبی» (literary form) است. صورتگرایان روسی در برجسته ساختن فرم به عنوان یگانه عنصر پدیدآورنده‍ی متن ادبی تاجائی پیش رفتند که رابطه میان صورت و محتوا را از ریشه زیر و زبر ساختند. دراین منظر، محتوا را در مقام یک «انگیزه‍ی برونی» می بینیم که به کار بستن شگرد ادبی ویژه ای را امکان پذیر می سازد. به گفته‍ی تری ایگلتون « مزرعه‍ی حیوانات به دیده‍ی صورتگرایان تمثیلی برای استالینیسم نیست، بلکه برعکس، استالینیسم فرصتی را پیش می آورد تا چنین تمثیلی شکل گیرد.»( 18 )
            منظور از این گفته این نیست که با این تحوّل توجه به فرم صرفاً جای بحث پیرامون معنا را گرفته است. تمرکز بر فرم از این بابت مرکز ثقل بررسی های ادبی در نقد مدرن قرار می گیرد که یگانه کلید «شناخت» و ابزار فهم ادبیات را فراهم می آورد. به عبارت دیگر، مفهوم این تحول، چنانکه در عرصه های گوناگون نقد مدرن بازتاب می یابد، درصورت عُریان خود این است که بدون فهم فرم دست یافتن بر معنای یک اثر ادبی ممکن نیست. فرم مانند هر عنصر ادبی دیگر، دارای تعریف های گوناگون است. اگر بخواهیم تصویری از این عنصر ادبی را در کلی ترین صورت آن بدست دهیم، باید بگوئیم آنچه در چارچوب پاسخ به پرسش «شاعر چه می گوید؟» به ذهن می آید ما را با گستره ای از معنای شعر روبرو می سازد، و بحثی که با پرسش «شاعر چگونه می گوید؟» پیش می آید مربوط به فرم است. با تکیه براین تعریف است که پیوند میان «نقد نو» و یافته های صورتگرائی در باره‍ی «فرم» آشکار می شود. «پیروان نقد نو توجه استادان، دانشجویان، منتقدان، و خوانندگان را بر این مسأله بنیادی متمرکز ساختند که آنچه یک اثر ادبی مطرح می کند قابل تفکیک از این که چگونه آنرا مطرح می کند نیست.»(19)
            در عین حال از یاد نباید برد که قلمرو مورد بحث ما در این جا بینش هرمنوتیکی یعنی محدوده ی دیگری از نقد مدرن است. دراین محدوده است که آقای آشوری ظاهراً رهنمودی برای شیوه‍ی حافظ شناسی خود پیدا کرده و با الهام از آن شناخت فرم را برای دسترسی به ساختار معنائی نهفته در غزل ها لازم ندیده است. برای احراز میزان سازگاری این شیوه با تئوری هرمنوتیک کافی است به داده های این تئوری بازگردیم. با مروری کوتاه بر کتاب « هرمنوتیکس » نوشته‍ی   ریچارد ای. پالمر (20) می توان به پاسخ روشن و قاطعی در این باره رسید. مولف در این کتاب، که بی شک معتبر ترین مَرجع موجود در زبان انگلیسی دراین زمینه به شمار می رود، تاریخچه‍ی بینش هرمنوتیکی را از گذشته تا حال به گونه ای گسترده بررسیده و تئوری تفسیرشناسی را از زاویه‍ی دید معماران اصلی آن یعنی اشلایرماخر، دیلتای، هایدگر، و گادامر روشن کرده است. با آنکه بحث هرمنوتیکی بخش مهمی از تئوری ادبی قرن بیستم را به خود اختصاص می دهد، اما منطق و زبان آن با آنچه در سه جریان دیگر تئوری ادبی، یعنی صورتگرائی، نقد نو، و ساختارگرائی می بینیم متفاوت است. برخلاف این سه جریان، که فرم را مرکز ثقل کاوش های ادبی قرار می دهند، تأکید تئوری هرمنوتیک بر شناخت معناست. این نکته به ویژه در بحث های گادامر اهمیت می یابد زیرا در بینش وی دریافت هنری را نمی توان تنها به لذت ناشی از دریافت فرم در هنر فروکاست و از این رو نباید توجه به فرم را نقطه‍ی آغاز آگاهی در برخورد با اثر تلقی کرد. اما مفهوم این گفته آن نیست که از دیدگاه هرمنوتیکی بی توجه به فرم نیز می توان به معنا پی برد. بی عنایتی به این نکته است که آقای آشوری را در برخورد با اندیشه‍ی هرمنوتیک به بی راهه کشانده است.
            پالمر در فصل پایانی کتاب خود یافته های بینش هرمنوتیکی را در سی اصل   فشرده می کند که یکی از آنها پیرامون «روش و روش ها» است:
 
فُرم هرگز نباید نقطه‍ی آغاز تفسیر ادبی قرار گیرد یا لحظه‍ی دریافت آن به عنوان عنصر واقعی زیبائی شناسانه‍ی اثر جدا از محتوا تلقی شود. برعکس این باور که فرم از محتوا و /یا از وحدتِ معنا دار کل اثرتفکیک پذیر است نشان کژفهمی است که از پیش فرض های فلسفی نادرست ناشی می شود. . .
         نقطه‍ی آغاز تفسیر ادبی، حادثه‍ی زبانی دریافت اثر است، یعنی این که اثر خود «چه می گوید.» نیروی آنچه اثر ادبی بیان می کند و نه فرم آن، دلیل برخورد معنادار ما با اثر است و این چیزی نیست که از فرم جدا باشد. برعکس، هر اثر ادبی با از طریق فرم و از درون آن با ما سخن می گوید. یگانگی درونی فرم و آنچه گفته می شود اساس وحدت درونی حقیقت و تجربه زیبائی شناسی را پدید می آورد.(21)
 
