• در شعر قدیم تنوع زبان کمتر دیده می شود. مثلا در شاهنامه ی فردوسی زبان همه جا حماسی است. و علیرغم بخش های عاشقانه، در سراسر پنجاه هزار بیت آن، واژگان و بحر شعر، تغییر نمی کند. نظامی برعکس، در منظومه های عاشقانه ی خود، به تنوع زبان توجه دارد. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
پنج‌شنبه  ۲۷ تير ۱٣۹۲ -  ۱٨ ژوئيه ۲۰۱٣

 
 می خواهم از شعرم سه شاخه برگیرم و آنها را در برابر چشمان تو برهنه سازم: تنوع زبانی، عرف شکنی و شرح حال خود.


تنوع زبانی
زبان شعر می تواند مانند زبان مردم، گوناگون باشد. در کنار زبان رسمی هر کشور، معمولا زبانها، گویش ها و لهجه های متفاوت به کار می رود. هر شهر، ده، محله، صنف و حتی خانواده ویژگی های زبانی خود را دارند. کودکان به زبان خاصی حرف می زنند. و عشق، خشم، نومیدی و شادی، هر یک لهجه ی خاص خود را دارند.
در شعر قدیم تنوع زبان کمتر دیده می شود. مثلا در شاهنامه ی فردوسی زبان همه جا حماسی است. و علیرغم بخش های عاشقانه، در سراسر پنجاه هزار بیت آن، واژگان و بحر شعر، تغییر نمی کند. نظامی برعکس، در منظومه های عاشقانه ی خود، به تنوع زبان توجه دارد. گاهی از زبان نامه استفاده می کند، و جایی از شیوه ی "گفتا . . . گفتم" که به زبان محاوره نزدیک تر است. در "اسکندرنامه" او همه جا بخش های داستانی را با قطعات کوتاهی به نام "ساقی نامه" و "مغنی نامه" آغاز می کند که در آنها شیوه ی زبان به کلی با بخشهای داستانی متفاوت است، و معمولا به حدیث نفس با بیان مضمونی عاشقانه یا فلسفی اختصاص دارد.
در شعر نو، زبان مانند عناصر دیگر، دامنه ای بالقوه وسیع، به خود می گیرد و دست شاعر، در بازی بین شیوه های گوناگون زبانی باز می شود. نمونه ی خوب آن را می توان در شعر "سرزمین هرز" اثر تی. اس. الیوت دید، که در آن شاعر فضاهای مختلف می آفریند و متون گوناگون را در کنار هم می نشاند. ترانه ی کودکانه، نقل قولهایی به زبان اصلی از متون آلمانی، لاتین و حتی سانسکریت، بریده هایی از یک مکالمه و روایاتی از کتاب مقدس، همه در کنار هم چیده شده اند و سمفونی زیبایی را به وجود آورده اند. "سرزمین هرز" و داستان "اولیس" اثر جیمز جویس هر دو در یک دهه انتشار یافته اند، و به عقیده ی من، هر دو به شیوه ی "جریان آزاد ذهن" نوشته شده اند شاید استفاده از این شیوه، علت تنوع زبان را در شعر "سرزمین هرز" نشان دهد.
من در تجربه های اولیه ی خود در این زمینه، از "سرزمین هرز" الهام گرفتم. که تاثیر آن را فی المثل می توان در شعر "آواز در کمد لباسهای کهنه" از اولین مجموعه ی شعر من "در پوست ببر" ۱٣۴٨ دید. در این شعر تکه هایی محاوره ای در لابلای متن روایی اصلی گنجانده شده اند. بازی بین این دو شیوه، به خواننده این فرصت را می دهد که مرتبا بین حماسه و واقعیت روزمره در تردد باشد و گذشته و حال و آینده را در آن واحد ببیند. در شعر "جیرجیرک" از همان دفتر، ما با اختلاطی از زبان تغزلی و حرفهای ساده روزمره سر و کار داریم، که نتیجه ی آن آفریده شدن فضایی است که با مضمون اصلی شعر در تناسب است.