به این ترتیب، تأکید بینش هرمنوتیکی برمعنا، به جای فرم، به عنوان نقطه‍ی آغاز تفسیر، زبانی متفاوت با آنچه صورتگرایان روسی و نظریه پردازان نقد نو به کار می برند پیش روی ما می گذارد. اما نکته‍ی مشترکی که همه این ها را در گستره‍ی واحدی به نام تئوری ادبی امروز به هم پیوند می دهد تأکید برجدائی ناپذیری فرم از محتوا در فرایند شناخت متن یا اثر ادبی است.
            فشرده‍ی سخن آن که جداکردن «فهم ادبی» از «فهم ساختار معنائی»، و نیز نادیده گرفتن فرم در شناخت ساختار معنائی- یعنی روشی که آقای آشوری به نام «فهم مدرن» غزل های حافظ به کار می برد- با داده های «نقد مدرن» سازگار به نظر نمی رسد. منظور از این سخن این نیست که بگوئیم   بحث پیرامون مضامین در دیوان حافظ بی توجه به عنصر فرم ناممکن است. در این دیوان مضامینی چون نگرش عرفانی یا ذهنیت خیّامی، وجود دارند که در بسیاری از غزل ها به صورت های گوناگون تکرار می شوند و، بی آنکه هیچ پیوند درونی و ساختاری میان این غزل ها برقرار سازند، نوعی پیوستگی معنائی در مجموعه‍ی اشعار دیوان بوجود می آورند. همین ویژگی به ایشان امکان داده است تا دیدگاه عرفانی چیره بر پاره ای از غزل ها را بی آنکه نیاز به شناخت فرم باشد مورد بررسی قرار دهند. نکته‍ی مورد تأکید ما در این جا این است که ایشان این روش را ناشی از «دیدگاه هرمنوتیکی» می داند در حالی که چنانکه دیدیم دیدگاه هرمنوتیکی معرّف و موید چنین شیوه ای نیست.
            تفسیر دیوان حافظ به عنوان یک «متن واحد» نویسنده‍ی کتاب را به بهره جوئی از شیوه‍ی نادرست دیگری نیز ناگزیر کرده است که گرچه پیوند سرراستی با موضوع هرمنوتیک ندارد، اما پرداختن به آن خالی از اهمیت نیست. در تحلیل های ادبی بسیار پیش می آید که تحلیل گر برای اثبات نگرش ویژه ای پاره هائی از یک اثر ادبی را که با دیدگاه او سازگاری دارند مورد استناد قرار می دهد و برداشت خود از این پاره ها را به کلّ اثر تعمیم می دهد. آقای آشوری نیز در نگاه خود به غزلیات حافظ به چنین گرایشی تن داده است. اما طُرفه این جاست که ایشان آشکارا خود از این گرایش و پیامدهای زیانبار آن آگاهی دارد و از این رو می کوشد دیگران را از آن پرهیز دهد. به گفته ی ایشان: «نمی توان با بیرون کشیدن چند بیتی که به ظاهر با گرایش و افق فکری ما سازگار است، تمامی دیوان را در پرتو آن معنا کرد.» (صص 24-23)
            آنچه برای شناخت غزلیات مورد استناد ایشان قرار گرفته نه «چند بیت» که «چند صد بیت اساسی» است. اما هنگامی این چند صد بیت را در کنار کل دیوان حافظ بگذاریم پی می بریم که با مشکل روبرو ایم. نویسنده برای آن که بتواند حدود پانصد غزل دیوان حافظ را به صورت متن واحدی بنگرد لازم دیده است «وحدتی از نظر بینش و معنا» به آن نسبت دهد. نشانه‍ی این وحدت وجود همان چند صد بیت اساسی است که بینش عرفانی برگرفته از دو متن مرصادالعباد و کشف الاسرار را بازتاب می دهند. اما داوری برخاسته از کشف این ذهنیت چشم انداز دیگری را پیش روی ما می گذارد. پژوهشی که آقای آشوری به گفته خودشان در طول این سالیان در دیوان غزلیات کرده سرانجام ایشان را به این آگاهی می رساند که «حافظ در تمام عمر خویش جز در فضای این ذهنیت نزیسته و جز به آن سخن نگفته است.»(ص 28)
            تنها با نگاهی گذرا به نخستین غزل دیوان یعنی، «اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را» می توان دریافت که داوری ایشان بر پایه‍ی استواری بنا نشده است. امّا، تنها این غزل نیست که درآن ازِ ذهنیت عرفانی نشانی به چشم نمی خورد. غزل های بسیار در دیوان حافظ از این لون اند، از آن جمله غزل هائی که با سربیت های زیر آغاز می شوند: «نه هرکه چهره برافروخت دلبری داند»، «سمن بویان غبار غم چو بنشینند بنشانند»، «نفس باد صبا مشک فشان خواهد شد»، «واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می کنند»، «بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم»، «یاری اندر کس نمی بینیم یاران را چه شد»، « عشق بازی و جوانی و شراب لعل فام»، «بود آیا که در میکده ها بگشایند» بسیاری از این غزل ها، که در شمار معروف ترین سروده های حافظ جای دارند، این واقعیت را بازگو می کنند که، برخلاف اعتقاد آقای آشوری، لحظه های بسیاری در زندگی حافظ وجود داشته که وی از فضای ذهنیت عرفانی به کلی فارغ بوده و با زبانی به جز آن قلمروهای گوناگونِ زندگی را   به شعر کشانده است. به این ترتیب چگونه می توان ادعا کرد که که حافظ براستی در تمام عمر خویش جز در فضای ذهنیت عرفانی نزیسته و جز به آن سخن نگفته است؟
            تعمیم بینش عرفانی به کل دیوان از زاویه دیگری نیز می تواند گمراه کننده باشد. یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر حافظ که در برخی از غزل های او بازتاب می یابد، نبودِ پیوستگی معنائی یا غیبت موضوعیِ واحد در این گونه غزل ها است. به عبارت دیگر، در میانِ سروده های حافظ به غزل هائی برمی خوریم که به جای یک موضوع چند موضوع متفاوت و بل بیگانه باهم را در خود پرورش می دهند بی آنکه به ظاهر حلقه ی اتّصالی از نظر معنا آن ها را به هم دیگر پیوند زند. حاصل این شگرد ساختاری است با نمای گُسسته و تکّه تکّه که هر تکه ای میدان نمایش موضوع مستقلی قرار گرفته است. در این گونه غزل ها شاعر نخست ذهن خواننده را بر روی مضمونی متمرکز می سازد اما بی آنکه این مضمون را تا پایان منطقی اش ادامه دهد بی هیچ دلیل و اشاره ای ناگهان آنرا رها می کند و با ایجاد یک بُریدگی در نمای غزل به مضمون دیگری می پردازد. این بُربدگی در برخی از غزل ها چون غزل «اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را» پس از هر بیت و گاهی مانند غزل «نفسِ باد صبا مشک فشان خواهد شد» پس از هرچند بیت تکرار می شود.
            این که حافظ شعرش را «نظم پریشان»(22) می خواند دلیل برآنست که او خود از قابلیت زیبائی شناسانه‍ی این شیوه به خوبی با خبر است و آنرا به عنوان ویژگی انحصاری هویت شعری خود به کار می بندد. گفت و گوی معروفی که می گویند روزی میان شاه شجاع و حافظ در این زمینه صورت گرفته نشان از آن دارد که این ویژگی از نظر خواننده‍ی آنروز غزل های حافظ پوشیده نمانده است. اما دراین گفت و گو شاه شجاع می گوید که «تلّون در یک غزل خلافِ طریقت بُلغاست» (23) و این خود آشکار می کندکه ناپیوستگی معنائی میان بخش های مختلف غزل با ذوق خوانندگان در گذشته چندان سازگار نبوده است. حتی امروز نیز برخی «ویرایشگران»، اصل را بر پیوستگی بیت ها و وحدت موضوعی هرغزل گذاشته و براین قرار دست به جا به جا کردن بیت ها براساس توالی منطقی شان زده اند. نمونه این گونه ویرایش کار مسعود فرزاد است که با انتشار جزوه‍ی   «دل شیدای حافظ» درسال 1321 و بررسی غزل «سال ها دل طلب جام جم از ما می کرد» کوشیده است بر صورت تازه ای از آن دست یابد. به دیده‍ی وی این صورت تازه نزدیک به ساختار نخستین غزل است که رفته رفته در طول زمان به دست نسخه نویسان آرایش منطقی خود را از دست داده و نمائی پریشان پیدا کرده است. نمونه دیگر احمد شاملو است که او نیز مانند مسعود فرزاد گناه بُریدگی های میان بیت ها را به گردن «کاتبان» گذاشته و این بریدگی ها را، دست کم در مورد یکی از غزل ها« بیشتر به هذیان سرسامی دیوانگان»(24) نزدیک دیده است.
            شاید بتوان گفت که نبودِ انسجام معنائی در برخی از غزل ها و نا پیوستیگی های صوری ناشی از آن نه تنها حاکی از «هذیان» و «پریشانی» نیست، بل که ما را با نظم شعری در یکی از درخشان ترین جلوه های آن روبرو می سازد. هیلمن (Michael C. Hillman) ، نویسنده‍ی کتاب خواندنیِ « وحدت درغزلیات حافظ » (Unity in the Ghazals of Hafiz) ، نخستین پژوهشگری است که نشان می دهد چگونه می توان با همه ناپیوستگی میان بیت ها، یا گروهی از آنها، بر «وحدت شعری» حاکم برکل غزل دست یافت. برای آگاه شدن از جایگاه زیبائی شناسانه‍ی این شیوه کافی است بدانیم که آنچه حافظ هفتصد سال پیش به عنوان یک قابلیت ممتاز و اعتلابخش شعری کشف کرده و در پرتو این کشفِ به شماری از ناب ترین غزل های فارسی عینیت داده است، در اروپا در آغاز قرن بیستم در مقام یکی از نمایان ترین شاخص های «مدرنیسم» اروپائی سربرکشیده است. یکی از ویژگی های برجسته آثار این جُنبش بُریدگی میان اجزای هر اثر است. شعر « سرزمین بایر » ( The Wasteland ) اثر معروف الیوت (T. S. Eliot) ، که خود یکی از بنیانگذاران عمده‍ی مدرنیسم به شمار می رود، نمونه‍ی روشن این گونه ساختار شعری است. این شعر از پنج بخش به ظاهر جدا از هم تشکیل شده و هربخش بر پایه‍ی موضوع متفاوتی جلوه یافته است. نه تنها جای هرگونه پیوند منطقی میان این بخش ها خالی است، بلکه محتوای هر بخش نیز تکه تکه و جای جای بی ارتباط به هم به نظر می رسد. درعین حال رشته پیوندهای درونی شعر، که مانند غزل های حافظ با بهره جوئی از شیوه های دیگر ایجاد ارتباط، مانند تشابه و تضاد و تکرار، برقرار می شوند، به گونه ای هستند که همه شعر را در قالب ساختار واحدی سامان می دهند و حسّ وحدت درتنوع، و تنوع در وحدت، را در سطح شگفتی آوری از غنای شعری در خواننده برمی انگیزند.
            تکیه آقای آشوری بربینش عرفانی به عنوان یگانه ذهنیت وحدت آفرین و چیره برکل دیوان باویژگی یاد شده که مستلزم وجود تنوع از نظر بینش و معناست در تناقض می افتد و افزون براین روزنه ای به روی کیفیت «مدرنِ» غزل های حافظ باز نمی کند. در حقیقت آنچه را که آقای آشوری «وحدت از نظر بینش و معنا» می نامد نوعی پیوستگی تصادفی است که با تکرار نگرش عرفانی در برخی از غزل ها، آن هم بی آنکه میان این غزل ها پیوند درونی برقرار سازد، آشکار می شود. اما باید توجه داشت که برخلاف نظر ایشان، این ویژگی تنها منحصر به نگرش عرفانی نیست. در برابر «چند صد بیت اساسی» که برای نشان دادن اندیشه‍ی عرفانی حافظ در کتاب عرفان و رندی مورد استناد قرار گرفته، می توان «چند صد بیت اساسی» دیگر از دیوان حافظ پیش کشید که نه تنها با مفاهیم عرفانی سر و کاری ندارند، بل که ذهنیتی نا همساز با آنرا بازتاب می دهند. منظور از این ذهنیت   اشاره به دیدگاه «خوش باشی» یا «خیّامی» (25) آنست که مانند اندیشه‍ی عرفانی بسیاری از غزل ها و بیت های دیوان را میدان تجلی خود می سازد. گفتن اینکه این دو «در دو سر یک گستره معنائی قرار دارند و از یک ریشه تاریخی اند» فاصله‍ی بین آنها را به عنوان دو مضمون مستقل و متضاد در درون دیوان از میان برنمی دارد. اگر تعداد مواردی را که بینش خوش باشی درغزل ها تکرار شده بر شمریم، و سهم این بینش را در ممکن ساختن کیفیت نابِ شعر غزل ها مورد توجه قرار دهیم، جلوه های این بینش را همان اندازه بر سراسر دیوان چیره خواهیم دید که آقای آشوری «دست کم در بخش عمده‍ی دیوان» ذهنیت عرفانی را «بر سراسر آن چیره» دیده است. اشاره آقای آشوری به «بخش عمده‍ی دیوان» توجه ما را به نکته دیگری نیز جلب می کند.
            دربسیاری از غزل ها ابیاتی را می بینیم که نه به بینش عرفانی حافظ ارتباطی دارند و نه به اندیشه‍ی خوش باشی او و از این رو با هیچ ریسمانی نمی توان آنها را به آسمان تفسیر عرفانی آقای آشوری پیوند داد. اگرچه این بیت ها به سبب پراکندگی موضوع کمتر مورد کاوش حافظ شناسان قرار گرفته اند و شاید بتوان گفت از بررسی های انتقادی به کل برکنار مانده اند، اما اگر به آنها به صورت یک مجموعه بنگریم در می یابیم که با «بخش عمده‍ی» دیگری از دیوان روبرو هستیم. اینان، بیت ها و غزل هائی هستند که با الهام از منابع گوناگون سروده شده اند و محدوده های گسترده و متنوعی را از اساطیر ایران باستان و اشاره های زرتشتی گرفته تا رویدادهای تاریخی عصر خود او، مشاهدات روزانه، عشق این جهانی، مفاهیم اجتماعی و اخلاقی و مذهبی، پند و اندرز و مانند آن ها را در بر می گیرند. جالب این که آنچه از دامنه بحث های انتقادی و کنجکاوی های روشنفکری برکنار مانده از راه دیگری توجه و اشتیاق خواننده و مخاطب را جلب کرده و در شعور و ذهنیت جمعی جای گرفته است. در واقع، بسیاری از این بیت ها رفته رفته در طول زمان به صورت ضرب المثل درآمده اند و یا به عنوان گفته های نغز و پرمعنا در زبان فارسی به کار برده می شوند:
 
آسایش دوگیتی تفسیر این دو حرف است
‌با دوستان مروت با دشمنان مدارا
 
هرکه را خوابگه آخر به دومشتی خاک است
‌گو چه حاجت که به افلاک کشی ایوان را
 
دهقان سالخورده چه خوش گفت با پسر
کای نورچشم من به جز این کشته ندروی
 
‌غلام همت آنم که زیر چرخ کبود
زهرچه رنگ تعلق پذیرد آزاد است
 
‌شکوه تاج سلطانی که بیم جان درو درج ست
‌کلاهی دلکش است اما به ترک سرنمی ارزد
 
دیدی آن قهقه ی کبک خرامان حافظ
‌که زسر پنجه‍ی شاهین قضا غافل بود
 
خلوت دل نیست جای صحبت اضداد
دیو چو بیرون رود فرشته درآید
 
بردر ارباب بی مروّت دنیا
چند نشینی که خواجه کی بدرآید؟
 
گویند سنگ لعل شود در مقام صبر
آری شود ولیک به خون جگر شود
 
اگر، سخن آقای آشوری را بپذیریم و باور کنیم که حافظ در تمام عمر خویش جز در فضای ذهنیت عرفانی نزیسته و جز به آن سخن نگفته است، لازم می آید که به راستی بخش قابل ملاحطه ای از دیوان را ناِدیده گیریم. امّا، آنچه نباید در بررسی های حافظ شناسی از نظر دور بماند این واقعیت روشن است که او یک شاعر است و در این مقام هر گستره ای از تجربیات انسانی را که به دیده‍ی خود جدّی و ارزشمند می بیند با قلم کیمیاگرانه‍ی خویش جاودان می سازد. دیدگاه عرفانی یکی از این گستره هاست و از موقعیت ویژه ای نیز در دیوان برخوردار است. همانگونه که اشاره شد، یکی از ویژگی های بارز شعر حافظ وجود ابهام در بسیاری از غزل هاست. این ویژگی- که با رشد «مدرنیسم» یکی دیگر از شاخص های ممتاز هنر مدرن را پدید می آورد- به حافظ امکان می دهد که برخی از غزل های خود را در آن واحد در دو و گاه سه لایه‍ی معنائی عرضه کند. به سخن دیگر، کشف بزرگ دیگر حافظ دست یافتن وی بر زبانی است که به او فرصت می دهد اندیشه‍ی عرفانی را با تجربیات عشق دنیوی و افت و خیزهای تاریخی زمان خود در ساختار واحدی بیانِ شعری بخشد، به گونه ای که خواننده در فرایند خوانش بر سر دو یا سه راهی قرار گیرد و در آن واحد بتواند به تفسیرهای متفاوتی از آن دست یابد. چنانکه در جائی دیگر، درسخن از غزل «روز هجران و شب فرقت یار آخر شد» نشان داده ام (26)، قابلیت شگفتی انگیز این گونه غزل ها در این است که هریک از لایه های معنائی آن می تواند به تنهائی، و بی آنکه مزاحمتی برای سایر خوانش های غزل فراهم آورد، چهره‍ی کامل و دلپذیری از حیات زیبائی شناسانه‍ی کل شعر را به خواننده بنمایاند.
            اهمیت اندیشه‍ی عرفانی در دیوان حافظ این است که، افزوده برآنکه مانند سایر گستره های معنائی مضمون جدّی و جذّابی را برای محتوا بخشیدن به پاره ای از غزل ها فراهم می سازد، ابزارهای نمادین مورد نیاز برای به هم پیوستن لایه های معنائی را نیز در دسترس قرار می دهد. با کشف این ابزارها و امکانات القاء کننده‍ی ناشی از آنها است که حافظ توانسته مهم ترین آرمان شعری خویش را، یعنی آنچه خود از آن به عنوان «لفظ اندک و معنی بسیار»، نام می برد، تحقّق بخشد. این خود جایگاه ویژه ای به دیدگاه عرفانی می دهد که در مورد سایر قلمروهای معنائی دیوان صادق نیست. اما بی درنگ باید افزود که این جایگاه ویژه نمی تواند معیاری برای تعیین ارزش این دیدگاه و برتر شمردن آن بر سایر حوزه های معنائی دیوان قرار گیرد. این تاکید به خصوص در چارچوب نقد مدرن دارای اهمیت است که معیارهای تعیین ارزش عناصر شعری را تنها به آنچه «متن خود» (text itself) در اختیار قرار می دهد منحصر می داند. به عبارت دیگر، ارزش شعری هرنوع مضمونی تنها با تکیه بر جایگاه و کار کرد آن در درون اثر قابل سنجش است و این ارتباطی به موقعیت این مضمون در آنچه از چارچوب اثر بیرون است پیدا نمی کند. این نکته را می توان با کنار هم گذاشتن چند غزل که هریک نمودگاه یکی از مضامین موجود در دیوان است روشن کرد. برای این مقصود کافی است یکی از غزل های عرفانی حافظ چون «سال ها دل طلب جام جم از ما می کرد» را در برابر غزل هائی مانند «نفس باد صبا مشک فشان خواهد شد»، «بی مهر رخت روز مرا نور نمانده است» و«یاری اندرکس نمی بینم یاران را چه شد»، قرار دهیم. اگر تعصب و سلیقه‍ی شخصی را کنار بگذاریم و تنها با گزینش معیارهائی از نقد مدرن به سنجشگری این متن ها بپردازیم، خواهیم دید که در هرمورد با نمودی نزدیک به کمال، یعنی جلوه ای از زیبائی شعری در کامل ترین صورت خود، روبرو هستیم. سخن مورد تأکید ما این است که غزل اوّل صرفاً به سبب اینکه یک بینش عرفانی را به نمایش می گذارد بر سه غزل دیگر که اوّلی به ذهنیت خوش باشی می پردازد و دوّمی داستان یک عشق این جهانی را بازتاب می دهد و سوّمی از فضای اجتماعی حاکم بر دوران نامهربانی از تاریخ سخن می گوید برتری ندارد. از یاد نبریم که یکی از دلایل توجّه خاص به غزل های عرفانی حافظ جایگاه این ذهنیت در فرهنگ ایرانی است. از زاویه ی دید معیارهای نقد مدرن این عنصری است«برونی» که نمی تواند در ارزش یابی آنچه «متن خود» در بردارد مورد بهره برداری قرار گیرد. این که حکمت صوفیانه در ذهنیّت ایرانی از چه اهمیتی برخوردار است، یا این که دیدگاه عرفانی در سایر غزل ها چه کاربردی دارد و چند بار در طول دیوان تکرار می شود، از نوع پرسش هائی نیستند که در سنجشگری غزل به شیوه‍ی «مدرن» راه به جائی برند.
            ارزش پژوهشی و اهمیت علمی عرفان و رندی در این است که منبع الهام دیدگاه عرفانی حافظ را آشکار می کند و زبان نمادینی را که کیفیت چند لایه ای معنا را در شعرش ممکن ساخته با روشی تحلیلی و «سیستمانه» برمی رسد. این بررسی در ذات خود بحثی است «تطبیقی» (27)که نمی توان اهمیت و قابلیت روشنگرانه ی آنرا در بحث های انتقادی نادیده انگاشت. اما همانگونه که اشاره رفت ایشان کوشیده است این بحث را در چارچوب نقد مدرن، یعنی با تکیه بر منطق هرمنوتیکی، ارائه دهد. لازمه ی بهره جوئی از منطق هرمنوتیکی، به ویژه در محدوده‍ی نقد مدرن، تن دادن به نوعی انقلاب ذهنی است که بسیاری از دیدگاههای سنتی ما را در زمینه ادبیات و گستره های فکری وابسته به آن دگرگون سازد. بی عنایتی به این نکته ممکن است مشکلاتی را در تحلیل های «ادبی- فلسفی» به بار آورد که نمونه هائی از آنها اشاره کردیم. در این جا به جنبه های دیگری از مشکل می پردازیم.
            چنین بنظر می رسد که آنچه آقای آشوری را نسبت به این موضوع بی اعتنا ساخته شناخت ناتمامی از اندیشه هرمنوتیک است که به نوبه خود برخی از عمده ترین ضرورت های نقد مدرن را از نظر ایشان دور نگاه داشته است. شواهد موجود در کتاب عرفان و رندی نشان از آن دارند که برداشت ایشان از بحث هرمنوتیک در کلّی ترین صورت آن انجام پذیرفته است. اگر توضیحاتی را که در این کتاب پیرامون این بحث داده شده روی هم گذاریم از چند جمله فراتر نمی رود. این توضیحات نیز بیشتر در باره‍ی آراء اشلایرماخر و دیلتای است که هرمنوتیک مدرن را در قرن نوزدهم پی ریخته اند. در باره‍ی دیدگاههای هایدگر وگادامر تنها به یک یا دو جمله اکتفا شده است در حالی که هرمنوتیک مدرن، آن سان که امروز مطرح است، یعنی به عنوان قلمروی ازتئوری ادبی معاصر، حاصل کاوش هائی است که در قرن بیستم انجام گرفته و به ویژه در پرتو یافته های هرمنوتیکی گادامر بارور شده است.
            بی عنایتی به این کاوش ها درحلقه ی اتصالِ بین بررسی تطبیقی آقای آشوری و هرمنوتیک مدرن آشکار می شود:
 