در مجموعه ی "پس از خاموشی" ۱٣۶۴ ، ما با امتزاج زبان محلی و زبان ادبی روبرو می شویم. مثلا در شعر "حسینا" چندین شیوه ی زبانی به دور یکدیگر چرخ می زنند: روائی، ترانه ی محلی خرمنکوب، قطعات محاوره ای و دوبیتی محلی، در کتاب "اندوه مرز" ۱٣۶٨ به امتزاج زبان کشور میزبان (فرانسه و انگلیسی) با زبان فارسی برمی خوریم. مثلا در "گل یا پوچ"، "من یک پناهنده ام" و از همه روشن تر "پنج پاره ی یک میلاد" که در آن از ترانه ی"لالایی" قطعات محاوره ای، مرثیه، روایت، زبان کودکانه و انگلیسی استفاده شده است. در "شعرهای ونیسی" ۱٣۷۰، استفاده از زبان کودکانه را در شعر "دستش را می گیرم" و امتزاج قطعات محاوره ای و زبان انگلیسی را در شعر "دیدار در قطار شبانه" می بینیم. من بیش از ده سال است که در محیطی انگلیسی زبان، به فارسی شعر می گویم، و از این لحاظ تنوع زبانی پیوسته مرا به خود می کشاند، زیرا قادر است که دوگانگی زندگی مرا منعکس سازد.
در شعر قدیم نیز "فهلویات" و "ملمعات" داشتیم، که اول ویژه ی شعر محلی بود (مثل شعر "هارون ولایت" مکرم اصفهانی به لهجه ی اصفهانی) و دومی ویژه اختلاط شعر عربی، ترکی، هندی و . . . با شعر فارسی (مثل "ملمعات" و "مثلثات" سعدی و شاید از همه جالب تر آمیختگی کلمات یونانی با فارسی در غزل های شمس). استفاده از این شیوه های شعر بیشتر جنبه ی تفننی داشت، و از تفاوت زبانی در یک قطعه شعر برای هزل استفاده می شد یا به اعتبار اینکه زبان دینی مسلمانان عربی است برای القا فضای مذهبی. امروزه دست شاعر بازتر است و می تواند بین شیوه های مختلف زبانی، بازی کند.

عرف شکنی
اعتیاد، آدمی را بی حس می کند، و هنر اگر می خواهد عادت زدا باشد باید بتواند پیوسته علیه قواعد خود دست به شورش بزند. برای شاعر، وزن و قافیه، پیش پا افتاده ترین این قواعد هستند و او در حین پرورش کار خود پیوسته دست به ایجاد قواعدی می زند که در آغاز زیبا و تازه هستند، ولی پس از مدتی دست و پای او را می بندند، و آفرینش هنری او را در جهت پیش بینی شده ای سوق می دهند. مثلا ممکن است او شعر خود را دائما با فعل "بگذار . . . " شروع کند که فعلی است بین امر و خواهش، یا به جملاتی منفی زوج عادت کند: "نه . . . را می خواهم نه . . ."، "اختناق" را همیشه به "شب" تشبیه کند، "امید" را به "خروس" و مانند آن.
به نظر من، یک شاعر نه فقط باید دائما خود را تعریف کند، بلکه همچنین در هر شعر خود باید به تعریف ماهوی شعر بنشیند. "بحران تعریف" فقط خاص شعر نیست، و بسیاری از رشته های دیگر، چون روانکاوی و فیزیک قادر به تعریف پایداری از خود نیستند، و با این وجود دچار عقده ی خودکم بینی نمی شوند. زمانی وجود وزن و قافیه، شعر بودن چیزی را ثابت می کرد، ولی امروزه ما در یک اضطراب دائمی به سر می بریم. هر شاعر مجبور است که از درون این اضطراب بگذرد و هر شعرش ثابت کند که شعر است و نه چیز دیگر.