اساسی ترین نکته ای که هرمنوتیک برآن تکیه دارد تاریخیت متن است، یعنی همان گونه که پاره های متن برکلیت آن تکیه دارند و پاره های مبهم را در پرتو تمامیت متن می توان خواند و معنا گشائی کرد، تمامیت متن نیز بر یک زیرمتن تاریخی تکیه دارد. . . . برای فهم هرمنوتیکی حافظ نیز می باید همواره رابطه‌ی حافظ را با تاریخی که به آن تعلق دارد درنظر داشت. یعنی تاریخیت اندیشه‌یی او را، به عنوان اصلِ کلی اساسی پذیرفت. . . .
      برای معنا گشائی دیوان حافظ با روش هرمنوتیکی، چنانکه گفتیم، آن را به متن تاریخی خود می باید باز گرداند. نخستین گام در این راه یافتن رابطه‌ی متن دیوان با متن های پیش از خود و همزمان خود است. از این راه است که می توان گفت اندیشه‍ی حافظ ازکدام سرچشمه آب می خورد و برچه پایه هائی آغاز به حرکت می کند تا سرانجام به آنجا بتوانیم برسیم که ببینیم آنچه او براین میراث تاریخی افزوده و دست آورد اصیل اندیشه‌ی اوست کدام است. بنابراین، یک مطالعه‌یِ میان متنی ( intertexual ) برای ورود، به متن ضروری است. مطالعه ی میان متنی با پدیدار کردن فضای معنایی مشترک میان متن و متن های پیش از خود و همروزگار خود تبارشناسی متن را ممکن می کند. . . .(صص 20-19)
 
بار دیگر با ارائه تصویر کوتاهی می توان نشان داد که روشی را که آقای آشوری برای تحلیل غزل های حافظ به کار می برد با رشد معیارهای مدرنِ انتقادی از اعتبار می افتد. جیمسون که یکی از معتبرترین نظریه پردازان نیمه دوّم قرن بیستم به شمار می رود در تحلیل درخشان خود پیرامون صورتگرایان روسی و ساختارگرائی برخورد اینان را با رهیافتی از نوع رهیافت آقای آشوری چنین توصیف می کند:
 
نخستین گام صورتگرایان روسی، مانند زبان شناسی ساسور، به ناچار منفی بود و این هدف را دنبال می کرد که سیستم ادبی را از سیستم های برونی آزاد سازد. این حملات و جدل ها متوجه کسانی بود که در یکی از سه گروه زیر قرار می گرفتند. نخست آنهائی که ادبیات را در برگیرنده‍ی یک پیام با محتوای فلسفی می دانستند. دوّم کسانی که می کوشیدند ادبیات را با تکیه بر تبارشناسی متن، یا به اصطلاح امروز با روش زمان سپاری (یعنی با توجه به زندگی شاعر یا نویسنده، مطالعه‍ی زیرمتن های مشترک، و غیره) بررسی کنند. سوّم آنهائی که شاید «ادبی ترین» شیوه را به کار می بستند و گرایش به این داشتند که ادبیات را به شگرد یا انگیزه‍ی روان شناسانه ی واحدی فروکاهند.(28)
 
از آنچه از آقای آشوری بازگوکردیم چنین برمی آیدکه ایشان دراین کتاب تصویری از «دورهرمنوتیکی» را در ذهن داشته و در توصیفی که از آن ارائه داده به درستی موضوع «تاریخیّت معنا»   (historicity of meaning) را به عنوان «اساسی ترین» تکیه گاه هرمنوتیک برجسته کرده است. اما مشکل هرمنوتیکی بحث ایشان از اینجا ناشی می شود که موضوع «تاریخیّت متن» بیشتر به کاوش در داده های پیش متنی اختصاص یافته، به این معنا که ایشان کوشیده است «برای معنا گشائی دیوان حافظ با روش هرمنوتیکی» آنرا به «زیرمتن های تاریخی آن» یعنی کشف الاسرار و مرصادالعباد باز گرداند. درحالی که هرمنوتیک مدرن به مفهومی که در پیوند با تئوری ادبی امروز مطرح است و تاریخیت معنا را اساسی ترین تکیه گاه خود می داند به کند و کاوهائی اطلاق می شود که پس از آفریدن متن و برای شناخت معنای آن از سوی خواننده شکل می گیرد.
            همانگونه که اشاره شد، تاریخ هرمنوتیک در تجلی مدرن آن با یافته های اشلایرماخر و دیلتای آغاز می شود، و این یافته ها در تحولات بعدی این بینش نیز موثر می افتد. اما آنچه زمینه را برای پیوند هرمنوتیک به تئوری ادبی در گستره ی نقد عملی فراهم می سازد و کاربرد شیوه های انتقادی متکی برآنرا در تحلیل های ادبی رواج می دهد کتاب « حقیقت و روش » گادامر است که   نخستین بار در سال 1960 به زبان آلمانی و پس از آن در سال 1975 به زبان انگلیسی انتشار یافت. حاصل یافته های اثرگذار گادامر را باید در رشد پرشتاب این بینش در دو شاخه ی متمایز از یک دیگر دانست. نخست شاخه‍ی آلمانی این اندیشه به همّت شماری ازاندیشمندان دانشگاه کنستانس با نام تازه‍ی «تئوری دریافت» (reception theory)   یا«زیبائی شناسی دریافت» (reception aesthetics) قد بر می کشد. ازاعضای اصلی «مکتب کنستانس» می توان یاس (Hans Robert Jauss) ، شاگرد ممتاز گادامر، و ولفگانگ آیزر (Wolfgang Iser) را نام برد که هریک به گونه ای در کاشتن بذر تئوری دریافت و تنومند ساختن شاخه های آن سهم بزرگی داشته اند. شاخه‍ی رشد دیگر در آمریکا با « اعتبار در تفسیر » ( Validity in Interpretation ) نوشته‍ی هِرش (E. D. Hirsch) و واکنش او در برابر یافته های گادامر پدید می آید. تفاوت نظر میان تحلیل گران در این چارچوب چنان است که آنان را در دو سرِ مخالف طیفِ گسترده ای از یکدیگر متمایز می کند. در یک سر طیف ای. دی. هِرش را می بینیم که تفسیر خواننده ازمتن را بازگفتی از آنچه شاعر یا نویسنده خود اراده کرده می داند و در سر دیگر طیف با استنلی فیش (Stanley Fish) نویسنده‍ی کتاب « آیا در این کلاس متنی وجود دارد؟ » ( Is There a Text in This Class?) روبرو می شویم که، برعکس هِرش، خواننده را از حیطه‍ی نفوذ «منظور» شاعر یا نویسنده بیرون می بیند و او را یگانه عنصر تعیین کننده معنا می شناسد.
            درهیچ قلمرویی ازاین گستره نمونه ای نمی توان یافت که فرایند معناجوئی را بر منابع زیرمتنی متمرکز سازد. معنائی که از اصطلاح «تئوری دریافت» یا ازعنوان «اعتبار در تفسیر» برمی آید آن است که جُستارهای هرمنوتیکی در مرحله ای از وضعیت هستی شناسانه ی معنا انجام می گیرند که متن به ذهن خواننده راه می یابد و موضوع تاریخیت معنا نیز در این پیوند محتوا می گیرد.
            بنابر اندیشه ی «تاریخیت معنا»، که گادامر با الهام از فلسفه ی هایدگر بحث هرمنوتیکی خود را برآن بنا می گذارد، شعر یا هرمتن ادبی دیگر را نباید حوزه ای ازتبلورگفتاری تلقی کردکه با یک یاچند لایه ی معنایی ثابت ازذهن شاعر یا نویسنده تراوش می کند و برای همیشه ازگزند هرگونه تغییر و تحولی در امان می ماند. برخی از نظریه پردازان مانند هِرش برای هر متنی یک مرکز یا هسته ی معنا قائل اند که همه پاره های معنائی متن را پیرامون خود سازمان می بخشد. به دیده ی اینان، به ویژه از دیدگاه هرش، این مرکز معنا عنصر ثابتی است که وحدت معنائی متن را در دوران های گوناگون تاریخ یک سان نگاه می دارد. امّا، هِرش براین باور است که خوانندگان در هر دورانی از تاریخ جنبه خاصی   از معنا را برجسته می سازند و اهمیتی به معنا می دهند که از دوران های دیگر متفاوت است. (29) درباور گادامر و شاگردش هانس رابرت یاس، هرتفسیری که ازشعر یا اثر ادبی دیگر انجام می گیرد با دخالت و نفوذ محتویات «افق دریافت»   (horizon of reception) ، یعنی پیش دانسته ها، پیش فهم ها، و انتظارات خواننده امکان پذیر می شود. از سوی دیگر، هر اثر ادبی خود دارای «افق معنائی» (horizon of meaning) ویژه ای است که هنگام خواندن متن با عناصر پدیده آورنده‍ی «افق دریافت» برخورد می کند و آنها را با توجه به مقتضیات خود در جهت خاصی فعال می سازد. به عبارت دیگر، تفسیر متن حاصل «گفت و شنودی» (dialogue) است که میان زمان حال و گذشته، یعنی «افق تاریخی» (historical horizon) خواننده ازیک سو و «افق معنائی» متن از دیگر سو، صورت می گیرد. براین قرار باید گفت مهم ترین عنصر موثر در تعیین فضای متن ادبی موقعیت تاریخی- فرهنگی مفسّر است که در همه دوران ها یک سان نیست و به این دلیل در هر مورد نمای تازه ای از عرصه ی معنائی اثر ادبی را آشکار می سازد.
            بنا بر منطق تفسیر شناسی آقای آشوری، امّا، آنچه ایشان در باره‍ی منابع زیرمتنی غزلیات حافظ یافته اند، یعنی مفاهیم و اصطلاحاتی که حافظ از دو متن کشف الاسرار و مرصادالعباد برگرفته، پدید آورنده‍ی معانی ثابتی (30) در دیوان حافظ اند که می باید خواننده را، بی توجه به موقعیت تاریخی و فرهنگی او، در فرایند معناجوئی غزل ها هدایت کنند. برای نمونه، یکی از اصطلاحاتی را که حافظ از کشف الاسرار گرفته و آنرا در بسیاری از غزل های خود به کار برده واژه‍ی «گدا» ست. کار برد این واژه در کشف الاسرار ، آقای آشوری را به شناختی از بار معنائی آن در پیوند با تأویل عرفانی روایت آفرینش آدم می رساند که در باور ایشان هر خواننده ای هرجا به واژه «گدا» در دیوان حافظ رسد لازم است عین معنا را به کار گیرد:
 
در کشف الاسرار نیز دیدیم که هنگامی که از «مجلس انس» ازلی سخن می رود، از فرزندان آدم به نام «گدایان» یاد می کند: ای مسکین! یاد کن آن روز که ارواح و اشخاص دوستان در مجلس انس از جام محبتِ شراب عشق ما می آشامیدند . . . و های - و- هوی آن گدایان درعیوق افتاده که: «هل مِن مزید؟» (ص 264)  
 
آقای آشوری سپس می افزاید:
 
پس، معنای این گونه مفاهیم را در دیوان حافظ می باید در پرتوِ این دیدگاهِ کلی نسبت به وضع بشری فهمید. (همانجا)
 
به دنبال این «تفسیر» هرمنوتیکی بانمونه هائی از کاربُرد واژه ی «گدا» در پاره ای از بیت ها روبرو می شویم که ظاهراً در پرتو «همین ماجرای ازلی» باید ما را در فهم غزل یا بیت یاری کنند:
 
ای پادشاهِ حُسن، خدا را، بسوختیم،
آخر سوال کن که گدا را چه حاجت است!
ای عاشق گدا ، چو لب روح بخش یار
می داند- ات وظیفه، تقاضا چه حاجت است!
‌من گدا و تمنّای وصل او؟ هیهات!
کجا به چشم ببینم خیال منظر دوست!
هردم اش بامنِ دل سوخته لطفی دگر است
‌این گدا بین که چه شایسته‌ی انعام افتاد!
ز پادشاه و گدا فارغ ام، بحمدالله
‌کمین گدای درِ دوست پادشاهِ من است (صص 65-264)
 
مشکل بتوان واژه ی «گدا» را، به ویژه در غزل های غیرعرفانی، با ماجرای ازلی مرتبط دانست و دچار سرگشتگی نشد. تنها با نگاهی کوتاه به آخرین بیتی که در بالا آوردیم می توان دریافت که این واژه در نیم بیت اوّل به صورت متضادی برای «پادشاه» آمده و هردو تنها در مفاهیمِ «این جهانی» می توانند ما را در مدار فهم درستی از بیت قرار دهند. غزل دیگری که درآن واژه‍ی «گدا» در برابر «شاه» می آید غزلی است که با سر بیت «ناگهان پرده برانداخته ای یعنی چه» آغاز می شود. همه‍ی عناصر پدید آورنده و ویژگی های این غزل نشان از آن دارند که با فضائی مرتبط با یک تجربه ی عشقی به معنای این جهانی آن سر و کار داریم. موضوع غزل، نشاطِ حاصل از وزن ضربیِ ابیات، لحن شوخ حاکم بر طرح ردیفی غزل، غنای موسیقائی ناشی از ظرفیت های صوتی و مانند آن   فضای ذهنی و حیات عاطفی خواننده را به سمتی می رانند که با یک تجربه‍ی ملموس عشقی هم ساز و همنواست. یکی از بیت های غزل چنین است:
 