در دوره ای که من با شعر آشنا شدم، موج جدیدی از فرهنگ "ضد فرهنگ" داشت از غرب به ایران می رسید، مثل "مطربه ی طاس" اثر اوژن یونسکو که در ارتباط پذیری زبان شک می کرد، یا موسیقی بیتل ها و شعر گینزبرگ. من در آن فضا به شعر ضد شعر رسیدم، و در شعر "جیرجیرک" نوشتم:
مهراس که نثر است
با تداعی پیش رو . . .
علاقه ی من به نثرگونگی یا بیان روزمره گی ها از همین تمایل آب می خورد. نظم در سابق تنها شکل بیان شعر شمرده می شد، ولی از زمانی که شاعرانی چون آرتور رمبو شعرهایی به نثر نوشتند، که نه فقط عاری از وزن و قافیه بودند، بلکه از لحاظ سطربندی نیز به نثر شباهت داشتند، معلوم شد که تقارن نظم و شعر فقط موقتی بوده است.

نیما زمانی نوشت که می خواهد شعر را به نثر نزدیک کند. امکانات نثر چیست که او غبطه ی آن را می خورد؟ قدرت بیان چیزهای پیش پا افتاده، جایی که می رویم، غذایی که می خوریم، پرنده ای که می پرد و . . .
نیما خود شعر منثور ننوشت، ولی برخی از شعرهای منظوم او از شعرهایی که دیگران به سجع یا به قول خودشان "نثر آهنگین" نوشتند، ساده تر و در بیان "چیزهای کوچک" قوی تر است.
من برای همین بیان روزمرگی هاست که به آثار منثور (چون داستان و مقاله) دستبرد می زنم، و دوست دارم که همیشه سر مرز راه بروم. مثلا در شعر "جیرجیرک" من از داستان زندگی یک کارمند بایگانی سود جسته ام. آن زمان در دبیرستان شبانه درس می خواندم و صبح ها در "سندیکای کامیونداران" بایگان بودم. دوست داشتم این فضا را به شعر بیاورم، اگرچه شاعرانه به نظر نمی آمد، و در عرف شعر نمی گنجید. در دوره ای که "پس از خاموشی" را نوشتم، با سیاست به همین طریق روبرو شدم. شعر سیاسی من، شعر لاهوتی یا کسرایی نبود که در آن شعار حزبی داده شود، بلکه بیان دقیقه به دقیقه ی یک زندگی سیاسی بود: انقلابی که برآمد و فرو نشست، مردان و زنانی که زندگی کردند و سپس بی رحمانه از میان رفتند، امیدها و نومیدی ها . . . و بالاخره یک سیاست هضم شده.
امروزه، هنوز هم دوست دارم روی مرز شعر راه بروم. و پایم را دزدانه یا از روی عمد، آن سوی شعر بگذارم، جایی که زندگی با کفش های گل آلوده اش پرسه می زند.

شرح حال خود
ارسطو در کتاب "بوطیقا"ی خود، شعر و برخی هنرهای دیگر را یک Mimesis می خواند. این کلمه را در گذشته معمولا به معنای "تقلید" می گرفتند، ولی امروزه آن را به انگلیسی Representation می خوانند، که شاید بتوان آن را در فارسی به "نمودار" ترجمه کرد. شعر نمودار زندگی در قالب زمان است. موسیقی در قالب آهنگ و وزن، و رقص در قالب وزن. مهمترین مشخصه ی شعر به عنوان یک هنر نموداری، خصلت عمومی، غیرشخصی و عینی آن است. ارسطو در "بوطیقا" می گوید که شعر باید عمومی (اونیورسال) باشد و نه تاریخی، به این معنا که شاعر باید قهرمانان خود را از هر گونه قالب تاریخی تهی سازد و فراتر از زمان و مکان قرار دهد. نمونه ی این کار را ارسطو در منظومه های حماسی هومر یعنی "ایلیاد" و "اودیسه" می بیند و کوچکترین اشاره ای به شعرهای تغزلی شاعرانی چون سافو نمی کند. در نتیجه ی همین برخورد غیر تاریخی و غیرشخصی است که ارسطو می تواند به طور "عینی" به شعر بنگرد و قوانین و هنجارهایی را در آن کشف نماید که شعر و دیگر هنرهای نموداری را تا سطح علوم ارتقاء می دهد.