شاه خوبانیِ و منظور گدایان شده ای
‌قدر این مرتبه نشناخته ای یعنی چه
‌
اگربخواهیم با دیدی عرفانی به واژه‍ی «گدا» در این غزل بنگریم، بی شک عنصر بیگانه ای را برحیات معنایی غزل «زورآور» کرده ایم که با هیچیک از اجزای دیگر غزل سازگار نیست و با آگاهی حسّی و فضای ذهنی خواننده نیز ناهمساز است. مواردی از اینگونه در غزل های حافظ فراوان به چشم می خورند که تفسیرهای عرفانی را به آسانی پذیرا نمی شوند و تنها با تکیه بر مفاهیم «دنیوی» جان می گیرند.
            یافته ی آقای آشوری مبنی بر ثابت بودن معنا در غزل های حافظ تنها با داده های هرمنوتیک مدرن ناهمساز نیست، بل که با منطق تفسیرشناسی خود ایشان در تناقض است زیرا ایشان «تاریخیت متن» را، به عنوان بنیادی ترین تکیه گاه هرمنوتیک، اساس کار خود در «معناگشائی» دیوان حافظ قرار می دهد، اما در فرایند حافظ شناسی بریافته ای دست می یابد که حاکی از وضعیتی ثابت و از اینرو ناتاریخی است. اگر ناگزیر شویم معنای «تاریخیت» را تنها با اتکاء بر یک واژه توضیح دهیم، این واژه بی هیچ تردیدی «تغییرپذیری» است. «تاریخیت معنا» در چارچوب هرمنوتیک مدرن برهمین مفهوم متمرکز است، و این نکته ای است که تفسیر شناسی آقای آشوری را در افق فکریِ متضادی با آن قرار می دهد.
            توصیه‍ی متکی بر یافته های آقای آشوری در حقیقت رشته پیوندی است که بحث ایشان را از بررسی تاریخ پیش از متن به موضوع اصلی هرمنوتیک، یعنی شناخت متن از سوی خواننده، باز می گرداند. خواننده ای که کتاب عرفان و رندی را خوانده و به کشفیاتِ درون آن آگاه شده است کلیدی در دست دارد که به یاری آن می تواند به ساختار نهفته ی معنایی دیوان حافظ پی برد و از آن رهگذر بر همه راز و رمزهای چیره برمتنی که تا پیش از کتاب عرفان و رندی «از مدار فهم همگانی بشری بیرون» بوده دست یابد. منطق آقای آشوری در اثبات ادعای هرمنوتیکی اش سر راست و روشن است. ایشان توضیح می دهد که «از سویی، بیرون آوردنِ حافظ از ورای پرده هایِ همه ی ِ رمز- و- رازیِ که سنّت براو می تند و با این کار او را در جائی در عالم هستی می نشاند که برای فهم همگانی بشری دست رس ناپذیر می نماید، و از سوی دیگر، رفع تناقض هایِ توجیه ناپذیری که تفسیرهای «مدرن» براو بار کرده اند، هدف این کار بوده است.» (ص 5) آنچه رسیدن به این هدف را برای ایشان ممکن می سازد کشف منبع زیرمتنی دیوان یعنی رسیدن به این یافته است که:
 
. . . آنچه در دیوان به زبان اشاره از خلال تصویرها و استعاره ها و نمادهای شاعرانه بیان شده شرح گسترده‌ی روشن خود را در جای ویژه ای از این دو متن می یابد، و آن جائی است که این دو متن به گزارش تأویلی آفرینش آدم در قرآن می پردازند. . . کنار هم نهادن گزیده ای از این دو متن و بیت هائی از حافظ که با آنها هم از نظر واژگان و اصطلاح و هم مایه‌یِ متن همخوانی دارد، به نظر من، زمینه ای سر راست و روشن برای ورود به متن دیوان به دست می دهد.»(صص 69-68)
 
باور ساده انگارانه ای که برداشت «هرمنوتیکی» آقای آشوری برآن تکیه دارد بار دیگر در این جا نمایان می شود. ایشان چنین می پندارد که دانش برگرفته از منابع زیرمتنی را باید مانند آئینه ای دانست که چون درآن بنگریم پرده از همه رمز و رازهای نهفته در متن کنار خواهد رفت و چهره ای عریان وعاری از هرگونه ابهام و ایهام و پیچیدگی پیش روی ما نقش خواهد بست. به دیده‍ی ایشان این رمز و رازها زائیده «ذهنیت اسطوره سازی» است که به سبب «نبود یا ضعف درک تاریخی» درگذشته به دور حافظ و دیوان او تنیده شده و او را از فهم «همگانی بشری بیرون» نگاه داشته است. اینک که کتاب عرفان و رندی ، حافظ و دیوان او را به متن تاریخی شان باز گردانده، این «معمای بزرگ فرهنگ» ما برای همیشه گشوده شده و فهم غزل ها را برای همگان آسان کرده است!
آنچه در این منطق به چشم می خورد جای خالی راز و رمزهای بیان شعری است که در ذات خود مقوله ای است رازآمیز و حتّی در نمودهای ساده تر از غزل های پیچیده و متکی برایهام حافظ اجازه نمی دهد که خواننده یا منتقدی به معنای نهائی آن برسد. از نوشته های هومُر گرفته تا آثار ادبی امروز، چه در شرق و چه در غرب، اثری را نمی شناسیم که از بیان ناب شعری برخوردار باشد امّا تنها ار رهگذر یک جُستار تحلیلی بتوان به همه راز و رمزهای نیروی جاذبه‍ی آن رسید. اگر چنین بود با نخستین تحلیلی از این نوع بحث و جدل در باب آن اثر در چارچوب نقد ادبی خریداری نمی یافت. مقصود از این نکته اشاره به دیدگاه های گوناگون نقد چون «جامعه شناسی و روانشناسی و ادبیات شناسی و تاریخ شناسی» و غیره نیست که هریک از زاویه دید ویژه ای به متن می نگرد و نمی تواند «همه‌ی در- بر- داشته های یک متن را بکاود.»(ص 33) نکته‍ی مورد بحث ما در این جا فهم متن در معنایِ هرمنوتیکی آن است که بنا بریافته های مدرنِ آن بینش با توجه به پیش دانسته ها، پیش فهم ها، و انتظارات خواننده در هر دورانی از تاریخ درک متفاوتی از خود را ممکن می سازد و از این رو مشکل است در این محدوده به شناخت قاطعی از آن برسیم که برای همیشه ثابت و معتبر باشد. این خود بار دیگر نشان می دهد که بیان شعری را نمی توان تنها با یک «گفت و گوی» هرمنوتیکی شناخت و وادارش کرد که همه رازهای نهفته در دل را با زبانی سر راست و روشن بازگوید.
آنچه نباید از نظر دور داشت، و در کتاب عرفان و رندی از نظر دور مانده، این واقعیت است که کشف منابع زیر متنی شعر به مفهوم دست یافتن برساختارِ معنائی نهفته در خود شعر نیست. اگر غیر از این بود، کنجکاوی هرمنوتیکی شعرشناسان و نظریه پردازان غربی در مورد شعر « سرزمین بایر » با نخستین چاپ این شعر فرو می کشید، زیرا شرح گسترده‌ی روشنی را که آقای آشوری در باره‍ی دیدگاه عرفانی حافظ پیدا کرده، تی. اس. الیوت خود در مورد این شعر فراهم ساخته است. وی نه تنها منبع زیرمتنی هر بیتی از شعر را آشکار کرده بل که آنچه را که از منبع گرفته بی هیچ کم و کاستی درپائین هرصفحه به زبان اصلی به چاپ رسانده است. اینک که بیش از هشتاد سال از انتشار این شعر می گذرد و با آن که در این مدت تفسیرهای گوناگونی از آن منتشر شده، هنوز بحث پیرامون آن به آخر نرسیده است. فصل مشترک در این تفسیرها این است که دانش برگرفته از منابع زیرمتنی را نقطه آغاز فرایند فهم شعر قرار می دهند و با آنکه هریک از این منابع روزنه‍ی تازه ای را بر افق معنائی شعر می گشاید، اما مفهوم و تأثیرآن به عنوان یکی از عناصر پدید آورنده‍ی «ساختار معنائی نهفته» در کل شعر تنها با بررسی روابط متقابل آن با سایر اجزای شعر، و اجزا با کل، قابل شناسائی است. معنای آنچه از آن به عنوان «دور هرمنوتیکی» نام بردیم نیز همین است. این ویژگی درباره ی مفاهیم عرفانی غزل های حافظ نیز صادق است، اما از آنجا که آقای آشوری بررسی فرم و کند و کاو در این گونه روابط را از قلمرو بحث خود کنار گذاشته، امکان تحقّق بخشیدن به دور هرمنوتیکی به این صورت در کتاب عرفان و رندی فراهم نیست.
حُکم های هرمنوتیکی این کتاب در مورد تفسیر غزل های حافظ کار تفسیر دیوان او را چنان آسان می سازند که برای نمونه کافی است خواننده بداند در کدام غزل یا بیت واژه ای چون «گدا» یا «رقیب» یا «راه نشین» آمده است. با این آگاهی اندک خواننده می تواند بگوید در چه جا یا جاهائی از دیوان لازم است چشم اندازی از «ماجرای ازلی» را مبنای تفسیر خود قرار دهد و در پرتو آن، با کم ترین فرصت ابتکار وتکاپو، برمعنای سایر اجزای بیت یا غزل دست یابد. در حالی که تفسیر متن ادبی به معنائی که در بینش هرمنوتیکی امروز مطرح است کُنشی است دیالکتیکی و پویا که نیروهای خلاق ذهن خواننده را در یکی از کوشاترین صورت های آن به کار می گیرد. برای پی بردن به تفاوت بین تفسیر شناسی پیشنهادی آقای آشوری وهرمنوتیک مدرن در عمل کافی است به تفسیر شناسی وُلفگانگ آیزر، یکی از بنیانگذاران «تئوری دریافت»، نگاهی بیفکنیم. از دید او، تفسیر متن ادبی حاصل نوسانی است میان نیروی جاذبه ی متن که می خواهد هدایتِ کُنش خواندن را در دست گیرد، و گرایش خواننده به تفسیر متن بر پایه تجربیات و ارزش های فردی اش. برخورد بی امان ذهن خواننده با نیروی وادارگرانه ی متن در جریان خواندن او را در موقعیتی قرار می دهد که لازم می آید پیش دانسته ها و پیش فهم های خود را پیوسته مورد ارزیابی و تجدید نظر قرار دهد.   برای اینکه خواننده بتواند به امکانات بالقوّه‍ی متن تحقّق بخشد لازم است مجموعه ای از باورها، انتظارات، و پیش فرض های خود را به منظور ارزیابی ویژگی های متن به میدان کشد. این ارزیابی در بسیاری از موارد خواننده را از دانش تازه ای آگاه می سازد که منجر به تعدیل پیش دانسته های او- یعنی چرخش کامل دور هرمنوتیکی- می شود. به گفته ی   تری ایگلتون «هنگامی که در جریان خوانش پیش می رویم، پیش فرض های خود را کنار می گذاریم، باورهای خود را مورد تجدید نظر قرار می دهیم، و به نتیجه گیری ها و پیش بینی های پیچیده و پیچیده تر دست می بابیم. با هرجمله افق تازه ای بر روی ما گشوده می شود که با خواندن جمله‍ی بعد یا مورد تائید قرار می گیرد، یا باید در باره اش تردید کنیم و یا یک سره از نظر دورش سازیم.»(31) میان این شیوه ی برخورد و تفسیرشناسی آقای آشوری که می کوشد «زمینه ای سر راست و روشن برای ورود به متن دیوان به دست» دهد تفاوت اندک نیست.
در پایان، توجه به نکته‍ی دیگری نیز ضروری به نظر می رسد. آقای آشوری در آغاز کتاب می نویسد:
 
آنچه می توانم به عنوان انگیزه‌ی اصلی خود برای به انجام رساندن چنین کاری یاد کنم آن است که من این کار را تنها نه از نظر ارزش واهمیت علمی و نظری آن، بلکه به عنوان یک پروژه‌ی هرمنوتیکی از نظر «فرهنگ-درمانی» نیز انجام داده ام، یعنی برای چیرگی بر سرگیجه‌ی برآمده از واماندگی مان میان دوعالم "شرقی" و "غربی". . . درحقیقت. . .   به این نتیجه رسیدم که برای چاره کردن این بحران در جایی می باید پلی میان دو پاره‌ی "شرقی" و "غربی" وجودمان زد. به این معنا که، پاره‌ی "شرقی" مان را از راه وسایل فهمی که پاره‌ی "غربی" در اختیار می گذارند، فهمید- البته نه آن گونه که در این یک قرن "شرقیانه" فهمیده ایم. (ص 5)
 
اگر فردی عادی این چنین یک تنه ادعای «فرهنگ درمانی» می کرد، آن هم درمورد فرهنگ ریشه دار و پیچیده ای چون فرهنگ ایران، می توانستیم بگوئیم یا معنای واژه‍ی "فرهنگ" را به درستی نمی داند یا از اهمیت گفته ی خود آگاه نیست و نمی داند که دگرگونی یا «درمان» فرهنگ ها تنها از دست پیامبران یا اندیشمندانی در مقام کنفسیوس و بودا، و در دوران معاصر کارل مارکس، ساخته است. اما وقتی این ادعا از سوی شخص فرهیخته ای مانند آقای آشوری مطرح می شود که معنای فرهنگ را خوب می داند و احتمالاً بیش از صد و سی تعریفی را که تاکنون در باره آن صورت گرفته خوانده است (32) جای آن دارد اندکی نگران شویم.
اگر در استدلالِ حافظ شناسی کتاب عرفان و رندی به دقت بنگریم پی می بریم که آقای آشوری خود را درچه جایگاهی دیده است. بنابراین استدلال، از زمان سرایش غزل های حافظ تا چاپ کتاب عرفان و رندی ، آقای آشوری نخستین و تنها کسی است که بر معمّای بزرگ فرهنگ ما دست یافته و سخن حافظ را با همان بار معنائی که او خود در ذهن داشته فهمیده است. برهمین منوال، از سخنان آقای آشوری چنین برمی آید که از میان همه پژوهشگران ایرانی که در طول یک صد سال گذشته با استفاده از «وسایل فهمی غربی» به شناخت جنبه های گوناگون فرهنگ ما پرداخته اند، ایشان تنها کسی است که به یاری این وسایل «پاره شرقی مان» را «غربیانه» فهمیده است.
باید توجه داشت که «وسایل فهمی غربی» تنها منحصر به «سیستمانه» بودن روش پژوهش نیست. یکی از مهم ترین معیارهای چیره بر پژوهش های علمی و فرهنگی غرب «اصل عدمِ یقین» (principle of uncertainty) است که گر چه هایزنبرگ (Werner Heisenberg) درآغاز قرن بیستم در پیوند با محدوده‍ی خاصی از «فیزیک نو» به کار برده اما امروز به عنوان یکی از موثرترین معیارهای هدایت کننده درحوزه های گوناگون دانش شناخته می شود. منظور از این معیار توسل به گرایشی در فرایند شناخت است که هیچ یافته ای را، چه در عرصه کاوش های علمی و چه در قلمرو جُستارهای نظری، با «اطمینان مطلق» تلقی نمی کند و این خود پژوهشگر را ناگزیر می سازد که با وسواس و تعهد حرفه ای خود فرایند کاوش را تا آخرین و عمیق ترین مرحله های ممکن پیش برد.
            روش آقای آشوری از گرایش دیگری نیز نشان دارد و آن اتکای ایشان به برداشت های ناتمام از مفاهیم و اصطلاحات غربی است که گرچه آرایش مدرن، یا به گفته‍ی آقای پروفسور گرهارد بورینگ «سبک مدرن گرانه» ای را به بیان ایشان می بخشد، امّا، هنگامی که این مفاهیم در چشم انداز گسترده تر خود قرار می گیرند تناقض های ناشی از برخورد دیدگاههای سنتی آقای آشوری با آنها آشکار می شود. در تنگنای این تناقض هاست که ایشان گهگاه ناگزیر از آن است که برخی از دانسته های خود را درباره‍ی شعر و عناصر شعری نادیده انگارد و نسبت به پاره ای از بدیهی ترین داده های شعری بی اعتنا بماند.
            درآغاز این نوشته توضیح دادیم که آقای آشوری منتقدان کتاب خود را چگونه ارزیابی می کند. بنا به گفته ی ایشان تاکنون «بیش از سی و اندی» نقد در باره کتاب عرفان و رندی نوشته شده که در میانشان تنها دو نوشته «همدلانه کوشیده اند» روش ایشان را «سنجیده باز نمایند.» آقای آشوری این دو نوشته را «دو نقد درست و سالم» می خواند و نوشته های دیگر را که ظاهراً به کتاب ایشان «تاخته اند» نشانه بد فهمی منتقدان می داند. اگر قرار بود که با این منتقدان «غربیانه» برخورد شود، آیا بهتر نبود که با اشاره به محتوای دستکم یکی از نقدهای «ناسنجیده» و با انگشت گذاشتن بر ایرادهائی که از کژفهمیدن کتاب عرفان و رندی حکایت دارد، درسی آموزنده به منتقدان و خوانندگان کتاب داده می شد؟
            نکته جالب این است که آقای آشوری می گوید «من خود تاکنون پانزده تایی از آن ها را دیده ام.»(33) معنای این سخن آن است که بیش از نصف نوشته هائی که به گفته ی ایشان فهم درستی از روش و محتوای کتاب نشان نداده اند از دیده‍ی ایشان نگذشته است. آقای آشوری می افزاید:   «باری، من به هیچ وجه سر آن ندارم که به این «نقد» ها بپردازم زیرا بر آن ام که چنین کاری نیاز به گذشت زمان دارد تا جا بیفتد و به درستی فهمیده شود. . .»(34) باردیگر می بینیم ایشان در دریافت وسایل فهمی غربی تاچه حد خود را از دیگران پیش تر می بیند.
داوری هائی از این دست زمانی صورت می گیرند که حساس ترین اصل چیره بر ذهنیت «مدرن»، یعنی «اصل عدم یقین» را زیر پا می گذاریم و به جای آن «یقین مطلق» را در پیوند با دانسته های خود معیار سنجش تلقی می کنیم و کژفهمی دیگران را نشان برحق بودن خود قرار می دهیم. این ویژگی تنها منحصر به آقای آشوری نیست، بل مشکلی است که جلوه های گوناگون آن در بسیاری از روشنفکران و نخبگان ما قابل رویت است. یکی از معضلات بنیادی جامعه روشنفکری در فرهنگ ما این است که هرکس نشانه های بحران را   تنها در دیگران می بیند و خود را از گزند هرگونه لغزشی مصون می داند. چنانکه در بررسی بحث آقای آشوری در مورد «زبان علمی و زبان ادبی» توضیح داده ام(35)، ایشان در اغلب نوشته های خود بر سایر روشنفکران خرده می گیرند زیرا به دعوی ایشان   «ادای فهم» در می آورند و حرف های اندیشمندان غربی را «قره قره» می کنند. براستی کمتر نظریه پردازی را در فرهنگ خود می شناسیم که همانند ایشان خود را یگانه پرچمدار واقعی مدرنیت بداند و سایر   روشنفکران را به دلیل فهم نادرست شان از این مقوله تا این اندازه به باد انتقاد گیرد.   خالی از طنز نیست که یادآور شویم ایشان با شیوه برخورد خویش با برخی از مفاهیم «نقد مدرن» در همان دامی افتاده است که دیگران را به خاطر آن مورد انتقاد قرار می دهد. در پرتو آنچه گذشت شایسته است به جای «فرهنگ درمانی»، یا به عنوانِ بنیادی ترین گام در راستای تحقق بخشیدن به آن، به «خود درمانی» توسّل جوییم.
__________
 