اینجا باید به سراغ هایدگر رفت که در کتاب "هستی و زمان" خود، تقسیم "هستی" به "عینی" و "ذهنی" را نادرست می خواند، و کار دکارت و کانت را در پی افکندن یک تحلیل علمی ادامه ی تفکر ارسطو در زمینه ی "نمودار" Representation می داند. هستی برای هایدگر "آن هستی" است: مشخص، تاریخی و شخصی، و بیهوده نیست که در توضیح این هستی، او تا این حد به تغییر شعرهای شخصی شاعرانی چون هولدرلین و ریلکه و تراکه تکیه می کند. برای او ذهن و عین درهم آمیخته شده، و جدا کردن آنها سرچشمه ی مصائب دوران نو را نشان می دهد.
پس از ارسطو در میان معاصرین ما تی. اس. الیوت را داریم که در کتاب "جنگل مقدس" دنباله ی تئوری ارسطو را می گیرد و معتقد است که پیشرفت هنر "در گسستن هنرمند از شخصیت خود" نهفته است، و اثر هنری عموما و شعر خصوصا باید نمایانگر فرار هنرمند و شاعر از شخصیت خودش و پاک کردن تمامی رد پاهای شخصی باشد. شاعر باید بکوشد تا در شعر از زندگی شخصی بگریزد و آن را در اثر خود سرکوب سازد، زیرا کار شعر نه تاریخی که عمومی است او تنها مجاز است که واقعیات ملموس را از زبانی غیر شخصی بیان کند.
در جهت مخالف ارسطو، رمانتیک ها شاید اولین گروهی بودند که اهمیت فرد، زندگی و احساسات شخصی را مطرح ساختند، و در مقابل قواعد ارسطویی نئو کلاسیک ها، تعریف شعر "به عنوان بیان احساس شخصی" وردز ورث را قرار دادند. در همین راستا، امروزه آلن روب گری یه را داریم که در کتاب اخیرش "اشباح در آینه" هر اثر هنری را یک شرح حال شخصی (اتوبیو گرافی) می خواند و معتقد است که هنرمند دائما در اثر هنری خود در جستجوی شبح خود می گردد و با گوشه هایی از شخصیت خود دست به گریبان می شود.
به نظر من هنرمند در اثرش می تواند از خود بگریزد یا برعکس خود را بیان نماید. و از این لحاظ بین الیوت و روب گری یه تضادی نمی بینم. مشکل در نظریه ی ارسطو نهفته است که شعر را عمومی می خواند و نه تاریخی. اگر شاعری مفهوم عشق را فقط به طور عمومی بیان کند بدون اینکه در آن اثری از تجربه ی شخصی اش نهفته باشد، حاصل کارش جز عبارت پردازی های کلی چه خواهد بود؟ از شخصی است که باید به عمومی رسید و نه از عمومی به شخصی. این شعاری است که من کار شاعری خود را با آن آغاز کردم.
شعر برای من در درجه ی اول دست و پنجه نرم کردن با زندگی خودم است، و از همین روست که در میان شعرای معاصر ایران، من شعر خود را از همه نزدیک تر به فروغ می بینم. برای من فرد و شخص نقطه ی شروع هستند، و نه نوع و کلی، آنطور که ارسطو طبقه بندی می کرد و در دوره ی معاصر رئالیست های سوسیالیست.
سه شاخه ای را که از شعر خود برگرفته ام، دوباره به جای خود باز می گردانم. تنوع زبانی، شگرد کار مرا نشان می دهد. عرف شکنی روحیه ی مرا، و شرح حال شخصی مضمون کار مرا، امیدوارم بار دیگر که سراغ شعر خود می روم، جوانه های تازه ای بیابم.

دسامبر ۹۴