پانوشت ها:
1. نقد و بررسی کتاب ، شماره 18، اسفندماه 1358، تهران، ص13.
2. همانجا .
3. همان ، ص24.
4. همان .
5 . همان ، ص13.
6. همانجا.
7. همانجا.
8. همان ، ص15.
9. همان ، ص10
10. منظور عرفان و رندی در شعر حافظ است که پس از این در این نوشته به صورت عرفان و رندی از آن نام خواهیم برد.
11. همان ، ص175.
12. همان ، ص208.
13. منظور از "نقد مدرن" دورانی از تاریخ نقد ادبی است که از دهه دوّم قرن بیستم آغاز می شود و تا امروز ادامه پیدا می کند. اصول پدید آورنده این گستره از نقد متکی بر یافته های حاصل ازسه جنبش صورتگرائی روسی، نقد نو، ساختارگرائی، و بینش هرمنوتیک است که در چند اصل بنیادی به همدیگر پیوند می خورند و با دگرگون ساختن بسیاری از شیوه های سنتی نقد، تئوری ادبی( literary theory ) امروز را پی می ریزند. درنیمه دوّم دهه شصت تحولات تازه ای دراین زمینه رخ می دهد و تئوری ادبی را به عنوانِ ابزار شناخت، و با نام تازه‍ی «تئوری» در حوزه های گوناگون فرهنگی رایج می سازد. ازدیدگاههای   غالب بر تئوری ادبی در نیمه دوّم قرن بیستم می توان «تئوری دریافت» Reception Theory) ) «پساساختگرائی» ( Post-Structuralism ) و فمینیسم ( Feminism ) را نام برد. براین قرار وقتی سخن از"نقد مدرن" یا "فهم مدرن" نقد در کاربرد غربی این مفهوم به میان می آید منظور اشاره به بینش ها و روش هائی است که در طول قرن بیستم در قلمروهای یادشده پدید آمده اند و بسیاری از آنها اعتبار خود را تا امروز حفظ کرده اند.
14. باید توجه داشت که منظور از این اصطلاح اشاره به آنچه از آن به عنوان «نقد مدرن" نام بردیم نیست. چنانکه در پانوشته شماره 13 توضیح داده شد "نقد نو" یکی از جنبش های ادبی است که درچارچوب "نقد مدرن" پدیدار شده اند.
15 . ن. ک. به:
Peter Steiner, Russian Formalism : A Metapoetics ( London , 1984), p.23 .
16 . ن. ک. به: پانوشت شماره 13 .
17. ن. ک. به:
“Text: Its Vicissitude", in Jonathan Culler, The Literary in Theory, ) Stanford University Press, 2007 ( , pp 100-101.
  18. ن. ک.به:
  Terry Eagleton, Literary Theory , (The University of Minnesota Press, 1983) P 3.
19 . ن. ک. به:
W. L. Guerin, E. Labor. L. Margan, J. Resesman, J. Willingham. A.     
Handbook of Critical Approaches to Literature , (Northwestern University Press, 1969), p 81.
20. ن. ک. به:
 
Richard E. Palmer, Hermeneutics, (Oxford University Press, 1999), pp. 247-248.
21. ن. ک. به: همان
22. حافظ آن ساعت که این نظم پریشان می نوشت/ طایرفکرش به دام اشتیاق افتاده بود
23. ن. ک. به: قاسم غنی، بحث درآثار و افکار و احوال حافظ ، جلد اوّل، تهران، زواّر،      1356، «سا».
24. احمد شاملو ، حافظ شیراز به روایت احمد شاملو، تهران، 1362،   ص 32.
25. خطا است اگر فکر کنیم آنچه به «بینش خیامی» معروف است بحث تازه ای است که از اواخر قرن نوزدهم به این سوی، یعنی با ترجمه فیتزجرالد از رباعیات خیام بر سر زبان ها افتاده است. بسیاری از بیت ها و غزل های حافظ گواه برآنند که این بینش با این یا نام دیگری به عنوان یک نگرش فلسفی در زمان او مطرح بوده است.
26. رضا قنّادان، «زمستان است،» نقد و بررسی کتاب، شماره 12، تابستان 1384، تهران، صص 57-79 .
27. آقای آشوری برای بحث تطبیقی خود اصطلاح "مطالعه درون متنی" ( intertextuality ) را به کار برده که یکی دیگر ازاصطلاحات نقد مدرن است. این اصطلاح را نخستین بار خانم         Julia Kristeva درسال 1966 برای بیان تئوری ادبی خود که نمود تازه ای از روانکاوی فروید را در بردارد به کار برده است. نکته جالب این که منظور از intertextuality   در این   کاربرد اشاره   به تئوری «آفرینش متن» درکلیت آنست و تمام متن های ادبی را دربرمی گیرد. از اینرو با نوع بررسی آقای آشوری که از تأثیر پذیری آگاهانه حافظ از متن های صوفیانه پیش از او پرده برمی گیرد سازگاری ندارد. این خود مورد دیگری است که نشان می دهد آقای آشوری برای «مدرن نمائی» سبک نگارش خود اصطلاح مدرنی را به کار برده است بی آن که مفهوم آنرا در چارچوب گسترده تری مورد بررسی قرار دهد. نظریه پرداز دیگری که این اصطلاح را به کار می برد بارث (Ronald Barthes)‌ ، یکی از بنیانگذاران ساختارگرائی و پسا ساخت گرائی است. در این گستره نیز اصطلاح مورد بجث برای بیان یک تئوری به کار برده می شود که با برخورد Kristeva متفاوت است اما با تأثیر پذیری های آگاهانه شاعران و نویسندگان سر و کاری ندارد. از دیدگاه بارث هیچ متن تازه ای در فرهنگ ها صورت نمی گیرد، بل که هر متنی را باید باز نوشته متن های پیش از آن دانست. باید توجه داشت که بهره گرفتن از واژه های "مدرن" در ذات خود کوششی است مفید و بل ضروری که می تواند در طراوت بخشیدن به زبان فارسی و ممکن ساختن سبک های نگارش تازه بسیار موثر افتد. اما اگر این «وام گیری» بدون دادن توضیحات لازم انجام گیرد می تواند سبب گمراهی شود. برای نمونه، لازم بود آقای آشوری توضیح دهد که اصطلاح «مطالعه میان متنی» را برای بیان بررسی "تطبیقی" خود از زبان فرانسه وام گرفته اما خواننده باید بداند که منطور ایشان از این اصطلاح اشاره به بار معنائی آن در زبان فرانسه یا سایر زبان های اروپائی نیست.
28. ن. ک. به:
Fredric Jameson, The Prison - House of Language; A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism , ( Princeton , 1972), P.44.
29 . در میان نظریه پردازان هرمنوتیک، دیدگاه هرش توجه خاصی را می طلبد. او تفسیر متن ادبی را بازگفتی از آنچه شاعر یا نویسنده در لحظه آفرینش در ذهن داشته می داند و این را معنای ثابت اثر تلقی می کند. اما به دیده‍ی او این معنای ثابت در دایره محدودی تفسیر پذیر است. به این معنا که خوانندگان در هر دورانی از تاریخ جنبه خاصی از معنا را برجسته می کنند و از اینرو به دریافت متفاوتی از آن می رسند. اصرار هرش درمورد ثابت بودن مرکز معنا در اثر ادبی از این حساسیت سرچشمه می گیرد که از زاویه دید او در نبود یک عنصر ثابت به عنوان معیار تعیین کننده معنا خوانش ادبی را دچار نوعی نسبیت گرائی می سازیم که حاصل آن چیزی جز رواج هرج و مرج در عرصه ارزشگذاری آثار ادبی نیست. نکته مهم دیگر در بینش هرش تأکید او بر "ژانر" و "فرم" در فرایند تفسیر شناسی است. آنچه در این بینش تأثیر پذیری معنا را در دایره محدودی مهار می سازد وجود"ژانر درونی" ( internal genre ) اثر است که به خواننده اجازه نمی دهد تخیل خود را برای دست یافتن بر معنا به هرسوئی پرواز دهد. این خود دخالت ژانر و فرم را در تعیین معنا آشکار می سازد.  
30 . این نکته را نباید با آنچه هرش معنای ثابت تلقی می کند یکی دانست، زیرا چنانکه توضیح دادیم معنای ثابت از زاویه دید وی ناشی از "ژانر" در اثر ادبی است که آقای آشوری آنرا در تحلیل خود نادیده می گیرد.
31 . ن. ک. به:      Terry Eagleton, Literary Theory , p. 67
32 . ن. ک. به:
A. L. Kraeber and Clyde Kluckhohn, Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions, (Vintage Books, New York, 1963).